我國傀儡劇的當代化戲劇語境之路

項建恒（中國美術學院，浙江 杭州 310024）

中國傀儡劇，無論是布袋、提線、藥發、鐵枝、杖頭、皮影，都是屬于“小劇場戲劇”。延續到今日，亦是名族瑰寶。但是，本文主要是將我國傀儡劇置于當代國際戲劇發展潮流之中，論述那些我們發展中缺失的要素。

早在古希臘，戲劇就已經形成了一種敘事規則，亞里士多德將這些敘事規則發展成了戲劇敘事的基礎方法論——“摹仿論”與“情節統一論”。這兩種理論奠定了戲劇的敘事安排是建立在演繹自然、人類行為、社會生活為目的，并且一場戲劇必須建構在一個完整情節基礎之上的。

“模仿論”作為指導思想在西方戲劇理論中，影響長達兩千年之久。對于傀儡劇來說，“模仿論”更是該劇種原生的土壤。中國的各種傀儡劇，也都依賴以此。

中國的傀儡劇，其敘事題材大部分都是傳說典故、童話寓言、民間神話等。雖然沒有介入希臘式的戲劇理論，但是卻殊途同歸的遵照了“摹仿論”與“情節統一論”。在我國，“偶人”在先秦就有出現，但直到唐代，才步入“戲劇”的范疇，當時的傀儡劇已有“紅鴻門宴”等這一類敘事性題材，并且人物、事件都在圍繞著“講明一個故事”……，然而，這樣的“范式”竟一直持續到今天未有大變革。中國的傀儡劇幾乎不變的遵從著傳統戲劇路線。

1872年，尼采發表了《悲劇的誕生》，這成為此后西方現代主義戲劇觀開始的標志，戲劇的發展開始突破“模仿論”，強調“觀念”、“時間”、“心理”、“情緒”等構成要素。許多戲劇作品開始關注的不僅僅是對世界和行為的模仿，而是開始重視人類內心的非理性活動和直覺，其表達也出現了象征、暗示、荒誕、幻境等手法。而“情節整一論”的嚴謹敘事方式，也開始出現“無序”、“隨意”、“跳躍”的態勢，傳統戲劇沖突被淡化；情節發展出現隨意性、多軌性；人物性格和語言被消解弱化。取而代之的則是出現了更多種的情緒要素。在尼采之后，佛洛依德、布萊希特、阿爾托、易卜生等一眾人物不斷前赴后繼，改革在不斷地被推進。而西方的傀儡劇，處在現代戲劇發展的地緣，受到了滋養，也出現了很大的變革，掀起了一個傀儡劇當代藝術浪潮。而我國的傀儡劇，卻似乎錯過了全部，在變革的浪潮中偏安一隅，幾乎沒有受到影響。

中國的傀儡劇，劇式人物“行當化”，劇式范式“程式化”。它遵照很多既定的傳統原則，這些既定的預設，有利于凸顯人物性格設定，并適于推進劇情、揭示矛盾、展示沖突，然而，卻往往把人物的內心獨白、精神狀態、潛在意識等元素忽略。

當佛洛依德的精神分析學說開始影響西方戲劇的時候，西方的戲劇美學體系開始了現代化的進化。“意識”——作為一種強有力的要素開始影響戲劇。比如以M·梅特林克為代表的象征主義戲劇，強調自我的直覺與幻想，前所未有的重視主觀性表達；再比如J·A·斯特林堡為代表的表現主義戲劇，嘗試變形、抽象的舞臺視覺手段，通過借助光線、投影等元素營造各種光怪陸離的夢幻效果，以震撼觀眾心靈。

在我國木偶劇還沉浸在傳統觀念中而揣測如何滿足觀眾審美的時候，西方戲劇的發展早已被重構，他們認為戲劇不僅僅是一種娛樂觀賞或講故事的藝術形式，而是要啟迪人們去感悟，發掘并思考那些“看不見的事物”，那里往往蘊含著更豐富的意義。

從當代國際藝術語境來講，傀儡劇其實已經呈現一種多元化的形態。在這樣的“小舞臺”藝術范疇，傳統的“摹仿論”和“情節整一論”也早已被突破，濃郁的哲理性、暗示性、批判性等元素的重要作用被追求。敘事手法變化多樣，線性敘事、非線性敘事相互融合，同時“整一性”、“碎片性”、“多線性”彼此滲透，其美學的體系已經經歷了巨大重構。

亨利克·易卜生，嘗試將社會問題置入戲劇情節。他創作的《玩偶之家》，因其揭示的社會性而震動了西方傳統戲劇界。此后，西方戲劇包括傀儡劇，都將追求表達某種“社會性”作為一個要素。而在我國現今的傀儡劇中，卻鮮有看到“社會性”。這對于當代觀眾尤其是思維活躍的青年人來說，已明顯的有了代溝。

在亞里士多德看來，戲劇要反映事件之間的因果關系，就要強調事件發展的合理性。但是當代“觀念戲劇”并沒有墨守這一傳統理論規則。“觀念戲劇”安排矛盾時，時常突破“順序”、“邏輯”、“時間”、“空間”的合理性，以此來達到突出強化某個“觀念”的目的。但是，這種突破，在文學描述上可能比較容易，而在戲劇舞臺上展現則有一定難度。比如，在舞臺上開展多線敘事、倒敘插敘、頻繁切換場景等等，都是比較困難表現的。這就需要運用智慧與創意，在西方當代戲劇中能看到很多優秀的例子。他們巧妙利用光線變化來實現空間切換；利用道具來制作魔術般的超現實效果；利用多媒體來實現“多線同臺敘事”和“景別疊加”……。當我們用“意識”的力量打開一個新的大門時，還要用智慧去解決每一個遭遇的現實問題。

“觀念戲劇”，往往以圍繞強化“某概念”而引發的內在思考來開展敘事，它雖然也在解決某種戲劇矛盾，但手法卻不拘一格，有刻意桎梏時間流的“靜止戲劇”；有體現存在主義哲思的“境域戲劇”；有展現自由與逆行的“狂歡戲劇”；有表達內心世界的“獨白戲劇”等等，它們在表現形態上都標新立異，顯示出藝術家們的觀念。為了說明我們的問題，例舉我國漳州木偶劇團主要表演劇目，都以歷史故事和兒童故事為主要敘事題材：《大名府》《兩個獵人》《賣馬鬧府》《小貓釣魚》《拔蘿卜》《人偶同臺》，每年演出幾十場不等，相對來說，觀念比較保守，筆者直觀的感覺是，我國的傀儡劇非常精美，但似乎和當代國際戲劇語境不在一個軌道上。

作為鼓勵變革而接軌國際戲劇語境，我覺得有必要再討論一下關于戲劇的敘事功能問題。戲劇敘事功能，是戲劇運行的思想軌跡，它由“語言、敘事角度、敘事節奏、時空”等部分共同組成。而當代戲劇的敘事功能，不再只注重表現人物性格和事件因果，而更多的是傳遞一種“作者”意向的主觀感受和“看不見的”隱秘性表達，從而在戲劇語言、敘事角度、敘事節奏、時空上，引起了一連串顛覆。由于“功能”發生了變化，導致整部戲都看上去“都不一樣了”。

我國的傀儡劇，多屬于小型實體劇場，與中國傳統繪畫不同，其布景形式基本遵照寫實原則和透視法則。在西方，由文藝復興時期對透視法的研究而奠定的西方戲劇舞臺布景規則，和我國一樣，也遵照相同的規律，此類型布景的作用主要是交代“環境”。但是，隨著西方戲劇舞臺布景變革——“由靜止變為動態”，此后，各種創意、技巧、技術也相繼參與進舞臺布景的發展，舞臺布景也不再是完全遵照寫實原則和透視法則，而是通過象征、情境、寫意性布景來傳遞信息，到了當代，更有新媒體手段混合沉浸式、體驗式的觀念來加入舞臺布景的發展，從而為舞臺布景提供了前所未有的施展空間。

我國的木偶劇布景，還基本停留在傳統。對于舞臺表演來說，變更環境并不能像電影一樣自如切換，但是，利用光線變化、聲音變化、電子媒介等方式、巧妙地利用舞臺，往往可以實現卓越的表現，這在當代舞臺劇中有很多經典的例子，比如《外套》，一個場景中有幾張人臉被放置在一個矩形相框中，表現為一副墻面的掛畫，同時他們運用眼神參與演出。緊湊的光線營造了狹小的環境。隨著燈光變化，框中的人物借勢出來成為演員，光線隨之變化并獲得不同的視界，從而不經意的切換了時空場景，但這一切，并沒有一個明顯的 “換幕”，布景變換的令人贊嘆。事實上，傀儡劇的舞臺背景，比真人戲劇的舞臺背景要更容易做文章。但這需要巧妙地構思和大膽的觀念改變：比如將“燈光”視作可塑性材料；將“聲音”抽離出固有概念……，“觀念”能像催化劑一樣將舞臺的表現力膨脹開來。

我們知道，“象征性”——是中國戲劇的特點，比如，人持馬鞭，則象征騎馬；劇中人物的裝束，都象征某類既定行當等等，中國傳統傀儡劇也大都繼承了這種“象征性”。但事實上，這種“象征性”還是流于“表象”，是一種“象征性動作”和既定模式化的“象征性符號”，它不同于“戲劇的象征意義”。

戲劇的象征意義，可能存于道具、表演、動作、語言等等任何戲劇元素里，更高級的是通過凸顯“觀念”來呈現象征意義。由于這種象征意義能夠讓表達意圖化學反應般的膨脹，在現代戲劇中，“象征意義”早已超越那種“象征性動作”和“象征性符號”。而我國傀儡劇，則鮮有去開發“象征意義”的表達。

達里奧·福在《高舉旗幟和中小玩偶的大啞劇》中有一個場景，一個三米多高的大玩偶正在指揮著一群人——一個男人和三十個女人，他們戴著“即興喜劇”的面具，攜帶著小號、長笛、鼓和長木桿，推著裝置小輪子的人體模型，在進行曲中不搭調的扭動著，作為指揮的高大玩偶俯視著舞臺，控制著這事實上完全失控的一切——象征法西斯主義對人類的扭曲桎梏。狂歡式的表演，促成觀眾產生冷靜思考，這使得表達語義迅速膨脹開來，同時，我看到了面具和木偶在舞臺表現上具備的獨特力量。

《暗箱》劇照

威廉·肯特里奇的作品《暗箱》，它是一部傀儡劇，但有一點特殊——它是自動表演的。《暗箱》的傀儡造型怪異，具備一種具象的表現主義，它們既有“人形”而且又具有“物化”特征，它們演繹各種特質的社會符號，而看似混亂與隨機的行動，將一種無序的暴力呈現的淋漓盡致。這是一部沒有對白、沒有故事情節的傀儡劇，它完全運用象征意義來表達1904年，由殖民主義掀起的一場種族屠殺。該作品象征意義拿捏的極好，并智慧的運用了傀儡劇的特質。

我國的傀儡劇藝術，在美術上可以說非常精彩，但是在“舞臺劇”范疇上卻遠遠落后國際當代語境。導致此現象的原因很復雜，但筆者認為眼下最要解決的是——從業人員的藝術視野。上個世紀，電影藝術開始迅速發展之時，鼓勵導演發揮創造性的“作家電影”風潮，使電影藝術開始繁榮起來。而我國的傀儡劇，要彌補那些缺失的元素，應該提高主創人員的視野、修養，鼓勵創新的積極性，讓他們去更多的探索創作思路。