克孜爾第67窟圖像構(gòu)成

任平山

克孜爾谷西區(qū)第67窟是一個(gè)寬4.75米，進(jìn)深5.01米的方形窟①，穹隆頂，正壁繪天宮天人（圖1）。②右側(cè)壁大部分毀壞。左側(cè)壁壁畫遺存共兩排，原較完整（圖2），③德國(guó)人剝?nèi)×松厦嬉慌牛F(xiàn)在只留下墻壁中間一排水景人物。

本文首先討論石窟左側(cè)壁上層被剝?nèi)〉牟糠郑浯伪榷ㄕ趫D像，最后分析左側(cè)壁中間的水景壁畫。

格倫威德?tīng)枺ˋlbert Grünwedel）《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》一書留下較為細(xì)致的記錄，并配置了線描臨摹④。他將這條長(zhǎng)4到5米，橫貫整個(gè)左側(cè)壁上層的壁畫分為4個(gè)場(chǎng)景。下文依次分析。

一、 第一個(gè)場(chǎng)景比定為“阿難傳法”

第一個(gè)場(chǎng)景在墻壁靠近前門的位置。格倫威德?tīng)栐诳脊艌?bào)告中草草寫道：“最前邊的一幅尚保存著一個(gè)坐在樹(shù)下說(shuō)法的比丘。”⑤如其文字，臨摹圖描繪了一個(gè)比丘，面朝左側(cè)（圖3）。

1906年格倫威德?tīng)枎ш?duì)調(diào)查這個(gè)石窟時(shí)，可能因?yàn)楸诋嫴糠直粔m土覆蓋，考古報(bào)告提供的文字和線描圖都沒(méi)有記錄圖像全貌。這塊壁畫1913年被勒柯克（Albert von Le Coq）率領(lǐng)的德國(guó)第四探險(xiǎn)隊(duì)剝?nèi)。F(xiàn)在是德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館藏品第MIKⅢ8403號(hào)（圖4）的一個(gè)部分⑥。仔細(xì)觀察這段殘片，盡管十分模糊，在這個(gè)說(shuō)法比丘的對(duì)面還可以辨識(shí)出兩個(gè)人物。其下一個(gè)白衣人正朝說(shuō)法比丘走來(lái)，步履匆匆，手上拄著一根樹(shù)枝充當(dāng)拐杖。步行者臉部完全破損了，在他上方還有一個(gè)比丘，身體朝著另外一側(cè)（圖5）。壁畫中斷于此，原先應(yīng)該還有其他內(nèi)容。

筆者將說(shuō)法僧人比定為阿難，持杖人比定為雪山仙人。《阿育王經(jīng)》云：“長(zhǎng)老阿難于涅槃時(shí)大地六種震動(dòng)，爾時(shí)于雪山有一仙人五通具足，共五百弟子。彼仙思惟何故地動(dòng)？其見(jiàn)阿難欲入涅槃，乃至共五百弟子往阿難所。”⑦

雪山仙人在阿難入滅前趕到，落發(fā)出家，日中之時(shí)證阿羅漢，故而得名末田地那。《雜事》詳細(xì)解釋了末田地那名稱的由來(lái)。“是時(shí)尊者將欲涅槃，此之大地六種震動(dòng)。時(shí)有仙人將門徒五百乘空而來(lái)到尊者所，合掌白言：大德，我今愿于善說(shuō)法律，出家近圓成苾芻性。是時(shí)尊者作如是念：云何令我弟子今來(lái)至此？便以通力即于水中絕人行路。纔起念已，有五百弟子一時(shí)俱至。尊者即于水中變?yōu)橹薜兀慕^人蹤，與五百人出家受具。正作白時(shí)，其五百人得不還果，第三羯磨時(shí)，斷諸煩惱，證阿羅漢。由其大仙出家近圓，在日中時(shí)，復(fù)在水中，為此時(shí)人喚為日中，或名水中。（本云末田地那，末田是中，地那是日，因以為名喚為日中）。”⑧

據(jù)《雜事》，末田地那欲先涅槃，然阿難囑咐他前往迦濕彌羅國(guó)（罽賓）弘揚(yáng)佛法。托付事畢，尊者阿難“慶喜即現(xiàn)神變，如水滅火而般涅槃，遂分半身與未生怨，半與廣嚴(yán)城眾。”⑨第一幕壁畫中的第三個(gè)人物在步行者上方，身著袒右袈裟。他沒(méi)有面朝說(shuō)法比丘，而是保持了與他一致的方向，身體略微傾斜，猶在半空。這個(gè)人物可能再現(xiàn)了阿難神變場(chǎng)景，又或與末田地那至迦濕彌羅的故事有關(guān)。

圖1：克孜爾第67窟現(xiàn)狀

圖2：克孜爾第67窟左側(cè)壁舊照

二、第二個(gè)場(chǎng)景比定為“商那和修傳法”

第二個(gè)場(chǎng)景畫面完全保留了下來(lái)，但是內(nèi)容怪誕，無(wú)法解釋（圖3、圖4）。格倫威德?tīng)柸缦旅枋觯骸敖酉氯サ牡诙M人物中有一個(gè)比丘，他高舉右手，向坐在樹(shù)下的一個(gè)印度國(guó)王一家人述說(shuō)一個(gè)神奇故事，另有兩個(gè)比丘跪在他面前，背壁上則是一個(gè)俗人在這些比丘后邊祈禱。在說(shuō)法比丘后面有五頭大象，其中三個(gè)象頭朝向那些次要人物，兩個(gè)象頭與此相反方向。大概這里表示的是一頭有多個(gè)腦袋的大象，因?yàn)槲覀冎豢吹揭粋€(gè)大象的身體。這說(shuō)法的比丘是誰(shuí)，我不知道。”⑩

我知道，站在象群前面的比丘是商那和修。阿難涅槃前，將法藏托付給他。佛經(jīng)多謂末田地那、商那和修為阿難兩大弟子，但末田地那在付法藏中所起作用，說(shuō)法不一。許多宗派認(rèn)定商那和修為迦葉和阿難之后，傳法之第三祖。有部《雜事》將商那和修譯作“奢搦迦”。“時(shí)具壽阿難陀告奢搦迦苾芻曰：尊者大迦攝波以世尊教付囑于我，已般涅槃。我今轉(zhuǎn)付于汝而取滅度，汝可守護(hù)。”?

圖3：克孜爾第67窟左側(cè)壁第1、2場(chǎng)景（格倫威德?tīng)柵R摹）

《付法藏因緣傳》載商那和修接受法藏后也去了罽賓，入定歡喜而說(shuō)偈言：“猶如空野象，坦然無(wú)憂患。”?偈言以野象作為譬喻，壁畫中的大象或許與之有關(guān)。另?yè)?jù)《景德傳燈錄》，商那和修在罽賓入定之山，叫“象白山”?。壁畫中象頭磊磊，也可能是標(biāo)記商那和修所處環(huán)境，如同莫高窟第420窟將靈鷲峰畫成鷹頭，第9、98、454窟將牛頭山畫成牛頭。

象群比丘左側(cè)，有兩比丘、一居士禮拜。《雜事》記載阿難將法藏付予奢搦迦（商那和修），繼而令其往度賣香人鄔波笈多（優(yōu)波毱多）?。《雜事》云：“時(shí)尊者奢搦迦度鄔波笈多（此云小護(hù)），令出家已，遂令佛教廣得流布。告鄔波笈多曰：‘汝今應(yīng)知，如來(lái)大師以其教法付囑大迦攝波便入涅槃，時(shí)大迦攝波亦以教法付我鄔波馱耶而入涅槃，鄔波馱耶以法付我亦入涅槃，我今以法付囑于汝當(dāng)般涅槃。汝今宜于圣教，當(dāng)善護(hù)持，勿令虧滅。佛所制者，皆應(yīng)奉行’。時(shí)奢搦迦作是教已，與諸施主及同梵行，方便說(shuō)法，令歡喜已，即現(xiàn)種種神變之事，上騰火焰，下注清流，入無(wú)余依妙涅槃界。”?賣香人優(yōu)波毱多皈依之事詳見(jiàn)《阿育王經(jīng)》，情節(jié)曲折，而壁畫簡(jiǎn)略，此不贅述。

格倫威德?tīng)柧€描稿清楚呈現(xiàn)了象群比丘身上幾組線條，貌似火焰，又似蟒蛇盤繞。考古報(bào)告未予文字描述。勒柯克提到這是“一位穿著奇特的用一件纏繞的袈裟護(hù)體的僧侶。”?這幾組線條和比丘袈裟形成緊湊的結(jié)構(gòu)，代表袈裟用一種特殊的樹(shù)皮制成。《佛阿毘曇經(jīng)出家相品》謂“奢那衣：奢那樹(shù)，似麻，取皮織為衣。”?

奢那衣，又稱商那衣、奢搦迦衣。商那和修穿此衣而得名。往昔有一商主，救治病人。他見(jiàn)病人身穿奢那衣極為弊惡，欲以好衣贈(zèng)換。病人是辟支佛，回答說(shuō)我以此衣出家成道，復(fù)當(dāng)著此而入涅槃。他于商主前作種種變而入涅槃。商主起塔供養(yǎng)，立下誓言：“使我將來(lái)所生之處，威儀法則及以衣服如辟支佛。”?商主就是后來(lái)的商那和修，因?yàn)樗B(yǎng)辟支佛所立宏愿，母胎出生之時(shí)即穿奢那衣，直至涅槃。《付法藏因緣傳》謂商那和修“處于母胎著商那衣，乃至與身俱共增長(zhǎng)，出家受戒，得道涅槃，是商那衣未嘗離體，因即號(hào)曰商那和修”?。《雜事》云：“于王舍城有商主妻當(dāng)生一子。其子生時(shí)以奢搦迦衣裹身而出，因即名為奢搦迦（即是麻類。此方先無(wú)，高共人等，堪織為布。舊云商那和修者訛）。”?

克孜爾第67窟壁畫在商那和修說(shuō)法圖像與阿難說(shuō)法圖像的中間插入了王者夫婦之像。國(guó)王前面依稀還有一個(gè)手持華蓋的仆從（圖5），圖像漫滅，難以辨識(shí)了。格倫威德?tīng)枌⒅c商那和修歸為一組，勒柯克則認(rèn)為他們和其身后的阿難屬于一個(gè)場(chǎng)面?。筆者將此國(guó)王比定為阿阇世王。如前所述，阿難涅槃，分半身與未生怨（阿阇世王），半與廣嚴(yán)城眾。此處壁畫再現(xiàn)阿難入滅，阿阇世王預(yù)感不祥，惡夢(mèng)中見(jiàn)華蓋折斷。

問(wèn)題在于，為何壁畫中的國(guó)王面朝商那和修，而不是阿難的方向？答案在《雜事》中。“時(shí)未生怨王因睡夢(mèng)見(jiàn)己之傘蓋其竿摧折。王作夢(mèng)已，忽然驚覺(jué)。其守門人見(jiàn)王睡覺(jué)，便以阿難陀所囑之語(yǔ)具白王知。王聞?wù)Z已，悶絕于地。水灑方穌，作如是言：尊者阿難于其何處而般涅槃？時(shí)奢搦迦以頌報(bào)王：‘今此尊者從佛生，隨佛守護(hù)于法藏。求證涅槃斷生死，由是已向廣嚴(yán)城’。爾時(shí)未生怨王聞此語(yǔ)已，嚴(yán)駕四兵，往弶伽河邊。”?

圖4：德藏克孜爾第67窟壁畫第1、2場(chǎng)景

圖5：克孜爾第67窟阿難和阿阇世王（任平山繪）

圖6：克孜爾第67窟左側(cè)壁第3、4場(chǎng)景（格倫威德?tīng)柵R摹）

圖7：德藏克孜爾第67窟壁畫第3、4場(chǎng)景

圖8：克孜爾第67窟圖像位置示意圖

圖9：克孜爾第67窟正壁四天王和帝釋天（任平山繪）

據(jù)此可知，阿阇世王（未生怨）惡夢(mèng)醒來(lái)，正是商那和修（奢搦迦）為他指引了阿難涅槃的方位。

三、 第三個(gè)場(chǎng)景比定為“優(yōu)波毱多傳法”

第三個(gè)場(chǎng)景描繪了一個(gè)說(shuō)法比丘和五個(gè)俗裝聽(tīng)眾（四男一女）。考古報(bào)告記錄如下：“第三幅，也是保存得最好的一幅畫面，內(nèi)容又是一個(gè)在樹(shù)下的比丘，他前面有四個(gè)青年人（顯然是印度人），他們后面——似乎表示說(shuō)法的擬人內(nèi)容—是一個(gè)袒胸露乳賣弄風(fēng)情的女子，背景中有一骷髏。引人注目的是該女子的姿態(tài)，那種姿態(tài)在印度藝術(shù)中是人們樂(lè)于表現(xiàn)的。”?

格倫威德?tīng)柕闹饔^判斷，這一次特別準(zhǔn)確。女子?jì)趁难龐疲驹谝蝗弘p手合十、虔誠(chéng)聽(tīng)講的信徒身后，搔首弄姿，顯得格格不入。一具骷髏與她并肩，神秘而又有趣（圖6、圖7）。勒柯克也談到：“裸體的或者只穿著一件透明長(zhǎng)衣的舞女（已毀壞）和伴隨出現(xiàn)的一具骷髏，表明了世俗的誘惑和由此產(chǎn)生的后果。”?他無(wú)法解釋圖像，于是認(rèn)為這個(gè)“死亡舞蹈”的畫面受到了摩尼教徒的影響。

壁畫中的說(shuō)法比丘是付法藏第四祖優(yōu)波毱多。《雜事》譯為“鄔波笈多”，《阿育王經(jīng)》譯為“優(yōu)波笈多”，《賢愚經(jīng)》譯作“優(yōu)波毱提”。《阿育王經(jīng)》記載優(yōu)波毱多及其弟子事跡頗為豐富，其中降伏魔王一節(jié)戲劇性很強(qiáng)。優(yōu)波毱多得成阿羅漢后，便集眾人講經(jīng)。魔王波旬生出種種幻化，干擾說(shuō)法。優(yōu)波毱多最后以狗尸做冠，詐獻(xiàn)魔王而縛之。但與壁畫比較，唯《賢愚經(jīng)》“優(yōu)波毱提品”文本細(xì)節(jié)可與圖像對(duì)讀。“（優(yōu)波毱提）于第四日，復(fù)集大眾。魔王復(fù)化作一女人，端正美妙，侍立尊后，眾人注目，忽忘法事。于時(shí)尊者，尋化其女，令作白骨。眾人見(jiàn)已乃專聽(tīng)法，得道者眾。”?

《賢愚經(jīng)》是漢僧在新疆收集整理的佛教故事集成。以往研究一再證實(shí)，此書可堪與龜茲壁畫對(duì)讀，這次也不例外。克孜爾第67窟壁畫中，女子站立在建筑物門口，裝飾艷麗，身軀妙曼。說(shuō)法比丘座前四位居士，三人合十禮敬，其中一人心神不定，回頭望著門口女子。法師見(jiàn)此，將女子化作白骨，示現(xiàn)法相。壁畫第四位居士作鼓掌之態(tài)，欣慰贊嘆。

龜茲高僧鳩摩羅什所譯馬鳴《大莊嚴(yán)論經(jīng)》中也有一個(gè)淫女?dāng)_亂說(shuō)法，法師將之化為白骨的故事，近三千言，或?yàn)閮?yōu)波毱多“美女化骨”的文學(xué)演繹版。經(jīng)中寫道：“彼淫女……尋自沐浴眾香涂身，瓔珞上服首戴華鬘，足所著履眾寶莊校，右手執(zhí)杖行步妖孆，逶迤弄姿種種莊嚴(yán)……往至寺所處一空室，待眾集會(huì)……爾時(shí)法師即為大眾次第說(shuō)法。時(shí)彼淫女為欲擾動(dòng)時(shí)眾心故，即于門中而現(xiàn)其身……時(shí)諸優(yōu)婆塞，愛(ài)其容貌，心意錯(cuò)亂……時(shí)彼法師即以神通變此淫女，膚肉墮落唯有白骨……爾時(shí)大眾見(jiàn)彼女人諸骨相拄，猶如葦舍。”?

四、供養(yǎng)人與付法藏圖像的關(guān)系

第四個(gè)場(chǎng)景位于墻壁靠近正壁的位置。線描圖十分清楚地呈現(xiàn)了手持燈具（或香爐）的供養(yǎng)人（兩男兩女和一個(gè)兒童）以及站在他們前面的引導(dǎo)僧（圖6、圖 7）。

格倫威德?tīng)柮枋觯骸坝袔讉€(gè)比丘（其中兩個(gè)勉強(qiáng)還保留著）向背壁的方向行進(jìn)，后邊跟著一家君侯成員。成員中的四個(gè)成年人（一個(gè)男童走在他們前面），全都有頭光……那個(gè)回首向后看的男童，也像后邊的男子一樣，腰帶是由許多圓環(huán)連接而成的，身上也挎著長(zhǎng)柄寶劍……再后邊是兩位女子，每人都手舉一燈和帛帶。”?

供養(yǎng)人像一直是龜茲學(xué)研究重點(diǎn)。前人已經(jīng)就其圖像位置、服飾特點(diǎn)、民族屬性等方面進(jìn)行了論述。本文在此特別指出，雖然第67窟供養(yǎng)人行列與付法藏圖同處一行，畫家有意讓供養(yǎng)人頭光突破畫面邊境，即運(yùn)用所謂“破界法”?，實(shí)現(xiàn)一種“身若出壁”的空間效果。不同于一般繪畫試圖向平面內(nèi)部延伸，“破界法”人物向繪畫媒介的外部要求空間。借助不同的視覺(jué)效果，克孜爾第67窟標(biāo)識(shí)出圖像各自的語(yǔ)義歸屬——供養(yǎng)人畫像是“現(xiàn)實(shí)的”，而付法藏壁畫則是“歷史”。但壁畫將兩種屬性的圖像連續(xù)繪制，更多強(qiáng)調(diào)了它們的聯(lián)系。法藏歷史悠久，比丘和供養(yǎng)人則是它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界的繼承人和維護(hù)者。

克孜爾第67窟左側(cè)壁被剝?nèi)”诋嬋缟戏治鐾戤叀Ｔ摽哂覀?cè)壁壁畫在德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)初次造訪時(shí)已經(jīng)大體消失。其頂部上層靠近正壁的角落殘留兩身比丘，及兩個(gè)供養(yǎng)人的頭部，剛好對(duì)應(yīng)對(duì)面墻壁上的兩個(gè)引導(dǎo)比丘及供養(yǎng)人。右側(cè)壁中間部分的頂端勉強(qiáng)還可以辨識(shí)出樹(shù)冠前一個(gè)比丘及另外一個(gè)俗裝人物的頭部。與之對(duì)應(yīng)，左側(cè)壁付法藏圖三個(gè)說(shuō)法比丘均位于樹(shù)冠之下。不難推測(cè)，克孜爾第67窟左右側(cè)壁圖像相互對(duì)稱（圖1、圖8），右側(cè)壁原來(lái)繪制了另外一組供養(yǎng)人行列，以及其他幾位大德傳承法藏之事，后者可能是優(yōu)波毱多之后的幾位羅漢，也可能是大迦葉、末田地、提多迦（或絺征柯）三人以間隔形式對(duì)應(yīng)左側(cè)壁。如《阿育王經(jīng)》“佛弟子五人傳授法藏因緣品”所載：“世尊付法藏與摩訶迦葉入涅槃。摩訶迦葉付阿難入涅槃。阿難付末田地入涅槃。末田地付舍那婆私入涅槃。舍那婆私付優(yōu)波笈多入涅槃。優(yōu)波笈多付絺征柯。”?

克孜爾第67窟壁畫以付法藏為主旨，可能與該窟附近的藏書室有關(guān)?。藏書室側(cè)壁鑿有許多洞眼，洞眼原先插著木梁搭建木板。格倫威德?tīng)枌懙溃骸拔覀冊(cè)谀抢锇l(fā)現(xiàn)了殘破的手稿，由于浸了水而粘結(jié)到了一起。這些手稿都源于印度。因此看來(lái)很有可能，這個(gè)洞窟是個(gè)藏書室，書籍就放在左邊側(cè)壁的那些木板上面。”?

五、正壁圖像比定為 “四天王和帝釋天”

圖10：正壁右下天王屬吏（格倫威德?tīng)柵R摹）

圖11：正壁左下天王屬吏（格倫威德?tīng)柵R摹）

圖12：克孜爾第38窟梵天、帝釋、天王

圖13：克孜爾第67窟穹隆頂西角隅廣目天王

德國(guó)考察隊(duì)將克孜爾第67窟命名為“紅穹隆頂窟”。這個(gè)名字來(lái)自石窟別致的頂部壁畫——穹隆頂由12個(gè)條幅構(gòu)成輪裝圖案（圖1、圖13）。圖案中心是圓形花芯，條幅在花芯外圍放射形展開(kāi)，條幅內(nèi)布滿孔雀翎毛，圓輪邊緣則間隔繪制有三角垂飾和條狀流蘇?。“很明顯，這個(gè)鋸齒形圖案就形成了穹隆頂這個(gè)高高的大傘的齒狀邊緣”，格倫威德?tīng)枌懙?。

《摩訶僧祇律》云：“蓋者：樹(shù)皮蓋，多羅葉蓋，多梨葉蓋，竹傘蓋，迭傘蓋，孔雀尾蓋，如是等種種能遮雨日者，皆名傘蓋。”?如是，石窟頂部被裝飾為一個(gè)虛空旋住的孔雀尾華蓋?。

然而如《雜事》所載“六眾苾芻聞許傘蓋，便以金等四寶而為其柄，及余種種紫礦畫飾，以孔雀尾而作上覆。時(shí)諸居士婆羅門等，見(jiàn)生嫌賤，問(wèn)答同前，乃至苾芻白佛。佛言：苾芻不應(yīng)持如是傘蓋。然有二種蓋，一竹、二葉。”?孔雀尾傘蓋過(guò)于華麗，理論上被小乘說(shuō)一切有部僧人所排斥。如果說(shuō)，付法藏比丘以樹(shù)冠作為背景，來(lái)自于世尊菩提樹(shù)下成道的傳統(tǒng)，第67窟孔雀尾華蓋籠罩下的，是一種將付法藏納入其中，而又不同于高僧說(shuō)法的語(yǔ)境。

第67窟正壁是一幅大型壁畫，描繪宮殿中的君王及其配屬（圖9）。?畫面氣勢(shì)恢宏，可惜破碎不堪，只能局部辨識(shí)拼湊。格倫威德?tīng)柮枋鰣D像主尊如下：“坐在宮殿中的一個(gè)天神，也許是國(guó)王或菩薩，他四周有四個(gè)女子，他前面坐著一個(gè)手持琵琶的婦女和一個(gè)吹排簫的婦女。主要人物另一側(cè)，我們看到兩個(gè)跪著的君侯，其中靠前者手持一缽。”?

核對(duì)壁畫，可以確認(rèn)宮殿主尊兩側(cè)各有兩個(gè)脅侍，主尊左膝下方有兩個(gè)伎樂(lè)天人，即格倫威德?tīng)査Q演奏琵琶和排簫的婦女。主尊左側(cè)上方兩脅侍和下方兩伎樂(lè)之間還可以辨識(shí)出一個(gè)側(cè)望主尊的天人頭部。主尊右膝外側(cè)有四個(gè)，而不是考古報(bào)告所說(shuō)“兩個(gè)”跪著的君侯。他們都身著戎裝，上面兩人被下面兩人遮擋，只留下模糊的頭部輪廓。

正壁壁畫在天宮主尊的旁邊，還繪制了四個(gè)略小宮殿，每個(gè)宮殿都以一個(gè)戎裝天人作為中心，其脅侍各不相同。考古報(bào)告寫道：“在四個(gè)角落里，各繪有一個(gè)坐姿的尖耳朵菩薩，都是面朝此畫面中心。這些菩薩的脅侍人物中，有幾個(gè)保存得很好。”?格倫威德?tīng)柼峁┝藘煞{侍人物的線描臨摹。他將正壁右下角戎裝天人的脅侍（圖10）稱為“一個(gè)尖耳朵的祈禱力士”，將正壁左下角戎裝天人的脅侍人物（圖11）稱為“一個(gè)身穿鎧甲的尖耳朵持大棒者……膚色為黑藍(lán)色，淺藍(lán)的大衣，灰色鎧甲，以及一頂白色帽子。”?

如考古報(bào)告所述，四個(gè)戎裝天人及其配屬均長(zhǎng)有尖尖的類似動(dòng)物的耳朵。他們各有自己略小的宮殿和配屬，分列于畫面四角。據(jù)此，筆者辨識(shí)其為四大天王。如克孜爾第38窟壁畫（圖12）?，龜茲圖像譜系中，天王常常與帝釋天一起出現(xiàn)在涅槃圖中，身穿鎧甲戎裝，長(zhǎng)著尖尖的耳朵。他們駐守須彌山頂四方，管治下層鬼神，守護(hù)上層天界。

《雜事》云“如持國(guó)天王乾闥婆眾圍繞，如增長(zhǎng)天王鳩盤茶眾圍繞，如廣目天王龍眾圍繞，如多聞天王藥叉眾圍繞。”?《雜事》所謂“廣目天王”，《根本說(shuō)一切有部毗奈耶》稱為“丑目天王”?，并且各自確認(rèn)其方位：東方持國(guó)天王、南方增長(zhǎng)天王、西方丑目天王、北方多聞天王?。

第67窟穹隆頂圓形底部與方形窟側(cè)壁相交，在石窟頂部自然形成東南西北四個(gè)三角形角隅。西方角隅壁畫保存下來(lái)，亦為戎裝天人，兩旁圍繞龍王（圖13）。?此圖方位及配屬，與西方廣目天王吻合。如是，正壁主尊右上側(cè)天宮君侯，以龍王為脅侍，亦可比定為西方廣目天王（丑目天王）。正壁四角其余三位戎裝天人，以及窟頂其他三個(gè)角隅缺失圖像，可以據(jù)不同的配屬及方位，予以推導(dǎo)。正壁主尊應(yīng)該是統(tǒng)轄四大天王的三十三天之主帝釋天。

正壁主尊帝釋天右下側(cè)四位戎裝君侯是四大天王在畫面中央的一次重復(fù)。他們聚集在一起，覲見(jiàn)帝釋。格倫威德?tīng)栕⒁獾剿麄兒涂俗螤柕?05窟天王很像?，但他說(shuō)其中一人手捧佛缽，筆者核對(duì)壁畫，未見(jiàn)此舉。前排天王手部略有破損，從手勢(shì)判斷，他和他身后的天王一樣，雙手合十，禮拜主尊。天宮主人垂首朝向他們，仿佛剛從音樂(lè)中回過(guò)神來(lái)，凝聽(tīng)四大天王的稟報(bào)。

將石窟主尊與左右側(cè)壁付法藏圖放在一起整體觀察，克孜爾第67窟的圖像構(gòu)成昭然若揭。世尊入滅，法藏遺世，但它們?cè)谖磥?lái)某個(gè)時(shí)刻終將覆滅。法藏現(xiàn)在人間（也許就在龜茲）被小心地守護(hù)和傳承。這一豐功偉績(jī)，由一代代高僧大德、護(hù)法君王實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也有賴于帝釋天、四天王的庇佑。

《雜阿含經(jīng)》第640篇，佛陀預(yù)言將來(lái)優(yōu)波毱多出世傳遞法藏，“爾時(shí)世尊告尊者阿難：此摩偷羅國(guó)，將來(lái)世當(dāng)有商人子……名優(yōu)波掘多，我滅度后百歲，當(dāng)作佛事，于教授師中最為第一。”?可是就連佛陀也擔(dān)心教法不能久住，起世俗心。“爾時(shí)，世尊告天帝釋及四大天王：如來(lái)不久當(dāng)于無(wú)余涅槃而般涅槃，我般涅槃后，汝等當(dāng)護(hù)持正法。”?

佛陀囑咐帝釋天、四天王，在其涅槃后守護(hù)佛法，《阿育王經(jīng)》《阿育王傳》《蓮華面經(jīng)》《釋迦譜》等多有敘述。克孜爾第67窟圖像構(gòu)成，正是這一觀念的整體呈現(xiàn)。

六、側(cè)壁“水景人物”比定為成劫、敗劫

克孜爾第67窟左側(cè)壁中部的“水景人物”損毀也很嚴(yán)重。壁畫位于供養(yǎng)人及付法藏圖行列中間部分的下面一層（圖14）。本文從畫面內(nèi)側(cè)端，即靠近正壁的區(qū)域開(kāi)始描述。

壁畫殘余畫面開(kāi)始于一個(gè)巨大的黑色圓形輪廓的一角。圓輪的上方，畫有一只海螺、一只小魚(yú)，還有一只蓮蕾在水面搖曳。再旁邊是并排繪制的七座山峰。山下水域中有一個(gè)游泳前行天人，其下有五個(gè)太陽(yáng)。

游泳男子前方是另外八座山峰。四座山峰的底部坐落至畫面底部，這使得群峰有一種拔地而起的氣勢(shì)。山峰下方有一個(gè)側(cè)面仰頭向上的男子，高舉著雙手。這個(gè)人物被格倫威德?tīng)栒`識(shí)為“一個(gè)伸展兩臂的哭泣女金剛”?。在他前面站著另一男子，微微屈身，左手拇指與食指相掐，做出說(shuō)法的手勢(shì)，白色披帛在雙臂纏繞。

圖14：克孜爾第67窟水景人物（任平山繪）

大山另外一側(cè)仍然是一片水域，有一男子背對(duì)觀眾，朝前游動(dòng)。在他前方，有一個(gè)同樣裝束的男子雙腿倒掛，從天而降。人物頭部破損，依稀留有頭光。在這兩個(gè)人物下方，有一個(gè)灰色的男子雙手過(guò)頭，橫躺在一個(gè)黑色的不規(guī)則的圓圈內(nèi)。仰躺男子腳邊站著另一男子，右手持一花朵。在他的左側(cè)殘留著一個(gè)人交腳而坐的雙腿。壁畫至此毀壞，無(wú)法辨識(shí)。

總的來(lái)說(shuō)，中間層水景壁畫遺存人物皮膚皆為灰色，三人下肢著短襠布，四個(gè)人物胸部綁一扎巾。也許是因?yàn)槠つw和服飾特征，格倫威德?tīng)栴l頻稱之為“力士”。但這些人物多數(shù)配有頭光，這足以表征其身份高貴。

筆者將仰躺者及腿邊站立人物比定為“成劫”，即佛教創(chuàng)世紀(jì)敘事中的“失樂(lè)園”。故事見(jiàn)于《長(zhǎng)阿含經(jīng)》《大樓炭經(jīng)》等經(jīng)。在說(shuō)一切有部律藏和論藏中，相關(guān)敘事也占有非常重要的地位。《破僧事》開(kāi)篇寫道：“此之世界初成之時(shí)，爾時(shí)大地為一海水，由風(fēng)鼓激，和合一類。猶如熟乳，既其冷已，有凝結(jié)生。其海水上亦復(fù)如是。上有地味，色香美味，悉皆具足。此界成時(shí)，一類有情福命俱盡，從光音天歿而來(lái)生此。諸根具足，身有光耀，乘空往來(lái)……見(jiàn)此食時(shí)即相學(xué)食。既食味已，身漸堅(jiān)重。光明隱沒(méi)，悉皆幽暗。”?

海水激蕩冷凝，誕生了新的世界。天人乘空往來(lái)，由于貪戀地上美食，他們喪失了原有光耀和神通。如同壁畫中躺地男子，天人身體日漸沉重，成為凡人，世界也變得一片漆黑。第67窟空中天人狼狽不堪地倒栽下來(lái)，昭示了畫家對(duì)其悲劇性命運(yùn)的理解。

圖15：克孜爾第83窟“仙道王出家緣”

成劫講述了世界、日月、人類及動(dòng)物的產(chǎn)生，但佛教的創(chuàng)世紀(jì)并非某位神祇的心血來(lái)潮，而是漫長(zhǎng)歲月中，世界反復(fù)經(jīng)歷著的成、住、壞、空。在這種循環(huán)中，世界生成的成劫，和世界毀滅的敗劫（或稱壞劫）前后相繼，間隔往復(fù)。敗劫出現(xiàn)時(shí)，須彌山上下先后被火災(zāi)、水災(zāi)和風(fēng)災(zāi)毀滅。第67窟水景圖中與成劫相鄰一幕，描述了敗劫中的水災(zāi)。

洪水首先淹沒(méi)須彌山山下世界，后來(lái)又逐層上漲。壁畫用試圖爬上山頂躲避洪水的人物象征水災(zāi)的兇險(xiǎn)。攀山者前方更高的位置再一次繪制天人游泳，象征洪水淹沒(méi)須彌山頂上欲界諸天。第一位游泳者身下連續(xù)排列五個(gè)太陽(yáng)與克孜爾第207窟壁畫“七日須彌”中的七個(gè)太陽(yáng)相似[51]。后者描繪滅世三災(zāi)中的“火災(zāi)”——七日并出，須彌山下各洲至山上第一禪天皆燃燒毀滅。我們不能確認(rèn)第67窟側(cè)壁消失的壁畫中是否涉及了敗劫三災(zāi)中的火災(zāi)和風(fēng)災(zāi)。但此處水景既然細(xì)致地考慮了上下布局，繪制在水面下方的五個(gè)太陽(yáng)，當(dāng)與火災(zāi)時(shí)數(shù)日當(dāng)空之景無(wú)關(guān)。畫家只是借用了火災(zāi)中表現(xiàn)炙熱的圖像符號(hào)，呈現(xiàn)水災(zāi)發(fā)生時(shí)，熱水高溫沸騰。《長(zhǎng)阿含經(jīng)》寫道：“有大黑云暴起，上至遍凈天，周遍大雨，純雨熱水，其水沸涌，煎熬天上。諸天宮殿皆悉消盡，無(wú)有遺余，猶如酥油置于火中。”[52]

和克孜爾第67窟水景圖主題一致的圖像亦見(jiàn)于克孜爾第7、13、14窟券頂疊澀，以及第8窟券頂菱格，限于本文主題，另行撰文述之。第67窟水景與之不同，圖像大面積占據(jù)側(cè)壁中間層，更為明顯地與窟內(nèi)其他壁畫相互關(guān)聯(lián)，共同建構(gòu)石窟主旨。在《長(zhǎng)阿含經(jīng)》“世記經(jīng)三災(zāi)品”中，佛告比丘：“以此可知，一切行無(wú)常，為變易法，不可恃怙，有為諸法，甚可厭患，當(dāng)求度世解脫之道。”[53]佛經(jīng)創(chuàng)世紀(jì)敘事的本意，是以成劫失樂(lè)園式的懺悔，和敗劫世界末日式的想象，勸誡世人，正見(jiàn)正念，逃離苦海。但另一方面，故事總歸有驚無(wú)險(xiǎn)，人類世界的參禪者在敗劫降臨前及時(shí)地引領(lǐng)了逃生。在無(wú)佛環(huán)境下，他們禪修成為天人，繼而引導(dǎo)其他人類及諸有情，上升第二禪、第三禪，乃至第四禪天界，從而避免了三災(zāi)降臨時(shí)的生靈涂炭。《長(zhǎng)阿含經(jīng)》寫道：“水災(zāi)起時(shí)，此世間人皆奉正法，正見(jiàn)，不邪見(jiàn)。”[54]如是，克孜爾第67窟以苦海中逃生出天的戲劇性場(chǎng)景來(lái)昭示佛教關(guān)于苦、集、滅、道的基本原理，也同時(shí)包含了對(duì)龜茲高僧和君主——上層壁畫中的引導(dǎo)比丘及王族供養(yǎng)人，維護(hù)佛法的歌頌和祝愿。

七、 余論

余論1、據(jù)《阿育王經(jīng)》“寺封因緣”，優(yōu)波毱多在摩偷羅國(guó)起寺百數(shù)，遭人擾亂。優(yōu)波毱多以神通力迅速到達(dá)阿育王處求援。“時(shí)阿育王自手作書，以牙印之，授羅剎手。羅剎奉書，一念之頃即至彼國(guó)。時(shí)真多柯王頂受讀誦，既讀誦竟，擊鼓宣令，一切國(guó)人從今以往不得惱亂佛法。”[55]法藏傳交到第四祖優(yōu)波毱多手上時(shí)，進(jìn)入阿育王弘法的時(shí)代。

學(xué)界過(guò)去對(duì)龜茲佛傳題材的觀察止于佛涅槃后的“八王分舍利”“第一次結(jié)集”。新的研究發(fā)現(xiàn)森木塞姆石窟繪制了阿育王建八萬(wàn)四千塔故事，克孜爾第114窟、第163窟甬道內(nèi)也有同一主題[56]。顯然，龜茲僧眾不僅對(duì)佛傳本生抱有熱情，亦關(guān)注無(wú)佛時(shí)代的教史。第67窟付法藏系列圖像豐富了我們對(duì)這一現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。

余論2、說(shuō)一切有部反對(duì)彌勒崇拜之立場(chǎng)，《大毗婆薩論》陳述得非常清楚[57]。龜茲僧眾主要信奉小乘有部。在佛教大乘化潮流中，一些信奉小乘佛教的地區(qū)也出現(xiàn)了大小乘兼修融合的情況。龜茲有部在多大程度上堅(jiān)持了小乘佛教的思想和做派，有待更多觀察。筆者試圖論證克孜爾中心柱窟前壁兜率天菩薩以釋迦“兜率觀察”的身份出現(xiàn)[58]。許多學(xué)者仍持傳統(tǒng)觀點(diǎn)，認(rèn)為龜茲壁畫中呈現(xiàn)了“一佛（釋迦）一菩薩（彌勒）”的信仰特征。

基于無(wú)佛時(shí)代的恐慌，人們期待新的救世主早日降臨，從而極大拉近了兜率天補(bǔ)處菩薩彌勒與世人的距離。彌勒信仰者祈愿往生兜率天，又或彌勒早日下降成佛。付法藏?cái)⑹峦瑯踊跓o(wú)佛住世之困境。然而在此語(yǔ)境之下，克孜爾第67窟供養(yǎng)人更親近帝釋所在的“忉利天”，而非彌勒所在的“兜率天”。石窟圖像構(gòu)成反映了一種不同于大乘菩薩崇拜或多佛崇拜的精神寄托。

余論3、石窟功德主常常將其目的附著在寺院儀軌的一般形式之上。以佛像為主尊，同時(shí)凸顯帝釋天的重要性，在克孜爾中心柱窟不乏表現(xiàn)，在第67窟這樣的空間也可以有許多實(shí)施方案。事實(shí)是這個(gè)石窟供奉尊格較低的帝釋天，而沒(méi)有給佛陀留下位置。如果說(shuō)第67窟的特殊性與藏書室關(guān)系密切，克孜爾還有幾個(gè)形制類似的方形窟使它們看起來(lái)更像是龜茲地區(qū)既有區(qū)別又相互關(guān)聯(lián)的個(gè)案。第118窟正壁大型壁畫過(guò)去解讀為“釋迦太子宮中娛樂(lè)”[59]，或“頂生王本生”[60]，筆者新比定為“釋迦太子增長(zhǎng)，迦毘羅城婆羅門進(jìn)獻(xiàn)瓔珞”[61]。第83窟正壁繪制“仙道王出家”[62]。和第67窟一樣，這兩個(gè)方形窟正壁都繪制了宮殿中的“王者”，而沒(méi)有采用“佛像”。在筆者看來(lái)，它們可能是功德主不同愿望的投射。

以轉(zhuǎn)輪王為典范，佛教王國(guó)的君主常常期待帝釋天認(rèn)可其贊助佛教事業(yè)的善舉，進(jìn)而維護(hù)其統(tǒng)治[63]。呂德斯解讀了一則龜茲梵文文書。這篇齋僧通告在贊揚(yáng)施主時(shí)寫道：“為因陀羅和其余最高神靈所呵護(hù)；他向高貴的僧伽布施花樣繁多的、潔凈、味美、量大的飯食和飲料。由于這個(gè)美妙絕倫的布施而獲得的功德，希望能幫助這些施主們墜入奇妙的天宮，包括大梵天的、因陀羅的、毗濕奴的……閻摩的、婆樓那的、財(cái)神的，以及其它諸神的天宮，幫助他們得到三重的靈悟。”[64]

通告將“帝釋天”（因陀羅）之名放置在其余最高神靈的前面，贊嘆諸神呵護(hù)。克孜爾第67窟以帝釋天為主尊，幾乎是這則通告的再現(xiàn)——石窟供養(yǎng)人，即側(cè)壁圖像中的龜茲王族，祈禱在帝釋天、四天王庇護(hù)之下，龜茲佛法昌盛、國(guó)泰民安。

通告文書也表明，施主期待以供養(yǎng)僧伽的功德將來(lái)上升梵天、帝釋天（因陀羅）的天界，成為天人。克孜爾第67窟圖像構(gòu)成是否也反映了第二種愿望，有待進(jìn)一步討論。呈現(xiàn)這一愿景的方式之一，如克孜爾第175窟供養(yǎng)人像[65]，是將供養(yǎng)人行列中的王族成員描繪成天人。克孜爾第221窟圖像和題記佐證了正壁圖像呈現(xiàn)這一愿望的可能性。這個(gè)方形窟的正壁主尊亦為頭戴王冠之男子，配置頭光。頭光上有一橫列題記，慶昭蓉解讀為“應(yīng)奉此（畫）給龜茲君主——龜茲大王Antewa”。她判斷該窟曾經(jīng)用來(lái)紀(jì)念一位龜茲國(guó)王，繪制了他的肖像，又或是菩薩像套用了龜茲王的面容以紀(jì)念之[66]。筆者認(rèn)為，此龜茲王畫像顯然沒(méi)有以現(xiàn)實(shí)龜茲世俗裝束呈現(xiàn)，其冠服特征屬于仙道王這樣的歷史人物，或帝釋天這樣的天人。如果題記解讀無(wú)誤，畫像象征著國(guó)王往生天界的狀態(tài)。

以此觀念，重新理解第83窟正壁“仙道王出家緣”（圖15）。[67]仙道王觀月光夫人舞蹈，感其“至第七日必當(dāng)命終”[68]，特允夫人臨終前出家。月光夫人以此功德，死后往生四天王境界。她回報(bào)國(guó)王，勸誘鼓勵(lì)。仙道王乃于世尊處落發(fā)，成阿羅漢。這鋪大型壁畫繪制在方形窟正壁，剛好也是關(guān)于王族聞法，逝世升天，繼而作為天人護(hù)佑王族的主題。

注釋：

① 新疆龜茲石窟研究所：《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2000年，第76頁(yè)。

② 趙莉：《海外克孜爾石窟壁畫復(fù)原影像集》，上海：上海書畫出版社，2018年，第52頁(yè)。

③ Grünwedel·Albert,Altbuddhistische kultst?tten in Chinesisch-Turkistan, BERLIN, 1912, p.86,Fig.192.

④ Grünwedel·Albert,Altbuddhistische kultst?tten in Chinesisch-Turkistan, BERLIN, 1912, p.85.

⑤ （德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第146頁(yè)。

⑥ 趙莉：《海外克孜爾石窟壁畫復(fù)原影像集》，上海：上海書畫出版社，2018年，第54頁(yè)。

⑦ [蕭梁]僧伽婆羅譯：《阿育王經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第50冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第155頁(yè)下欄。

⑧ [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第410頁(yè)下欄。

⑨ [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第410頁(yè)下欄。

⑩ （德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第146頁(yè)。

? [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第410頁(yè)中欄。

? [北魏]吉迦夜、曇曜共譯：《付法藏因緣傳》，《大正新修大藏經(jīng)》第50冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第302頁(yè)下欄。

? [宋]道原：《景德傳燈錄》，《大正新修大藏經(jīng)》第51冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第207頁(yè)上欄。

? [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第410頁(yè)中欄。

? [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第411頁(yè)上欄。

? （德）阿爾伯特·馮·勒柯克、恩斯特·瓦爾德施密特著，管平、巫新華譯：《新疆佛教藝術(shù)》上冊(cè)，烏魯木齊：新疆教育出版社，2006年，第284頁(yè)。

? [南陳]真諦譯：《佛阿毘曇經(jīng)出家相品》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第970頁(yè)上欄。

? [西晉]安法欽譯：《阿育王傳》，《大正新修大藏經(jīng)》第50冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第116頁(yè)下欄。

? [北魏]吉迦夜、曇曜共譯：《付法藏因緣傳》，《大正新修大藏經(jīng)》第50冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第302頁(yè)下欄。

? （唐）義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第408頁(yè)下欄。

?（德）阿爾伯特·馮·勒柯克、恩斯特·瓦爾德施密特著，管平、巫新華譯：《新疆佛教藝術(shù)》上冊(cè)，烏魯木齊：新疆教育出版社， 2006年，第284頁(yè)。

? [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第410頁(yè)中欄。

?（德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第146頁(yè)。

?（德）阿爾伯特·馮·勒柯克、恩斯特·瓦爾德施密特著，管平、巫新華譯：《新疆佛教藝術(shù)》上冊(cè)，烏魯木齊：新疆教育出版社，2006年，第283頁(yè)。

? [北魏]慧覺(jué)譯：《賢愚經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第443頁(yè)上欄。

?（后秦）鳩摩羅什譯：《大莊嚴(yán)論經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第277頁(yè)。

?（德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第148頁(yè)。

? 任平山：《中亞中古美術(shù)中的破界法》，《中華文化畫報(bào)》，2013年第11期，第91頁(yè)。

? [蕭梁]僧伽婆羅譯：《阿育王經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第50冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第152頁(yè)下欄。

? 由于勒柯克及格倫威德?tīng)栂嚓P(guān)描述中的疑點(diǎn)，藏書室具體位置尚不明確。參看迪特·施林洛甫著，劉震譯：《TⅢMQR：一座中亞藏經(jīng)閣的發(fā)現(xiàn)及其命運(yùn)》，沈衛(wèi)榮主編《西域歷史語(yǔ)言研究集刊》第五輯，北京：科學(xué)出版社，2012年，第33-42頁(yè)；慶昭蓉：《“MQR”再考——關(guān)于克孜爾石窟經(jīng)籍的出土地點(diǎn)》，《西域文史》第11輯，北京：科學(xué)出版社，2017年，第107-121頁(yè)。

?（德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第149頁(yè)。

? 任平山：《龜茲壁畫中的畫柱、懸飾、雕欄》，《中華文化畫報(bào)》，2012年第4期，第109-115頁(yè)。

?（德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第144頁(yè)。

? [東晉]佛陀跋陀羅、法顯譯：《摩訶僧祇律》，《大正新修大藏經(jīng)》第22冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第410頁(yè)下欄。

? 任平山：《對(duì)庫(kù)木吐喇窟群區(qū)第34窟穹隆頂圖像的思考》，《龜茲學(xué)研究》第5輯，烏魯木齊：新疆大學(xué)出版社，2012年，第345-346頁(yè)。

? [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毘奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第231頁(yè)上欄。

? 中國(guó)美術(shù)研究所、中國(guó)外文出版社編：《新疆の壁畫·上·キジル千仏洞》，京都：株式會(huì)社美乃美，1981年，圖143。

? （德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第144頁(yè)。

? 同上。

? 同上。

? 趙莉：《西域美術(shù)全集·7·龜茲卷·克孜爾石窟壁畫》第1冊(cè)，天津：天津人民美術(shù)出版社，2016年，第135頁(yè)。

? [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶雜事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第211頁(yè)下欄。

? 《根本說(shuō)一切有部毗奈耶》謂“如持國(guó)天王乾闥婆眾圍繞，如增長(zhǎng)天王拘畔荼眾圍繞，如丑目天王龍眾圍繞，如多聞天王藥叉眾圍繞”。[唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶》，《大正新修大藏經(jīng)》第23冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第669頁(yè)下欄。

? [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶》，《大正新修大藏經(jīng)》第23冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第720頁(yè)上欄。

? 中國(guó)美術(shù)研究所、中國(guó)外文出版社編：《新疆の壁畫·上·キジル千仏洞》，京都：株式會(huì)社美乃美，1981年，圖147。

? （德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第144、276頁(yè)。

? [劉宋]求那跋陀羅譯：《雜阿含經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第2冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第177頁(yè)中欄。

? [劉宋]求那跋陀羅譯：《雜阿含經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第2冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第177頁(yè)中欄。

? （德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第148頁(yè)。

? [唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶破僧事》，《大正新修大藏經(jīng)》第24冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第99頁(yè)中欄。

[51]（德）格倫威德?tīng)栔w崇民、巫新華譯：《新疆古佛寺1905～1907年考察成果》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第257、259頁(yè)；（日）檜山智美：《キジル第207窟（畫家窟）の仏説法図の新解釈》，《アジア仏教美術(shù)論集 中央アジア1（ガンダーラ～東西トルキスタン）》，東京：中央公論美術(shù)出版社，2017年，第377-381頁(yè)；任平山：《七日須彌——克孜爾壁畫“世界燃燒”》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2016年第2期，第34-37頁(yè)。

[52][后秦]佛陀耶舍、竺佛念譯：《長(zhǎng)阿含經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第1冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第140頁(yè)上欄。

[53]同上。

[54][后秦]佛陀耶舍、竺佛念譯：《長(zhǎng)阿含經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第1冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第139頁(yè)下欄。

[55][蕭梁]僧伽婆羅譯：《阿育王經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第50冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第169頁(yè)中欄。

[56]任平山：《森木塞姆石窟“阿育王建八萬(wàn)四千塔”圖考》，《藝術(shù)探索》，2019年第3期，第34-39頁(yè)。

[57]任平山：《說(shuō)一切有部的彌勒觀》，《西域研究》，2008年第2期，第104-115頁(yè)。

[58]Dieter Schilingloff,AJANTA-Handbook of the Paintings, New Delhi, vol.Ⅰ, 2013, pp.306-307.任平山：《克孜爾中心柱窟的圖像構(gòu)成——以兜率天說(shuō)法圖為中心》，北京：中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2007年，第71-75頁(yè)。

[59]吳焯：《關(guān)于克孜爾118號(hào)窟<娛樂(lè)太子圖>》，《龜茲文化研究（三）》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2006年，第598-600頁(yè)；姚士宏：《也談克孜爾第118窟壁畫內(nèi)容》，《克孜爾石窟探秘》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1996年，第209-215頁(yè)；任平山：《克孜爾第118窟的三幅壁畫》，《敦煌學(xué)輯刊》，2012年第3期，第124-139頁(yè)。

[60]（日）檜山智美：《キジル石窟第一一八窟（海馬窟）の壁畫主題－マーンダートリ王説話を手掛かりに》，《美術(shù)史》，2010年，第168卷，第358-369頁(yè)。

[61]詳見(jiàn)拙文《“太子增長(zhǎng)”——克孜爾第118窟壁畫新釋》，待刊。

[62]姚律：《對(duì)克孜爾石窟83窟仙道王故事畫宗教含義的再認(rèn)識(shí)》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第4期，第8-13頁(yè)。

[63]道略《雜譬喻經(jīng)》載：“轉(zhuǎn)輪圣王所以致金輪者，帝釋常勅四天王，一月六日按行天下伺人善惡。四天王及太子使者，見(jiàn)有大國(guó)王以十善四等治天下，憂勤人物心喻慈父，以是事白天帝釋。帝釋聞之慶其能爾，便勅毘首羯磨賜其金輪。毘首羯磨即出金輪，持付毘沙門天王。毘沙門天王持付飛行夜叉，飛行夜叉持來(lái)與大國(guó)王，毘沙門天王勅此夜叉：汝常為王持此金輪，當(dāng)王頂上畢其壽命不得中舍。是夜叉常為持之，進(jìn)止來(lái)去隨圣王意。盡其壽命然后還付毘沙門天王，毘沙門天王付毘首羯磨，毘首羯磨還內(nèi)著寶藏中”。[后秦]鳩摩羅什譯：《雜譬喻經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第530頁(yè)下欄；任平山：《論克孜爾石窟中的帝釋天》，《西域研究》，2009年第5期，第61-67頁(yè)。

[64]季羨林：《龜茲研究三題》，《龜茲學(xué)研究》第1輯，烏魯木齊：新疆大學(xué)出版社，2006年，第7頁(yè)。

[65]中國(guó)壁畫全集編輯委員會(huì)：《中國(guó)新疆壁畫全集·2·克孜爾》，天津：天津人民美術(shù)出版社、烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1995年，第126頁(yè)。

[66]慶昭蓉：《吐火羅語(yǔ)世俗文獻(xiàn)與古代龜茲歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第111頁(yè)。

[67]新疆文管委、克孜爾文管所、北京大學(xué)考古系：《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》第3冊(cè)，北京：文物出版社，1997年，圖193。

[68][唐]義凈譯：《根本說(shuō)一切有部毗奈耶》，《大正新修大藏經(jīng)》第23冊(cè)，臺(tái)北：CBETA電子佛典2010，第875頁(yè)下欄。