大足石刻觀音冠飾設計特征研究

向 靜 龍 紅

觀音乃觀世音的簡稱，是大慈大悲的菩薩。侯旭東對北朝佛教造像題記作了統計，其中觀音造像有196例。①塚本善隆曾編列一套目錄，對龍門石窟所有紀年與無紀年的造像作了初步統計，其中觀音像有197尊。②比較而言，大足石刻各個時期的觀音造像數量甚為可觀，總計約有400余尊③，主要集中在北山、石門山、妙高山等處，尤其是北山摩崖石刻，素有“中國觀音造像陳列館”之贊譽。

“到六世紀笈多王朝末期，觀音已成為一尊獨立的主要神祗，有自己的隨從，并基于特定目標的受信眾供奉”④。事實上，觀音在佛教諸神中地位逐漸上升，其造像數量也隨著佛教在中國傳播的深入而逐漸增多。觀音菩薩造型的發展演變，很大程度上可以說是諸菩薩中最為繁多和復雜的。《法華經·觀世音菩薩普門品》便有觀音現“三十三身”為眾說法，另《千光眼觀自在菩薩秘密法經》也有“四十觀音”“二十五觀音”“八觀自在”等描述。大足石刻的觀音造像數量之多，形態殊異，令人嘆服。觀音的名號眾多，譬如白衣觀音、水月觀音、如意觀音、蓮花手觀音、數珠手觀音等，不一而足。顯然，這是在本土民間對觀音的堅定信奉中逐漸創造出的眾多化身形象，折射出人們對慈悲濟世的觀音給予無限的希望。佛教的傳播與巴蜀本土獨特的歷史文化、宗教信仰、地域民俗等相互滲透、融合，使大足石刻佛教中的觀音造像得到了前所未有的發展與創新。自然，觀音精美卓越的冠飾也就成為大足石刻佛教藝術中甚為“輝煌奪目”的一顆明珠。

菩薩頭冠在佛典中被稱為寶冠、天冠，象征著智慧、莊嚴?！洞蠓綇V華嚴經》卷二十六有云：佛子，菩薩摩訶薩以受灌頂自在王位摩尼寶冠及髻中珠，普施眾生……愿一切眾生以智慧冠莊嚴其首，為一切法自在之王……愿一切眾生首冠十力莊嚴之冠，智慧寶海清凈具足……是為菩薩摩訶薩施寶冠時善根回向，為令眾生得第一智最清凈處智慧尼妙寶冠故⑤。佛教文化在中國傳播靠的是以像傳教，因此，觀音寶冠造型具有特殊的傳播意義。在目前學者們對唐代及唐以前敦煌莫高窟的菩薩冠飾研究的基礎上，筆者重點對宋代大足石刻觀音造像冠飾進行考察、梳理和綜合研究，從其造型、分類、稱謂、裝飾元素等諸方面充分考證，明辨其造型設計的發展演變，并探析其頗為厚重的歷史、宗教、民俗等文化精神內涵。

圖1：直筒式寶冠與基座式寶冠結構圖，作者繪

圖2：佛灣第180號十三觀音變相龕左壁寶印觀音（北宋），作者繪

一、 大足石刻觀音寶冠的結構造型及稱謂

大足石刻觀音冠飾造型結構式樣繁多，從造型結構來看，可分為高冠、幞頭（巾帕）冠兩大類。

1、觀音冠飾的造型結構分類

（1）高冠

高冠是大足石刻觀音寶冠中特點最為顯著突出的一種，其冠高有觀音一個頭的高度或更高者不等。此冠正前方為“山”形，或直筒形?！吧椒濉毕騼蛇吳€向下延伸至耳鬢，并約有向前卷曲的弧度，使正面看仍能看見冠尾（耳部）的裝飾造型，繒帶于腦后打蝴蝶結，帶飄于雙肩處。

高冠大致又分為直筒式和基座式（圖1）。直筒式高冠，冠頂邊緣呈水平或山形。如北山佛灣第180號十三觀音變相龕右壁的數珠手觀音，左壁的寶印觀音等。而基座式高冠分為上下兩部分，下半部是基座，再在基座內側加“山峰”形，形成兩節式的組合造型。如北山佛灣136號窟凈瓶觀音冠和第180號十三觀音變相龕右壁凈瓶觀音、如意觀音等的寶冠都屬此類。

（2）幞頭（巾帕）

宋代民間流行的幞頭、裹巾子、蓋巾帕、披覆頭衣等，主要以軟質幅巾裹髻或蓋于頭。在秦漢時期就開始出現一種束發的、包頭的布，叫幘⑥。東漢以來有身份的人士，則用較完整的幅巾包頭。隋代“頭上所裹幅巾，有兩角于腦后打結自然下垂如帶狀，另兩角則回到頂上打成結子作裝飾。這種形式就成為最初的幞頭了……（唐代）幞頭起初由一塊民間的包頭布，逐漸演變成襯有固定的帽身骨架和展角的完美造型”⑦。宋代沿襲了唐代的幞頭做首服，但用裹幅巾軟布料形成的幞頭仍然在民間廣泛使用。大足石刻觀音寶冠造型受民間民俗的影響，在設計上有許多的創新，如幞頭、裹巾子、蓋巾帕、披覆頭衣等冠飾，這也是大足石刻觀音冠飾的一大特點。

2、觀音寶冠的分類及稱謂

筆者對大足石刻觀音寶冠進行考察發現，隨著時代演進，佛教藝術的本土化演變在大足石刻觀音寶冠上已有了創造性的表現。在此，大足石刻宋代觀音寶冠稱謂將按以下原則來定名：一是承襲歷史的稱謂，如佛經中對冠飾的稱謂；二是學者們對宋以前，特別是對唐代敦煌壁畫觀音冠飾研究的稱謂基礎上的沿用；三是依據大足石刻中新出現的觀音冠飾的造型結構、特征、主要裝飾紋樣等予以命名。

（1）化佛冠

圖3：佛灣第136號窟凈瓶觀音（南宋），作者繪

圖4：石門山第6號窟右壁如意珠觀音（南宋），作者繪

圖5：佛灣第136號轉輪經藏窟不空羂索觀音（南宋），彭自人繪，引自郭相穎《大足石刻研究與欣賞》

觀音佩戴此冠，即在寶冠正中飾有化佛像，故名。季羨林先生在研究觀音畫像時特別提到“化佛冠”這一特征，“有別于泛指之菩薩。標志觀世音菩薩，有如下幾點：單身畫像中頭戴‘化佛冠’者?！^音菩薩之‘身相’，尤其是寶冠上應有‘化佛’之說，雖南朝守畺良耶舍翻譯之《觀無量壽佛經》中已有規定，但隋代以前的壁畫中未見出現。隋代第276窟避難說法圖中一菩薩左手持凈瓶、右手執楊枝、頭戴化佛寶冠，這是莫高窟最早可以指名之觀世音菩薩。唐、宋（莫高窟）也出現了觀音菩薩標志明顯者。”⑧《觀無量壽佛經》即云菩薩圓光中有五百化佛或無量化佛，冠中所現化佛，即表現阿彌陀佛之本形?？梢?，寶冠中飾化佛是觀音所戴寶冠的一大特征，因此，說到觀音寶冠首舉化佛冠。根據化佛周圍裝飾紋樣的不同，大足石刻觀音冠飾的化佛冠大致有以下幾種：

①卷草紋、卷云紋化佛冠

卷草紋化佛冠是觀音的冠飾之一。冠上方有一化佛像，或坐或立，兩側有對稱的卷草紋。卷草紋樣式繁多，有多姿富麗的花葉卷草，亦有忍冬卷草等。北山佛灣第180號窟左壁寶印觀音像（圖2），其頭戴高冠，冠上一化佛，兩側是忍冬卷草紋，卷草S形或圓弧形的飽滿構圖一直延伸到兩耳鬢處。

卷云紋或為卷草紋的變體，是唐代藝術匠師將傳統的云紋、云氣紋與佛教的忍冬卷草紋變通結合而產生的一種新樣式，亦謂“唐草紋”。“它以那旋繞盤曲的似是而非的花枝葉蔓，得祥云之神氣，取佛唔之情態，成了中國佛教裝飾中最普遍而又最有特色的紋樣”。⑨“應該說它是在外來文化（忍冬紋等植物紋）的催化下誕生出來的一種完全屬于中華民族的裝飾樣式”⑩。卷云紋化佛冠其裝飾紋樣的骨架與卷草紋相同，但裝飾元素非花草而是云紋或云氣紋，形成獨特的“唐草紋”風格的卷云紋。宋代大足石刻觀音寶冠上，無論是卷草紋還是卷云紋，其富麗飽滿、柔美多姿、雍容華貴，仍有唐代遺風。如著名的北山佛灣第136號窟轉輪經藏窟之凈瓶觀音（圖3），頭戴基座式卷云紋化佛冠，基座正面是對稱而飽滿的四個圓弧形骨架，每個曲線骨架內部又有數個小卷云紋。在基座的“山峰”上是兩個同樣造型的卷云紋，正中立一化佛，寶冠整體裝飾飽滿富麗。妙高山第4號窟蓮花手觀音等也佩戴此冠，在此不一一例舉。相比而言，唐代的卷云紋冠，高聳華麗，似層層云朵翻卷，氣勢恢宏、壯觀，而宋代的卷云紋冠在承續前朝的基礎上顯得更加程式化。

②火焰紋寶珠化佛冠

觀音冠上飾有火焰紋，火焰紋中間鑲嵌摩尼寶珠，火焰紋寶珠上方有化佛，兩側有盛開的蓮花、卷草等裝飾。石門山第6號窟中右壁如意珠觀音冠飾，在波浪形的顏題?上方飾火焰紋寶珠，寶珠上方有一立佛，兩側各有兩朵大蓮花紋，藤蔓穿插其間（圖4）。此窟還有左壁的寶鏡手觀音、寶籃手觀音、寶經手觀音、楊柳手觀音等都佩戴此冠，但裝飾花朵大小、數量有別，構成形式毫不雷同。

③蓮花紋化佛冠

圖6：佛灣第136號轉輪經藏窟數珠手觀音（南宋）， 彭自人繪，引自郭相穎《大足石刻研究與欣賞》

蓮花紋化佛冠是蓮花里有一化佛，或坐或立，周圍是蓮花卷草紋、花葉紋等紋飾。北山佛灣第136號窟轉輪經藏窟右壁不空羂索觀音的冠飾（圖5），便是蓮花紋化佛冠。冠前有一朵大蓮花，花上方有一坐佛，花的兩側為花葉藤蔓，帽檐飾有三葉草、長方形飾品、寶珠等。此窟的數珠手觀音也佩戴此冠（圖6），但造型更加繁復精美，并有毫光蜿蜒盤曲其上，層次豐富，雍容富貴，華麗大氣，堪稱蓮花紋化佛冠的精品杰作。北山佛灣第180號十三觀音變相龕的寶籃手觀音、凈瓶觀音、數珠觀音，以及妙高山第4號窟的觀音也佩戴蓮花紋化佛冠。

（2）寶珠冠

圖7：佛灣第136號轉輪經藏窟寶印觀音（南宋），彭自人繪，引自郭相穎《大足石刻研究與欣賞》

“寶冠之上鑲寶珠謂之寶珠冠。《法華經》謂寶冠由金、銀、琉璃、硨磲、瑪瑙、珍珠、玫瑰等七寶制成(七非確定數，言數量多種)，冠前中央鑲寶珠，即摩尼珠寶冠?！?北山佛灣第136號轉輪經藏窟寶印觀音冠飾（圖7），冠體呈斗形上大下小，冠的“山峰”高而闊。寶冠的裝飾內容由下至上有：一長方形飾物，“品”字形排列的寶珠，再往上有三角形飾物、立方體寶盒、三葉草等裝飾，周圍是無數精美的小卷云紋，聯珠紋呈波浪形裝飾其間。整個寶冠瓔珞翡翠、珠光寶氣、富麗堂皇，具有異域風格。三角形、長方形、方形等幾何形裝飾應是外來文化的裝飾元素?！笆⑻颇呖叩?28窟西壁龕頂。說法圖中……如右下角一聽法菩薩的頭飾造型類似于出土的波斯薩珊王朝時期哈特拉貴族婦女雕塑中的頭冠造型。造像者以寶珠及三角形、方形為構成要素，塑造了一個個形態各異的寶冠?！?在大足石刻觀音冠飾中仍然能見到這一外來文化的裝飾元素。幾何形裝飾圖形的頭冠還有北山佛灣第136號轉輪經藏窟的數珠觀音冠飾、不空羂索觀音冠飾，以及妙高山第4號寶鏡手觀音（圖8）等，從中能看出幾何紋飾由西域傳至中原，再進入四川的傳承脈絡。

（3）蓮花冠

圖8：妙高山第4號窟寶鏡手觀音（南宋），作者繪

蓮花冠，其冠以蓮花為主，穿插藤蔓或卷葉裝飾?！队^無量壽佛經》 云：……是故號此菩薩名大勢至。此菩薩天冠，有五百寶花，一一寶花有五百寶臺……于肉髻上有一寶瓶，盛諸光明，普現佛事。隨著佛教的本土化演變，大足石刻的觀音菩薩也戴五朵蓮花即“五百寶花”。如北山佛灣第180號十三觀音變相龕右壁凈瓶觀音和佛灣第119號不空羂索觀音均戴五朵蓮花冠。

（4）幞頭、裹巾子

幞頭是宋代的首服。在“康王南渡以后，幞頭又出現了一些新的變化，即在幞頭上簪以金銀或羅絹制成的花朵。但是這種形制的‘花幞頭’一般不常用，只是在皇帝舉行郊祀、明堂大祭等禮儀結束后，由皇帝賞賜給隨從而來的百官大臣……”?宋代民間也流行簡易的幞頭、裹巾子包發髻的冠飾?。在宋代大足觀音寶冠造型中出現了幞頭蓮花冠，即高髻盤于頭頂，再用幞頭巾包裹在上面簪花，飾珠串、珠寶等。妙高山第4號窟寶鏡手觀音戴的是軟腳繒帶幞頭，幞頭上簪花，冠前方飾有寶珠和寶盒，額上方垂飾一朵蓮花，小珠串形成折線裝飾其上。佛灣123號龕中的不空羂索觀音，頭戴蓮花幞頭冠，幞頭里有隆起的高髻。石門山第6號窟右壁荷花手觀音寶冠，冠上飾蓮花，中間立有化佛，珠串束發髻根部，垂吊額頂形成波浪形；左壁塵尾手觀音頭戴蓮花寶冠，中間立有化佛，珠串束發髻根部，垂吊成三角形。以上兩種寶冠，都屬于幞頭巾寶冠，但其花紋、寶珠的裝飾造型各有特色。

其實，從某種角度上講，幞頭巾冠是從宋代民間流行的裹巾子的樣式演變綜合而來，戴在觀音的頭上，實屬罕見，應是大足石刻觀音寶冠設計造型的首創。

（5）白衣觀音冠

高冠上披覆頭衣，是白衣觀音寶冠的專屬造型??！霸谀媳背退宕?，禪定僧及涅槃圖中須跋陀羅經常披覆頭衣?！?到中唐，這種形式發生了較大變化，白衣不再裹住整個頭部，而是搭在高聳的寶冠之上，成為白衣觀音的標識性裝束。到了晚唐、五代時期，白衣觀音在四川地區相當流行?，寶冠之上搭披風成為標識。而大足石刻白衣觀音的造像為：佛灣第136號轉輪經藏窟白衣觀音，手持寶珠；佛灣第180號十三觀音變相龕右壁白衣觀音，手持數珠；石門山第6號窟右壁白衣觀音，手持凈瓶。如果說“杭州煙霞洞右壁五代觀音立像，披風搭于寶冠之上且與外衣一體化來表現，兩手交叉于腹前并持數珠，開創了觀音造型新風尚”?，那么，宋代大足石刻白衣觀音的“手持”造型則更加豐富、多樣化。

（6）花巾帕式

大足石刻觀音最接地氣的民間冠飾，也是最浪漫的冠飾，就是頭上蓋鏤空花巾帕。北山佛灣第133號窟的水月觀音頭蓋鏤空雕花巾帕（圖9），波浪形的三葉草紋樣邊飾，上有珠寶、吊墜。鏤空花巾帕蓋于發髻上，秀麗清純、和藹可親，恍若世俗百姓家女子。“水月觀音是最早有年代可考的中國本土觀音?！奖娟栕樱╕amamoto Yoko）的論點極具說服力，她認為應將水月觀音像視為中國人的創作，這種人物造型是基于本土圣賢、隱士和神仙觀念，而非印度的原型。竹林（后改為松樹）、瀑布是典型的中國山水，而無論觀音斜倚巖石、樹木或抱膝的閑散姿態，都源于早期描繪隱士的世俗繪畫，并非根據佛經的描述?！?水月觀音是中國本土誕生的觀音，經過本土藝術匠師之手的設計創造，其裝飾造型深受傳統繪畫和民俗生活等影響。因此，不難理解水月觀音冠飾的世俗化本土化轉變——花巾蓋頭。因此，也可以說巾帕式造型是大足石刻觀音冠飾世俗化的特征之一。

佛教從西域傳入后，觀音寶冠從北齊的珠寶花冠到隋唐雍容華貴的金銀珠寶裝飾，再到宋代大足石刻的自由浪漫、民俗濃郁的高聳的花冠、幞頭冠、白衣覆頭冠、巾帕蓋頂等形式，很大程度上標志著大足石刻觀音造像已從貴族性走向了本土化、平民化，觀音寶冠在造型上的這種轉變就是大足石刻的創新。

二、宋代大足石刻觀音冠飾的特征及其形成原因

1、大足石刻觀音冠飾的特征

（1）強大的文化兼容性——大足石刻觀音冠飾的文化內涵特征

圖9：佛灣第133號水月觀音窟觀音（南宋），作者繪

宋代大足石刻藝術的多元文化交融，表現出極大的文化兼容性，這在觀音冠飾的設計與雕造上同樣表現充分。隋唐以后，中國北方的佛教藝術逐漸走向衰落，而南方佛教及其藝術則蔚然興起，至兩宋時期佛教造像已然又一次臻至卓越高峰，特別是巴蜀地區的大足石刻，“不僅于大足石刻本身貢獻了數量巨大、藝術水準相當高超的杰作，就是從全國的石窟藝術創造來看，也是宋代其他地區石窟藝術所無法媲比的，這也構成了中國石窟藝術發展的第三高潮，也即最后一個高峰”?。大足石刻佛教造像，早期受到從北方中原、西方康藏乃至西南印度緬甸等地流傳到四川內地的犍陀羅式佛雕風格影響，因而在觀音寶冠上便有波斯薩珊王朝時期的幾何形裝飾紋樣和希臘忍冬紋、聯珠紋等裝飾紋樣的出現；到晚唐五代時期的石刻造像“漸次脫離外來影響，而建立我們民族藝術的獨立風格”?，出現了中原本土文化的唐草紋、卷云紋等裝飾；而兩宋時期的石刻雕像較多地承襲了唐代遺風，于是在觀音寶冠的冠帶、服飾衣紋等上面仍然有“吳帶當風”“曹衣出水”之本土藝術體范。另外，不能忽視的是，觀音寶冠造型也受到當時巴蜀地區民間世俗女子時尚裝扮追求之微妙影響，由梳高髻并簪花之樣式而演化的高冠、花冠、幞頭簪花冠等，自然形成大足石刻觀音冠飾獨特的具有中國本土之巴蜀地方特色的觀音寶冠造型。換言之，大足石刻“相比于其他地區，有一個顯著的特點，便是繼續較多地保持著唐代的傳統，以空實明快、輝煌燦爛為基本的特色。這一方面是因為該地區的佛教美術，從盛唐起便與長安地區有著密切的聯系，至五代而不曾間斷；而入宋以后，則與中原聯系相對疏遠，遂在唐代傳統的基礎上自成系統?！?因此，可以說大足石刻觀音寶冠造型及裝飾是多元文化融合的具體體現，具有深刻而鮮明的多元性、獨特性、地域性的文化內涵特征。正是在此意義上，我們進而可以從大足石刻觀音冠飾中窺見中國本土文化強大的兼容性。

（2）高冠、花冠、幞頭冠、巾帕冠——大足石刻觀音冠飾的造型特征

唐代開元時期，婦女開始梳高髻、簪鮮花，以此象征富貴吉祥，特別是到了盛唐時期則成為理想的美人形象范式。受世俗審美的影響，“佛教畫像中的神性逐漸讓位于人性，畫家們開始以世俗女性為原型，繪制菩薩包括觀音像，使之貌如‘宮娃’”?，觀音的裝束自然使其富有人性，更加親切。雖在初唐就有高冠出現，如莫高窟第45窟觀音菩薩戴的卷云冠，但實例較少，不成規模。中晚唐菩薩造像就戴花蔓冠，但與宋代大足觀音寶冠相比，無論從花冠的高度、花朵紋樣的繁復、雕刻設計的精美等諸方面，大足石刻實在都已大大超過了前朝。所以，高冠、花蔓冠在宋代大足石刻觀音造像中盛行已成不爭的事實，其紋樣之豐富，裝飾極盡繁縟，令人嘆為觀止?？梢姡曰槊?、以花取勝、生動自然、細膩精美、獨具浪漫特色的高花寶冠，已成為大足石刻觀音寶冠造型設計的創新與亮點。無冠不簪花、以花取勝的審美特征形成了大足石刻觀音寶冠的又一大特色。

（3）貴族性向平民化轉變——大足石刻觀音寶冠的演變特征

歷史地看，在唐朝就已有婦女挽高髻之樣式，但與唐朝佛雕相比，宋代大足石刻觀音造像之冠飾似乎減少了許多金銀珠寶的華麗裝飾，但卻增加了自然浪漫的花草植物之渲染。北宋有“重樓子花冠”樣式，冠高比人頭還高。詩人陸游的《入蜀記》中就記載著當時四川的青年未嫁女子發髻可以高二尺，還在發髻上插六支銀釵和巴掌大的象牙梳子，反映出高髻之風越來越盛的情況??？梢?，大足石刻觀音造像，其冠飾十分講究，應是工匠們深受世俗生活影響，將現實生活對象與時代審美特征自然融入到觀音寶冠的設計造型之中，在此意義上，可以說觀音寶冠的裝飾造型是宋代巴蜀地區民俗生活的縮影。

宋代的佛雕藝匠們以市民或鄉村女子為觀音造像的模特，將世俗民間的時尚潮流、審美追求等巧妙地納入到佛教造像藝術中，使得觀音造像的面部表情雖然少了高高在上的神性，卻多了世俗女子的姣好容貌與親切微笑。尤其難能可貴的是，匠師們將世俗的幞頭冠、花巾帕蓋頭等也移植演變到觀音冠飾上，這在佛教造像的觀音寶冠設計上實屬罕見。觀音造像及冠飾濃厚的女性色彩，已然成為大足石刻觀音造像本土化、世俗化、女性化、平民化的重要標志性特征。

2、大足石刻觀音冠飾裝飾設計風格形成的原因

大足石刻觀音造像的寶冠造型，具有北方中原石窟所無法比擬的特色，富含巴蜀地區濃郁的文化風格和韻味。探尋其卓越創造的原因，主要包括以下幾方面：

（1）宋代朝廷國策和程朱理學規范的影響

一方面，朝廷實行崇文抑武的國策贏得了較長時間的天下太平，城市經濟的快速發展和興旺繁榮，物質生產的有效提高，較為顯著地刺激著廣大市民文化欲求和精神審美的需要。另一方面，為大力搜刮民財，朝廷則用程朱理學來規范和引導社會和人們的言行，提倡“務從簡樸”“不得奢僭”等主張。比如，“宋景祐元年（1034），朝廷曾經規定，命婦可以帶金首飾，不是命婦的普通人家女子不許用金器，也不能用珍珠裝飾首飾項鏈和衣服等……由于官方如此嚴禁，宋代婦女的主要裝飾就轉為花冠與梳子?！?如此，使得“宋代的婦女服飾與唐代比較，從整體風格上看，是由豐趨于儉、由華麗趨于素樸，全面歸于禮道。”?因而，以花飾美很快成為宋代的世風追求。鮮花成為人們美好愿望的寄托。正是在此氛圍的籠罩之下，平民百姓尤其女子們喜歡飾花為美、愛花為趣，于是樂于梳高髻簪鮮花；文人士大夫詠花、畫花蔚然成風，宮廷畫家乃至整個社會審美喜好似乎都轉向了以鮮花為中心的情感表達。

（2）佛教美術的進一步本土化、民族化、世俗化、女性化轉變

大足石刻佛教造像，始鑿于唐永徽年間（650～655年）。該地區的佛教美術，從盛唐起便與長安地區有著密切的聯系，至五代而不間斷。而入宋以后，經濟重心南移，大足石刻則與北方中原關系逐漸疏遠。另外，吳焯先生認為，佛教傳入中國有南、北及海洋三條路線，而古代巴蜀地區佛教從南傳路線進入的可能性較大。因此，大足石刻不僅受到中原石窟文化的影響，同時，還受南傳路線諸國和地區文化的復雜影響，并深刻而微妙地融入了巴蜀本土地域文化、民俗文化等，從而形成大足石刻觀音冠飾別具一格的本土化、民族化風格，顯得典雅秀麗、親切可愛。“可以說，外來佛教造像藝術一來到中國大地，便開始了與中國意味的沖突、碰撞，集中體現在石窟藝術之中……或者更準確地說是外來的藝術形式主要經過‘克孜爾風格’‘敦煌風格’‘云岡風格’‘龍門風格’等，最后因為‘大足石刻時代’的開創，終于使外來的石窟藝術徹底本土化、民族化，成為真正中國氣派的雕塑藝術的杰出代表”?。所以，從大足石刻藝術本身來看，其實就是一個完整的而且也是甚為特殊的文化形式。它承載著外來宗教文化和豐厚的本土文化、民俗信仰和審美意識等。某種程度上，可以說它還原了當時巴蜀本土民俗生活、地域文化、觀音信仰、審美趣向等多層面的狀態，是佛教藝術本土化、民族化、世俗化、女性化轉變的佐證。

（3）佛教雕塑與宋代花鳥等文人畫的相互作用與影響

在中國美術史上，宋代的山水花鳥畫發展達到鼎盛，特別花鳥畫成為宋代宮廷畫院繪畫的重要類別并分科獨立出來。以蘇東坡、李公麟、米芾等為代表的一大批文人雅士為后世留下了許多歌詠花卉的浪漫詩句。值得注意的是，以士大夫為創作主體的文人畫的興起，有力地促進了宋代花鳥畫的發展和繁榮。象征佛國凈土的蓮花圖像在佛教藝術中隨處可見，觀音佩戴繁麗高聳的花鬘冠，正是甚為突出的代表。因為，世俗愛花、賞花的生活習慣和審美情趣與虔誠信仰的佛國世界相互呼應，足以深刻而微妙地影響大足石刻匠師們的審美趣味與設計風格，自然使大足石刻觀音寶冠從唐以前的環狀且裝飾小朵蓮花的狀態很快地演變為宋代大足石刻觀音普遍佩戴高冠并滿飾精美繁縟的蓮花與藤蔓，形成了佛教藝術與本土民族藝術、傳統花鳥畫以及世俗審美之間的相互影響及融合，進而共同發展的本土佛教藝術的審美風格特征。

三、大足石刻觀音冠飾設計的藝術特色及成就

大足石刻觀音菩薩的冠飾設計顯示出卓越的創造性，其突出的藝術特色和成就主要體現在以下三方面：

1、充滿自然浪漫氣息的審美風格

大足觀音以花蔓冠居多，而少了珠寶冠，總體審視，當為宋代特殊的政治與經濟原因所致。觀音花冠的設計，往往較多地取自大自然的蓮花、藤蔓、卷草等作為主要的裝飾元素，充滿了自然浪漫的色彩，其神性的威懾力顯然減弱，相反，卻增添了人性的親和力及感染力?？梢哉f，大足石刻觀音冠飾設計，鮮明地折射出宋代文人墨客深湛的精神理想與浪漫的時尚追求，世俗民間審美心理以及佛教藝術本土化的文化內涵演化。正是由于在裝飾上更加強調花葉卷草等的自然元素，很大程度上創新了觀音冠飾本土化的女性特征，再加上濃郁自然、生動浪漫的色彩渲染，為后世留下了十分精美難得的佛教藝術造像。

2、雕刻技法十分精湛嫻熟

圓雕、浮雕、透雕等多種雕刻形式同時存在，換言之，高浮雕、鏤空深雕與線刻（陰刻）等多種雕刻技法綜合運用于觀音寶冠的雕刻之中。比如北山佛灣第136號轉輪經藏窟的數珠觀音寶冠的雕刻，便綜合地運用了高浮雕、淺浮雕、鏤空雕以及線刻等技法，并將彩帶、蓮花、枝葉藤蔓壓縮在冠型的不同層次的體面轉折中，冠飾圖案的線、面、體的結合塑造，使寶冠紋樣豐富、對比和諧、精彩紛呈。所以，大足石刻觀音造像精美絕倫的冠飾設計和雕造，確乎依賴于十分精湛嫻熟的雕刻技法。

3、觀音冠飾裝飾圖案呈現出多樣化風格

大足石刻觀音冠飾，以花葉繁縟細膩，珠寶琳瑯精美，技藝卓越精湛而著稱，每個花冠的設計均不雷同，可謂我國宋代石刻的精華和代表?。在冠飾的表現手法上，自然寫實與裝飾寫意的平面圖案并存相融。一般而言，花朵植物以寫實雕刻的手法表現居多，流露出生動自然、美麗浪漫的情調。同時，也出現平面幾何化的裝飾圖案紋樣，如冠上的蓮花便既有平面的幾何展瓣形態，也有規則S形的卷草、藤蔓，甚至還有幾乎被壓縮到一個平面層次的珠寶紋、三葉草和長方形等幾何紋樣。在冠飾的圖案設計中，融匯了多元文化裝飾圖案的風格和趣味：既有濃郁印度佛教文化的蓮花紋；也有古希臘及波斯薩珊王朝時期的聯珠紋、三葉草、長方形、三角形、菱形等裝飾紋樣；更有強烈中國本土傳統文化意味的卷云紋、唐草紋等等，由此使得每個觀音寶冠裝飾豐富、形態各異。

總之，在觀音冠飾的紋樣設計上，以對稱造型構圖為主，豐富多彩的花蔓紋樣裝飾使觀音冠飾表現出雖然浪漫而不失端莊、富于變化而不失平衡的特色。佛教傳入中國之后，隨著時間的推移而不斷地發展，觀音的冠飾造型設計也進行了逐漸本土化的演變。

四、結語

縱觀中國佛教美術的漫長發展歷史，觀音冠飾的造型設計是一個從早期的簡潔、素樸、小朵蓮花的環冠，逐漸發展演進到隋唐富貴華麗的寶珠紋、火焰寶珠紋、日月紋、蓮花紋等裝飾，進而再到宋代大足石刻的精細繁縟、生動自然的花葉紋、藤蔓卷草紋等有機相融的演變過程。大足觀音冠飾設計特征主要表現為：（1）具有強大的文化兼容性；（2）高冠、花冠是其最為顯著的造型設計樣式；（3）幞頭式或巾帕式的蓮花冠則是大足石刻觀音冠飾的創新，很大程度上成為觀音造像日趨女性化、本土化和世俗化的標志之一。

大足石刻觀音冠飾最為突出的是花蔓冠，表現出富貴華麗、端莊精美、繁縟自然之大氣特色，她以中華民族文化的極大包容性展現出無窮的藝術魅力。某種角度上看，大足石刻觀音花冠裝飾的鮮明創新，深刻地反映出宋代政治、經濟、文化及藝術的基本狀況。自然，這也是巴蜀地區廣大百姓追求幸福生活與渴盼平安吉祥、大吉大利等心理狀態的審美及宗教信仰的綜合反映。宋代觀音的花冠造型反映出觀音已然向著本土化、世俗化、女性化的鮮活演變軌跡。在很大程度上，自然浪漫的花冠的確淡化或消解了觀音高高在上的神性，精彩地凸顯其充滿溫情的現實親切感，至今仍然是佛教藝術中一道亮麗的風景。

注釋：

① 侯旭東：《佛陀相佑——造像記所見北朝民眾信仰》，北京：社會科學文獻出版社，2018年，第113-116頁。

② 于君方著，陳懷宇、姚崇新、林佩瑩譯：《觀音——菩薩中國化演變》，北京：商務印書館，2012年，第11頁。

③ 龍紅： 《風俗的畫卷——大足石刻藝術》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第64頁。

④ 于君方著，陳懷宇、姚崇新、林佩瑩譯：《觀音——菩薩中國化演變》，北京：商務印書館，2012年，第22頁。

⑤ [唐]實叉難陀：《大方廣佛華嚴經》卷二十六，《大正藏》，第143頁。

⑥ 孫機：《名稱依舊，形制全非——中國服飾史中的幾個例子》，《藝術設計研究》，2020年第1期，第24-28頁。

⑦ 王能馥、陳娟娟編著：《中國服裝史》，北京：中國旅游出版社，2001年，第150-151頁。

⑧ 季羨林主編：《敦煌大辭典》，上海：上海辭書出版社，2000年，第162頁。

⑨ 陳綬祥：《遮蔽的文明》，北京：北京工藝美術出版社，1992年，第240頁。

⑩ 倪建林：《中國佛教裝飾》，南寧：廣西美術出版社，2000年，第17頁。

?“秦時武士用赤帕裹頭，從前額向后腦包裹時疊出一條裝飾邊，稱為‘顏題’?！贝颂幹赣^音寶冠前額裝飾邊。黃能馥、喬巧玲編著：《衣冠天下》，北京：中華書局，2009年，第143頁。

? 李敏：《莫高窟唐代前期藝術中的菩薩頭冠》，《敦煌研究》，2004年第6期，第43頁。

? 李敏：《莫高窟唐代前期藝術中的菩薩頭冠》，《敦煌研究》，2004年第6期，第43頁。

? 趙連賞：《服飾史話》，北京：社會科學文獻出版社，2011年，第101頁。

? 黎晟：《宋代幞頭形制的演化——兼論南薰殿舊藏宋帝畫像與圖像鑒定的相關問題》，《藝術設計研究》，2018年第1期，第36-42頁。

? 鄧新航：《白衣觀音圖像形成淵源考——兼論吳道子與白衣觀音圖像的關系》，《文化遺產》，2020年第3期，第107-117頁。

? 齊慶媛：《江南式白衣觀音造型分析》，《故宮博物院院刊》，2014年第4期，第55頁。

? 鄧新航、龍紅：《唐宋時期白衣觀音圖像在四大區域的發展與演變》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》，2019年第6期，第27-31頁。

? 齊慶媛：《江南式白衣觀音造型分析》，《故宮博物院院刊》，2014年第4期，第52頁。

? 于君方著，陳懷宇、姚崇新、林佩瑩譯：《觀音——菩薩中國化的演變》，北京：商務印書館，2012年，第230-244頁。

? 龍紅： 《風俗的畫卷——大足石刻藝術》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第15頁。

? 張圣奘：《大足安岳的石窟藝術》，轉引自劉長久、胡文和、李永翹編著：《大足石刻研究》，成都：四川省社會科學院出版社，1985年，第39頁。

? 徐建融編著：《觀音寶相》，上海：上海人民美術出版社，1998年，第161頁。

? 史中平：《莫高窟唐代觀音畫像研究》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第348頁。

? 趙超：《古代服飾文化·霓裳羽衣》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第224頁。

? 趙超：《古代服飾文化·霓裳羽衣》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第266頁。

? 趙超：《古代服飾文化·霓裳羽衣》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第113頁。

? 龍紅： 《風俗的畫卷——大足石刻藝術》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第75頁。

? 王官乙：《大足石刻的藝術特征》，轉引自劉長久、胡文和、李永翹編著： 《大足石刻研究》，成都：四川省社會科學院出版社，1985年，第133頁。