黃海電影海報設計的詩意敘事

焦 朦

“電影海報的特殊性源自電影產品的特殊，要有敘事性，讓觀眾能看到故事；要有情感性，能附帶某種創作者試圖在電影中傳遞的情感；要有視覺符號化，依托于創作者獨特的視覺體系；要有消費性，每部電影都針對觀眾的某種消費需求。”黃海作為中國電影海報設計的代表人物，在接受采訪時將電影海報的獨特性總結為敘事性、情感性、符號性和消費性，并在實踐中巧妙地將這四種特性進行融合，使其設計作品極具視覺識別性，呈現出一種飽含中國美學思想的“詩意敘事”風格。“詩意敘事”本質上以敘事為主，是設計師運用視覺符號體系對電影“故事”的“敘述”，旨在讓觀者對電影主題有更深層次的了解和體悟，手法上將其詩意化，通過意境的營造，帶來審美的愉悅和情感的體驗。

黃海近年來備受矚目，從2007年電影海報處女作《太陽照常升起》（圖1）在戛納電影節中驚艷四座，到2018年《小偷家族》和《龍貓》的中國大陸版電影海報被英國電影雜志Little White Lies評選20佳中的第一和第十，黃海操刀設計的諸多電影海報因主題詮釋的視覺詩意及藝術思想受到國內外廣泛盛贊，其獨具特色的“詩意敘事”風格也引發了現象級的話題關注。這種強關注的產生，一方面是大眾審美意識的提高，迫切渴望電影海報設計能夠摒棄模式化、單一化、同質化的形式窠臼，另一方面是國際化傳播中民族文化自信的彰顯，隨著中國電影“走出去”開拓國際市場，“中國式”的符號表達正逐漸成為聚焦點。客觀上，電影自身“故事場域”中的文化訴求，促進了黃海的電影海報設計的“詩意敘事”風格化形成。主觀上，這種風格是設計師思想觀念、審美意識的文化“習性”表現，以視覺之“象”傳達電影之“意”是基于視覺傳播的設計策略和美學表達。

一、海報敘事與電影故事的結構呼應與暗合

圖1：電影《太陽照常升起》海報

圖2：電影《黃金時代》潑墨版海報

圖3：電影《影》海報

“敘事”最早源于法國結構主義文學，所謂“敘事”，同時指涉“講述行為（敘）和所述對象（事）”①，經典敘事學將人物、情節和場景視為故事的重要結構性要素，三者之間相互影響、相互促進。人物是情節的核心，情節發展推動人物命運走向，而場景則是刻畫人物性格、展現情節時空不可或缺的部分。敘事設計猶如電影海報的創意之魂，不同類型、不同主題的電影作品敘事側重點不同，海報在對電影進行符號化轉譯和呈現過程中，需要不同的設計策略。綜觀黃海設計的電影海報，可以發現其在人物塑造、情節設置和場景渲染方面獨具匠心，善于捕捉影片之“魂”并以減法思維做精煉傳神的形象設計，從而使海報在視覺結構上與電影故事呼應與暗合。

1、以人物塑造作為海報敘事設計線索

人物作為敘事三要素之一，被認為是“影視敘事文本的靈魂和基礎。”②電影海報同樣將人物形象作為表現核心。基于不同的表現內容和表現手法，筆者將電影海報中人物形象塑造分為三個層次：第一個層次為再現電影人物形象，如人物的情態、服裝、造型等，這是電影海報最常見的手法，以宣傳角色陣容為主，體現電影的商業化追求。第二個層次為刻畫電影人物性格，通過人物關系建構、情境氛圍渲染，突顯人物的性格特征，傳遞出人物情感的豐富性和人物關系的復雜性。第三個層次為揭示人物命運，通過對人物所處時代環境的宏觀展拓和對人物內心世界的微觀解讀，以藝術化的方式，引發人們對時代背景下人物命運的哲學式反思。

福斯特的《小說面面觀》將人物分為兩大類：“扁平人物與圓形人物，認為圓形人物具有更高的藝術價值。”③電影海報中人物形象塑造的層次遞進，是人物由“扁”變“圓”，由單一、靜態、類型化向多元、動態、立體化轉變的過程，也是作品由“商業性”向“藝術性”轉向的過程。黃海設計的電影海報的獨到之處就在于他能夠將“商業性”與“藝術性”有機結合，善于捕捉人物的靈魂性格，通過構建人物關系、設置情節沖突和渲染場景氛圍，將人物的內在情感與性格命運外化，使其更為立體飽滿，動人心弦。

電影《黃金時代》的系列海報是黃海的經典之作，在這部講述蕭紅生平的影片中，導演最想詮釋的就是人物的性格命運。黃海在談及設計構思時說：“蕭紅處在那樣一個亂世中，文字成為了她的能量，在文字的世界里她純粹而又強大地屹立著。”這成為他設計海報的思想依據，在“潑墨版”海報中（圖2），蕭紅一身素樸，有些凌亂的頭發流露出生活困窘的一面，而她安靜的、堅定的神態卻透露出內心堅毅的性格。水墨橫飛的白紙象征著風雨飄零的亂世，金色的鋼筆字體象征著文字的力量，整個構圖中人物所占的比例較小，顯示出人物在戰亂時代中的渺小感。海報用意象性的符號構建了歷史情境，形成對人物性格的烘托，一個人物身處亂世，雖生活艱難但仍堅定執筆，形單影只卻精神飽滿而強大的形象卓然而出。

圖4：電影《念念》海報

圖5：電影《繡春刀2》海報

圖6：電影《一代宗師》美國版海報

2、以情節建構作為海報敘事設計內驅力

電影海報的情節設置，在表現內容上有直接取材于電影劇情畫面的，也有另辟蹊徑重設情節畫面的，無高下之分，只在于能否有效傳達影片故事的內核。根據情節密度和情節落差的不同，又分強弱，“將高密高差情節稱為強情節，將低密低差情節稱為弱情節，將高密低差與高差低密情節統稱為中強情節。”④電影海報的情節強弱常常取決于電影的類型和主題，在某種程度上，矛盾沖突強烈的動作片海報常常會選取強情節的敘事，如《影》《一代宗師》的電影海報。而以展現人物性格命運的文藝片海報會選擇弱情節的敘事，如《太陽照常升起》《念念》的電影海報。此外，以展現人物情感倫理的故事片海報則會選擇中強情節的敘事，如《山河故人》和《小偷家族》（中國版）電影海報。

萊莘在詩與畫如何實現敘事共通性時提出“繪畫在它的構圖里，只能運用動作中的某一個頃刻，所以要選擇最富于孕育性的那一個頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”⑤同理，電影海報中“最富有孕育性的頃刻”往往是極具戲劇張力的頃刻，用矛盾、沖突、驚奇和懸念來喚起觀者的欲望，加強觀者對電影故事的理解。黃海的電影海報在情節構思上，常打破靜態的、二維的視覺敘事，善用“最富有孕育性的頃刻”來引起觀者對電影故事的審美期待。《影》電影海報（圖3）抓取了都督子虞與替身境州在太極八卦圖上對弈的這一“頃刻”，兩人各站八卦一極，真身子虞以攻態勢持桿向前，影子境州以守態勢揮劍向后，而小艾置身八卦之外，以傘為器。三角構圖與劇中三人的關系形成呼應，人物之間劍拔弩張，懸念頓生。這一“頃刻”濃縮了電影所要呈現的人物關系、人物性格、情節沖突與生命哲學，一針見血地傳遞出影片的本質。

3、以時空場景作為海報敘事設計情境

圖7：電影《影》影字版海報

圖8：電影《綠皮書》中國版海報

圖9：電影《小偷家族》中國版海報

在敘事性作品中，場景渲染是為了交代故事發生的時空背景，起到烘托人物性格、暗示故事情節走向的重要作用，然而相對于人物和情節來說，場景并不是內容表現的必要部分。電影海報中的場景渲染通常有寫實的場景和寫意的場景，以及寫實寫意相結合的場景。寫實的場景是電影故事情境的真實再現，寫意的場景將具象的情境變成意象符號，具有一種“陌生化”的效果，如《白鹿原》電影海報中似油畫般金色的麥田。寫實寫意相結合的場景，如《念念》電影海報中女孩抬頭看到的天空是一片海洋（圖4）。黃海的電影海報以寫意場景居多，用藝術化的方式對時空場景進行詩意表達，如王國維所言“一切景語皆情語”，場景的勾畫往往是情感抒發的有利媒介，能夠激發讀者的情感想象和情感共振。

在設計手法上，既可以將電影的時間場景意象化，如《繡春刀2：修羅戰場》的海報（圖5）用油畫般的色彩交織，渲染故事所發生的時代背景是壓抑混沌而又充滿廝殺；也可以將電影的空間場景意象化，如《白鹿原》海報中大片成熟的麥田和麥垛，滿目麥黃，鋪墊了故事發生在中國平原農村歷史變遷的背景，也揭示出電影所蘊含的“歷史的迷霧，欲望的森林”這一主旨。

二、詩意化的敘事設計審美

“詩”是一種有節奏、有韻律的文學語言，既可以言志，也可以抒情，“詩意”是詩中所傳達出的一種美的感受，“詩意化”則是主體以傳達美的感受為目的，通過一定的藝術手法賦予客體以美的形式的過程。黃海設計的電影海報其風格特點在于為畫面注入了詩性特征，即以一種詩化、雅化的方式完成海報的敘事，豐富了畫面的美學內涵。黃海的電影海報有著豐富的中國傳統文化元素，如水墨、山水、飛鳥、八卦圖、漢字等，洋溢著東方美學的神韻。在他看來，“中國審美不單單是水墨畫、毛筆字那樣簡單，而是一種思維、意境。”意境是一種能令人感受領悟、意味無窮卻又難以用言語闡明的意蘊，“有境界自成高格”是黃海對電影海報的藝術追求。

黃海的電影海報“立象以盡意”，強調圖像的“象外之味”，如電影《一代宗師》在美國上映的海報（圖6），一道門隔絕黑白兩個世界，這在造型藝術上頗似古代園林中常用的框景設計手法，讓視覺更集中，景深式構圖將天地、山水容納其中。門框之內近景為兩人武藝較量，葉問的收拳與宮二的推手形成剛與柔、靜與動的情感張力，又與武術理念相得益彰，遠處是涳濛山水，象征兩人情感若遠山般朦朧難辨以及“道法自然”的哲學理念，形意相融，內容和形式、思想性和藝術性巧妙融合。

海報敘事設計的詩意化尤其注重情景交融的審美特征，將主觀情感注入到客觀對象上，借景以抒情，使客觀對象成為主觀情思的象征。黃海設計的電影海報以生命心象的感悟，在虛實之間創造出廣闊而富靈性的感知空間。如《道士下山》水墨版海報，氣勢恢宏的高山在蒼茫的天空之下，道士的身影現于山水間，設計以“點景”的形式，營造出道士孤身下山的氣氛，幽深而充滿未知。這里的景超越了作為人物活動、故事發生地點的局限，成為設計者抒情表意的物化形式，墨本無色，“運墨而五色具”，著墨處的黑白營造出“天人合一”的意味。

圖11：電影《黃金時代》日本版海報

圖12：電影《黃金時代》臺灣版海報

清代袁枚評鑒“凡詩文妙處，皆在于空。”中國畫亦講求“留白”，這種空白并非真空，而是于虛實之間生發出“言有盡而意無窮”的意境美。黃海在設計電影海報時秉承深入淺出的原則，不斷精簡和淬煉，拋棄不必要的細節，使得色墨與留白相映成趣。《花木蘭》的電影海報是其極簡的代表，墨綠的底色之上，只有一頂金屬質感的頭盔，一枚艷麗的紅唇，造型簡潔且色彩單純地勾勒出巾幗英雄花木蘭堅強與柔軟的性格特征，無畫處皆成妙境，予觀者以游走于“空”的想象空間。

三、形式的意味與敘事設計修辭

電影海報運用字體、色彩和圖像等設計語言來完成敘事，其意義的再闡釋和美感的傳達則主要依賴于形象修辭。修辭與敘事的關系在于“敘事以講述一個精巧感人的故事為旨歸，修辭則以使故事復雜化、多義化為內在追求。”⑥修辭是語言的藝術化，電影海報的設計修辭是基于設計語言的修辭，通過變形、對比、夸張、象征等手法，對字體和字形、圖像的構圖、圖文排布以及色彩的明暗強弱等進行藝術化再創造，黃海的電影海報以“詩意化”的手法，探索海報敘事的設計修辭。

1、形變以通神

中國古代畫論關注形神問題，“以形寫神”“形神兼備”“形具而神生”等理論影響深遠。顧愷之主張“悟對之通神”，意為“只有在人物形象與對象的呼應關系中才能充分地傳達出人物內在的神氣與生命”⑦。這一“通”字最為關鍵，“通”是指形象與對象之間內在神氣情韻的交流貫通。電影海報中的“形”既有圖像之形，亦有故事之形，為了達到“通”的境界，要求設計師不能拘泥于“形”的表層設計，而應注重其與電影主題相呼應的內在契合，從而賦予作品以“神”。

黃海的電影海報在設計修辭上會根據電影調性不同，打破字體間架的固有形態，改變文字的形狀和肌理，使其在原有字義之外，多了一層形義的生命力。如《影》的海報（圖7），片名“影”字文本與圖形互喻，以中國水墨書法的筆觸寫出武俠世界的刀光劍影，左半剛勁右半飄逸，使整個字在視覺上形成舞韻流動的美感。左右結構之中又似人影綽約，顯露出傀儡與主公之間如影隨形的關系，契合了影片中的“影子”夾縫求生的隱忍與剛硬。為突顯人物內在精神世界，黃海設計的海報也會借“形”傳神，通過將圖層復合疊化的方式，使一個或多個人物置于同一個空間中，以詮釋人物性格和關系的雙面性或多面性。如《我不是藥神》人物版海報中用一個虛化的身形輪廓勾勒出角色形象，展現程勇被視為神的一面，而輪廓之下程勇又是帶著手銬雙手合十的罪人，兩重形象交織在一起折射出人物內心的掙扎與救贖，形成人物現實與心理上的“疊加”。

2、對比之形與極致之色

二元對立的審美思維古而有之，散整相間、疏密相濟、橫直相破、粗細相調、濃淡相稱……對比是藝術創作中最為活躍的修辭手法，運用對比是將兩種對立的事物或事物對立的兩面并舉，形成對照和互襯，突出主次矛盾，創造強大的視覺沖擊與心靈震撼。對比的手法多種多樣，電影海報設計常用的對比關系主要有大小、長短、曲直、方圓、聚散、黑白、強弱、粗細、銳鈍、冷暖、明暗、虛實、動靜等。一般而言，強對比為視覺的先導，直接點明主題，弱對比呼應主要關系，起到豐富畫面層次的作用。對比不僅可以在視覺上產生節奏，帶來審美愉悅，更可以有意識引導觀者感知，解讀設計的意圖。

黃海的海報設計在構圖上常以強對比的手法，將物與物在形狀、形態、位置上拉出層次，形成對立，凸顯出人物、情節的關聯性與矛盾性，強化視覺張力和藝術感染力。《大魚海棠》《捉妖記》《白蛇：緣起》等電影海報在構圖上都采用了由上至下或由近及遠的景深式構圖，將某一人物的局部放大，將另一人物置于其中，不僅突出電影中人物之間相互關系，也流露出“以小見大”的美學旨趣。在色彩上，黃海的電影海報呈現兩種極致的風格化語匯，一種是飽和度極高的有色調，如《太陽照常升起》海報中濃烈的紅，《山河故人》海報中鮮明的黃，《念念》海報中澄澈的藍，大面積的純色在視覺上起到抓人眼球的作用，同時也凸顯了電影的調性和氣質。另一種是飽和度極低的無色調，尤其是水墨的運用，如《影》《一代宗師》《道士下山》等海報，都采用了黑白灰的色調，以黑白對比與江湖、武俠、功夫的電影主題相契合，是黃海對于儒釋道哲學的一種色彩修辭的設計表達。

3、意指象征與修辭符碼

符號學中的“能指”構成表達面，“所指”構成內容面，與能指相關的如象征、譬喻等也常被用來指涉兩個關系項之間的意指關系。電影海報設計是通過大量的“能指”來表達“所指”，從而將電影故事符碼化的修辭表達。符碼化的過程可分為三個層次：敘事的策略層、象征的語意層和美感的技術層。敘事的策略層是電影海報設計的功能性訴求，滿足人們獲取電影信息的需要，而象征的語意層和美感的技術層則是電影海報設計的審美性訴求，是設計師運用修辭的文化符碼達到敘事之外的表意象征層面。

黃海的電影海報對象征符碼的應用屢見不鮮，使觀者在解碼符號的過程中，對電影作品有更深的解讀。如《黃金時代》“筆鋒版”海報中，凌亂的文字叢林、尖銳的筆鋒象征文人以筆為刀的革命氣質。《山河故人》海報中用鉛筆的筆觸勾勒河水，將河水凝固化，象征時光易老，山河不變。黃海在為日本電影《小偷家族》設計中國版海報時，采用獨具日本特色的浮世繪風格作為修辭符碼，展現不同文化背景中的敘事語境。

四、國際化語境中的海報敘事與設計傳播

“在今天的世界上，任何第三世界電影都必然聯系著全球化的世界，聯系著特定的民族國家在這一全球化格局中所處的歷史與現實情境。”⑧在國際化語境中，黃海的電影海報設計既體現了國外電影的本土化轉譯策略，又發揮了中國電影海報作為文化輸出的主動傳播意識。

黃海為諸多國外電影設計了中國版的電影海報，如《龍貓》《千與千尋》《海上鋼琴師》《小偷家族》《綠皮書》等，將原版海報與黃海設計的中國版海報對比，可以顯現黃海的電影海報在本土化轉譯過程中，注入了獨特的中國審美哲學和敘事思維。

在內容呈現上，與直接展現劇情和人物不同，黃海設計的電影海報“忌滿”，以抽象化達到留白的審美意境。如《綠皮書》的原版海報，畫面是白人司機和黑色鋼琴家同乘一輛轎車，具象化的展現人物關系，而在黃海設計的中國版海報（圖8）則運用了一些意象性的符號，如圣誕樹、汽車、方向盤、白人和黑人的手等，間接地描述了電影故事發生的時間、人物、事件以及相關歷史和文化。兩只手分別握著方向盤兩端，一黑一白對應一陰一陽，所代表的對立統一也暗喻著兩位主角由矛盾到和解，白人與黑人由敵對到統一的角色關系之變化。

在敘事方式上，黃海的設計不會平白直敘，而是進行藝術化的處理，營造“畫中有詩”的意境美。《海上鋼琴師》原版海報中蒼茫的大海上航行著一艘巨輪，前景是主人公的背影，而在黃海設計的中國版海報中，則使用了大海、鋼琴、舷窗、禮帽等符號營造出“海上升明月”的意境，沒有具體的人出現卻又將這一人物的故事隱藏在整個符碼關系構建的情節指涉中。

在主旨闡釋上，黃海的電影海報善借中國式的文化符碼，含蓄的傳達電影主題。《小偷家族》海報（圖9）的點睛之筆在于巧妙地運用了“傘”這一元素，“傘”與“散”諧音，以手握住傘來寄予一家人不散的希翼。同時，傘形又似“家”字的寶蓋頭，撐起傘就意味著撐起一方小小的庇護，電影故事所傳達的家的主題及其隱喻，則不言自明。

相應地，中國電影在海外發行時，也會根據不同地區的文化傳統、接受心理和審美習慣的差異而設計不同的海報版本，即基于內在的民族性敘事內核，形成敘事風格一致但地域美學各有精分的海報設計。

黃海為電影《黃金時代》設計的國際版海報就呈現了完全不同的敘事風格。美國版是“簡潔”風格（圖10），主圖是剪影式的金色鋼筆，中間鏤空為蕭紅人物輪廓，右上角伸出金色的梅花，技術手法上近似好萊塢式； 法國版是“浪漫”風格，蕭紅右手握筆凝思，左手指尖升騰起一縷輕悠的煙霧，仿似法國作家杜拉斯吸煙的經典姿勢；日本版是“唯美”風格（圖11），畫面上方的天空像水面一樣被滴入兩滴濃墨，正氤氳散開，畫面下方是和美的小世界，展現了蕭紅和蕭軍嬉鬧的歡樂瞬間；韓國版是“煽情”風格，富有紋理的紙面上，被墨水又似眼淚所浸濕，映出蕭紅的兩副面龐，一面是目光直視潸然淚下，一面是側臉勾勒隱隱堅毅，透露出悲情的色彩；臺灣版是“清新”風格（圖12），近處是水面之上一朵飄蕩的羽毛，遠處是蕭紅虛晃的人影，表達了她居無定所的飄零人生，灰藍色空靈而又憂傷。

在設計構思上，《黃金時代》國際版海報雖然風格各異，但敘事內核卻有一種共通的民族性。在表現人物所處的時代背景時，美國版和法國版中運用了黑色的底色，日本版和韓國版都運用了水墨的元素，臺灣版用了水紋、羽毛的符號，而“黑色”“水墨”“羽毛”都是描述晦暗和動蕩的中國式視覺語匯。在表現人物的文人氣質時，美國版運用鋼筆和梅花元素，法國版運用握筆和抽煙的姿勢，日本版和韓國版都以水墨做渲染，臺灣版則是景深式的行李箱。“鋼筆”的書寫、“梅花”的高潔，“水墨”的隨性，“行李箱”代表的遠途，都是中國式敘事隱喻。此外，各版本海報在畫面節奏上都顯現了剛柔并濟、動靜相融、內蘊中國美學思維的敘事手法。

五、結 語

敘事研究在當代設計實踐、設計理論及其批評研究中有其獨特的價值。設計中的“敘事”是對形式、功能、關系及意義的一種預設，設計敘事所用的“修辭”及生成的“語義”取決于使之生效的觀念、結構與想象。⑨電影海報的敘事本質上是一種懸念預設，同時也體現出設計師對電影作品的深層理解和審美洞察，而風格化敘事卻是設計師主體思想、觀念、行為的能動性表征，黃海的電影海報具有鮮明的“視覺懸念”，以微妙的方式與觀者互動，“作為一種潛在交流來增強審美情感的深度和復雜性”⑩。從更深層次看，黃海的設計實踐又是一種前反思的、傾向性的、結構化的文化“習性”在海報藝術中的自然流露，在被好萊塢電影所統攝的全球景觀中，黃海的“詩意敘事”折射出了中國電影美學的一種獨立思考，其風格化的海報也敘說著中國設計師群體意圖確立民族身份的設計理想。

注釋：

① 申丹：《也談“敘事”還是“敘述”》，《外國文學評論》，2009年第8期，第219頁。

② 宋家玲：《影視敘事學》，北京：中國傳媒大學出版社，2007年4月，第190頁。

③ 轉引自申丹：《西方敘事學：經典與后經典》，北京：北京大學出版社，2010年，第57頁。

④ 李勝利：《論電視劇的情節強度》，《當代電影》，2006年第3期，第86頁。

⑤（德）萊莘著，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學出版社，1979年，第83頁。

⑥ 李顯杰：《電影修辭學：鏡像與話語》，北京：文化藝術出版社，2005年，第32頁。

⑦ 余立蒙：《“以形寫神”辨》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，1986年第3期，第116頁。

⑧ 戴錦華：《電影理論與批評》，北京：北京大學出版社，2007年，第45頁。

⑨ 蘆影：《關于“設計與敘述”的兩個基本問題》，《藝術設計研究》，2013年第9期，第81頁。

⑩（美）羅伯特·麥基著，周鐵東譯：《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，天津：天津人民出版社，2016年，第432頁。