環境戲劇對導演藝術的影響

□紀婉茹 云南藝術學院

環境戲劇的發起人理查德·謝克納認為戲劇演出通常不是一個人的創作作品，呈現在人們眼前的是一個多人合作的藝術活動。他認為導演是演員的朋友、仆人、伙伴和預言家。由此我們不難發現，在環境戲劇中導演的地位與意義并沒有發生顛覆性的變化。導演依然是戲劇活動的主導者，但是環境戲劇打破了原有的劇場模式，演出的地點變得多樣化，大到容納萬人的露天廣場，小到狹小的停車庫，都能成為環境戲劇的演出場所。而且對劇本的需求也發生了變化，其不一定是戲劇活動的藍本，有時也可以脫離劇本，即興創作，讓觀眾也成為整個戲劇活動的一部分。這樣一來，導演構思自然也有了一定的變化，本文將探索研究環境戲劇對導演藝術的影響。

一、環境戲劇中導演構思的前奏

（一）環境戲劇對導演的要求

導演是一份很難的工作，要求其不僅具備判斷是非的能力，并能預知在戲劇活動中可能會發生哪些事情，同時還要把控自己與劇組之間的關系。這就要求一個導演應有組織能力和控制自己情緒的能力[1]。與傳統劇場戲劇不同，創作環境戲劇的導演，還需要有敏銳的觀察力去判定哪一處環境適合當下要組織的演出。環境戲劇作品的投資有時是巨大的，如耳熟能詳的《又見平遙》投資達4.74 億元，《印象·麗江》投資達2.5 億元，這無疑讓環境戲劇導演的責任變得更加重大。

作為環境戲劇的導演，應當具備超凡的創新能力，要能用不同的思維去看世界。環境戲劇不是過度地改造環境，扭曲環境的本來氛圍，而是要因地制宜地利用已有環境。演出的環境是不同的，演員進入情境的點也不是單一的。因此，如何把空間利用到極致，為演員設計出舒適恰當的演出環境，與導演的創新能力和堅實的功底是分不開的。

（二）環境戲劇對劇本要求的弱化

謝克納認為，環境戲劇對劇本的需求弱化了，有時候甚至可以拋棄劇本。但這并不是說環境戲劇的表演可以為所欲為了，整場演出還是要有一個明確的主題。導演在排演作品時要明白，每一場演出都是在與社會進行一次深刻的談話。導演應該清楚自己最關心的是什么事情，到底是什么事情讓自己觸動而產生排演的欲望。只有搞清楚這一點，才能夠準確地把握自己要排演作品的主題，創作出故事性強的作品。這要求導演不僅要有正確的世界觀，更要有豐富的生活積累。對生活沒有偏見，因為生活事無大小，不存在高貴與低賤。即便環境戲劇對文本有所弱化，作為一個導演還是應該有判定作品好壞的能力。通過對劇本的解讀，準確把握演出節奏，推敲出演出時的效果。焦菊隱先生認為：導演把握住原劇作者創造人物的“內在動力”，從而以同樣的思想情感，同樣的“內在動力”，去處理劇本。不管是何種風格的戲劇創作，導演在創作的過程中，都應該尊重原作者。

（三）演出環境的構想

環境戲劇的先聲是梅耶荷德和阿爾托的理論與實踐。顯然，環境戲劇受流動戲劇、街頭戲劇、機遇與荒誕戲劇的影響。環境的利用可以分成兩種，一種是還原場景本身。就像我們所熟知的《又見平遙》，演出場地就在平遙古鎮，結合山西晉商的特點，圍繞主題“做的不是生意是德行”展開演出。讓人不禁感嘆，這部戲劇作品最適合演出的地方，就是平遙古鎮。而另一種是改造環境，對燈光、布景等進行改造[2]。例如《不眠之夜》，在改造的麥金儂酒店進行演出，還原麥克白的劇情。云南省的首部原創庭院戲劇《問心》則是巧妙地運用老宅，來展現一個家族命運的興衰。不管是哪一種對環境的利用，萬變不離其宗的是“合適”，導演要做的就是為演出提供合適的創作空間。進行這一構思時，絕不能用經驗主義，而是要多次實地考察，以判斷其可行性。筆者曾帶著演員們在實景中去排演《樓梯的故事》，當筆者第一次走進這個翻新后的小區，便能感覺到在這里可以回味時代的過往。長長的走道，回旋的樓梯，都可以讓演員舒展順暢地演出。老式的居民樓，紛落著不同性格的住戶，與當下居民樓設計不同的是，這種老式的設計讓鄰里間不再是只能在電梯里相遇的陌生人，而變成了低頭不見抬頭見的熟人。他們共同面對著當下的命運。

圖1 在老式居民樓里排演《樓梯的故事》

二、導演構思進行曲

（一）與演員的合作

丹欽科認為：導演的創造力，要死在演員里面而復生，正如一粒麥子死在土里而復生。導演絕不能成為一個甩手掌柜，任由演員自行發揮，直至演出完全失敗又扮演成刻薄的評論家對演員進行指責。一個優秀的導演首先自己應該是一個懂得表演的藝術家，能準確分辨出演員可以做到什么程度，有哪些是演員做不到的，導演要能夠調動演員的情緒，告訴演員此刻的狀態，從而成為演員的一面鏡子，引導演員進行創作，尤其是在環境戲劇中，應該和演員一起對主題進行探討。導演不是要告訴演員，“走到某一個點上”“在這個時候你應該哭”，而是要成為文本的解釋者、主題的說明者，與演員共同探索角色的動機。在排演作品時，演員們常常問筆者，這樣做是不是不好，是不是背臺了，在多次磨合中，筆者會告訴他們，要把自己從大劇場扭轉到環境戲劇中來。要把這里真實地看成你所居住的環境，在家里敲門時，你不能要求自己是側著敲門。因為這樣的方式你會不舒適，觀眾也會覺得怪異。而和鄰居說話，也不一定要走到對方面前。想要觀眾覺得你飾演的角色輕松自在，首先你自己的表演就得是輕松自在，而不是瞻前顧后的[3]。

導演要成為舞臺的預言家，讓演員了解自己的表演是否能夠取得成功，及時糾正演員對角色的理解和在排練中遇到的問題。使演員能夠在演出時舒適地接近角色，而不要過分地要求演員去做難以做到的事情；引導演員走進角色內心，而不是苛求一個動作或一個眼神。

（二）與觀眾的關系

20 世紀60年代的“環境戲劇”中，傳統意義上的“劇場”徹底消失，取而代之的是固有的或經過改造的車庫、原野、廣場等物質環境或場所。環境戲劇演出空間的靈活化，讓戲劇活動變得更加活躍，同時因為在實景中演出，觀眾與演員之間的距離拉近了。真實的場景會讓觀眾“身臨其境”[4]。胡妙勝先生在《西方舞臺設計的革新》中說：在環境戲劇中，觀眾與演員占據同一物質空間。這樣，觀眾即使認為自己只是一個觀眾，他也會成為整個戲劇活動的一部分。所以導演在排演的過程中，要充分考慮到“觀眾”這一新的元素。但是導演在進行設計時也不可嘩眾取寵，不能一味地去“討好”觀眾，迎合小眾的趣味，要立足于藝術的本質[5]。也不可以貿然地去侵犯觀眾，強制觀眾去做你設計好的事情。畢竟誰也不愿意花錢去做自己不愿做的事情，多數人也不愿意坐在劇場里“受教育”，要想準確把握與觀眾之間的“度”，就應該運用自己的導演手法，將觀眾帶入劇情，調動觀眾的情緒，并且恰到好處地讓觀眾釋放情感。

結 語

古羅馬有句名言：“吾生有涯，藝術無涯”。在飛速發展的今天，導演藝術亙古不變的標準應該是，緊抓時代立意，關注當下生活。導演應是終身的學習者。因為一位合格的導演不能僅了解導演藝術，還需要大量的生活經驗，需要對表演藝術、編劇藝術、音樂舞美藝術有一定的鑒賞能力。而當我們要涉足環境戲劇時，就要更加深刻地研究劇本與演出環境是否匹配，演員與觀眾之間零距離的對立與融合。畢竟實景演出與大劇場演出是有區別的，導演的創作也應該因地制宜地發生變化。