論早期敦煌壁畫山水元素對唐代山水畫的影響

【摘要】早期敦煌壁畫中如山石、水、樹木、色彩這些山水元素為唐朝青綠山水畫提供了范式。北朝至唐朝，敦煌壁畫中山的造型從裝飾性向真實(shí)性靠攏，與水相關(guān)的多種畫法也已出現(xiàn)，早期壁畫中特有的色彩元素，為后代青綠山水的發(fā)展提供了參考。隋唐以前并無出現(xiàn)獨(dú)立形態(tài)的山水畫，在隋唐之后迅速發(fā)展形成了中國繪畫獨(dú)有的形式。

【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫;山水元素;青綠山水

【中圖分類號】J205? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）33-0062-02

王伯敏道：“敦煌莫高窟如巍峨大山，它的豐富礦藏，洞窟中的壁畫山水教人取之不盡、用之不竭，讓眾多的學(xué)者一探而再探?！盵1]這里所指的是莫高窟十六國晚期至唐代的壁畫山水。這段時期敦煌壁畫和新疆石窟同期壁畫相比，山水表現(xiàn)較寫實(shí)，也更為成熟，尤其是魏晉時期，其思想風(fēng)氣對早期山水畫的萌芽、形成有著重要的影響。

一、魏晉時期的山水畫論

魏晉時期，由于統(tǒng)治階級的爭斗和玄學(xué)風(fēng)氣的盛行，所以較之前代僅以人物作為繪畫對象已不能滿足畫家們創(chuàng)作需求。于是士大夫寄情于山水。山水畫的成長與當(dāng)時社會流行的思想有緊密的關(guān)系。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中談到，中國的山水畫是老莊玄學(xué)的產(chǎn)物?！妒勒f新語》記載著嵇康在汲郡山游玩遇見孫登，之后二人一道同游。嵇康要走時，孫登說道：“君才則高矣，保身之道不足?！盵2]當(dāng)時不僅出現(xiàn)如宗炳、王微、顧愷之等人的山水畫論，大量出現(xiàn)的田園詩、山水詩成為山水畫的催化劑，透過這些文字描述，可想見當(dāng)時山水畫創(chuàng)作興盛的表現(xiàn)。

《歷代名畫記》中雖有不少關(guān)于魏晉時期山水畫創(chuàng)作的記載，但因年代久遠(yuǎn)，傳世畫作極少，后人很難從圖畫中得知這一時期山水畫的基本面貌，而敦煌壁畫的經(jīng)變畫、故事畫、裝飾圖案以及山水畫場景，可在這方面彌補(bǔ)早期繪畫資料的不足，有助于我們了解山水畫的發(fā)展脈絡(luò)。

二、敦煌早期壁畫山水元素

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫山水樹石》中記載：“魏晉以來，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。[3]此話對早期的山水樹石進(jìn)行了高度的概括，可窺見當(dāng)時山水畫元素的形態(tài)特征，筆者從敦煌壁畫中山石、水、樹木、色彩四個元素，并結(jié)合東晉顧愷之的《洛神賦圖》和隋代展子虔的《游春圖》進(jìn)行分析：

（一）山石。《洛神賦圖》中的山石主要作為人物活動的背景。顧愷之以線條勾勒，在把握山峰的全局之上，對山描繪細(xì)致講究，加強(qiáng)了前后山的空間感，表現(xiàn)出了山的體積感，超越了張彥遠(yuǎn)所說的“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”。在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上相比前代有了提高。張彥遠(yuǎn)所說，可能是未看見所有畫作的說法或是現(xiàn)存《洛神賦圖》是宋人臨摹的緣故。

早期的敦煌壁畫對山石的描繪，主要靠勾勒輪廓線來表現(xiàn)前后的空間關(guān)系。北魏時期第257窟《鹿王本生》，山體外輪廓用單線勾勒，有些山體內(nèi)部有白色輪廓線，以單色平涂為主，幾乎看不見色調(diào)的變化。西魏第249窟《狩獵》，某些山石已出現(xiàn)皴法的痕跡，用簡短的勾染線條表示山石的紋理脈絡(luò)，可能是山石皴法的最初形態(tài)。隋朝壁畫中的山體造型具有承前啟后的作用。從302窟的山體描繪山脈的走向來看，畫工們企圖從裝飾性中掙脫出來，此時“人大于山”“伸臂布指”已逐漸淡化，推測當(dāng)時畫家正將山體的表現(xiàn)往真實(shí)性方向發(fā)展。盛唐103 窟的《幻城喻品》最能說明壁畫中山體造型的基本確立。遠(yuǎn)山近水被青綠賦色、暈染，宛如一卷游春圖，地平線上遙望遠(yuǎn)處的山，不斷向后退去，正如 “咫尺千里”的畫面效果。

可見自北朝至唐朝，敦煌壁畫中山的造型從裝飾性逐漸過渡到真實(shí)性。

（二）水。早在新石器時代，彩陶紋樣中便出現(xiàn)了水波紋的刻畫，如新石器時代的舞蹈紋彩陶盆，可見古人在描繪水的樣式上早有自己的看法。

魏晉時期，《洛神賦圖》中對水的描繪已有細(xì)致刻畫，顧愷之運(yùn)用“春蠶吐絲”的線描法表現(xiàn)出水的波粼粼。隋代，展子虔的《游春圖》，用半圓形的線條勾出水紋，其形狀類似魚鱗，脫離了“水不容泛”的處理方式。

不僅在最早的山水畫作品中，刻畫水波以線條為主，在敦煌早期壁畫中這種表現(xiàn)也有體現(xiàn)。“敦煌壁畫中的水最遲出現(xiàn)在北涼的窟頂平棋、藻井中，這時的水僅是平涂，沒有波紋。另看北魏時期的蓮池中，水也幾不見波紋。”[4]敦煌壁畫北魏第257窟，只畫出化生的上半身沒有用水波表現(xiàn)，但卻讓人感覺到水下之意。此外，西壁的《鹿王本生》中的河流，用線條流暢生動地勾描出回旋的水勢，與顧愷之《洛神賦圖》中的水紋的描繪形式也有相似之處。到了西魏時期表現(xiàn)水的形式增加，如西魏第285窟，畫工們技巧嫻熟，用線條描繪出各種不同類型的線條?！爸档米⒁獾氖?，這些小池的波紋并未套用舊有河水的水紋，而是死水被激之后泛起的環(huán)狀水紋，很真實(shí)?！盵5]

（三）樹木。敦煌壁畫中，“樹”扮演著非常重要的角色，除了有基本的裝飾、分割畫面的作用，在故事畫和經(jīng)變畫中還得配合情節(jié)的需要。

北魏時期，莫高窟257窟南壁，有一棵具有樹特點(diǎn)的植物形象，與同時代中原地區(qū)的樹木形象十分相似。趙聲良提道：“中原風(fēng)格的樹木大量出現(xiàn)，主要在第249窟和第285窟……可以見到松、竹、柳、梧桐以及很多不能明確其種類的樹木?！盵6]此外對比當(dāng)時南京嘉善橋的《竹林七賢與榮啟期》的畫像磚，描繪的松、柳樹與莫高窟十分相似，但莫高窟壁畫中表現(xiàn)得更簡化、裝飾化、形式化，可推斷敦煌壁畫已受到中原繪畫的影響。北周在繼承西魏畫樹的基礎(chǔ)上，更注重樹木的裝飾性，且樹木的種類、形式日漸增多。隋代第419窟畫面中的樹林，主要用青綠色為主調(diào)，各色繪于白底之上，呈現(xiàn)典雅、肅穆之感。隋代之前，莫高窟壁畫的樹大部分為單鉤的樹干，也有雙、單鉤結(jié)合的。到了隋代，有的直接用色彩點(diǎn)出樹形再暈染，有的以對稱形式表現(xiàn)枝干與樹身，有的用色或墨點(diǎn)出樹葉，有的用夾葉體現(xiàn)，再用墨線雙鉤出葉形，末了實(shí)行填彩。

早期山水畫逐步成熟的代表作《游春圖》，畫中描繪大致是對前面樹木形態(tài)、表現(xiàn)技法的總結(jié)性體會。陳傳席描繪《游春圖》中幾種樹的畫法，如雙勾小圓點(diǎn)組成的胡椒點(diǎn)、“個”字點(diǎn)、“介”字點(diǎn)等等，從莫高窟壁畫中都能找到相同的畫法，相比《洛神賦圖》明顯生動許多。唐代，繪畫技法愈加成熟，單以莫高窟9窟的晚唐經(jīng)變畫為例，樹冠用點(diǎn)表現(xiàn)，點(diǎn)的外層用淡綠內(nèi)層用深綠，顯的郁郁蔥蔥，具有非常強(qiáng)的裝飾性和繪畫性，這種表現(xiàn)方法對后世乃至近代的畫家們有著重要影響。在山水畫早期，樹木的形態(tài)在前后、左右、大小、主次等空間關(guān)系的處理上，盡管自身形態(tài)還不盡完善但為唐以后的樹形發(fā)展做了充分的準(zhǔn)備。

（四）色彩。顧愷之的《畫云臺山記》：“凡天及水色，盡用空青……凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微……”[7]說明他的畫面中運(yùn)用的色彩豐富多樣。宗炳也談道：“畫像布色”“以色貌色?！盵8]說明在敷色時，畫家們尊重客觀的真實(shí)色彩，不單單是憑主觀想法。

壁畫色彩所呈現(xiàn)的富麗堂皇，是由敦煌當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)環(huán)境決定。其一，由于窟內(nèi)光線昏暗，為了使壁畫凸顯出來，這就需要加強(qiáng)色彩的濃度和純度，加大色彩的對比度;其二，當(dāng)?shù)睾写罅壳嘟鹗⑹嗉笆G等顏色的礦石。這種因地制宜、就地取材，無形中促進(jìn)了青綠山水畫風(fēng)的發(fā)展。

敦煌257窟北魏《鹿王本生》，山巒色彩瑰麗， 運(yùn)用類似單色平涂的手法營造了畫面的空間感。先用線條勾勒山形輪廓，再在山形中填上單色，且顏色不同相互間隔，這種敷色方法，使整片山產(chǎn)生出華麗的色彩感。敦煌西魏249窟，畫面中山巒的色彩明度呈現(xiàn)自上而下減淡的階梯狀變化。這種施彩方式與后世青綠山水的描繪手法十分相似。另見敦煌285窟西魏《五百強(qiáng)盜成佛圖》，山頭主要有分為黑色、青綠相間兩種，山體以線條勾勒配合填色，樹冠上用淡墨或色點(diǎn)疏密結(jié)合，代表密集的樹葉。山體在山頭部位重涂石青，山腳涂石綠，過渡的自然富有層次。

敦煌早期壁畫中的山水景物描繪的色彩不僅表現(xiàn)了空間的深度，也起到了裝飾作用。畫家們按照客體施彩，將顏色的濃淡、主次搭配得當(dāng)，讓整個畫面色彩統(tǒng)一協(xié)調(diào)。到了隋代，發(fā)生轉(zhuǎn)折性變化，色調(diào)進(jìn)入了輝煌華麗階段。第420窟頂《法華經(jīng)變局部》，整個山林畫面基本是藍(lán)綠色，用金青石營造出沉靜典雅的氛圍，青綠色彩的大量流行為同期以及唐代青綠山水畫的色彩發(fā)展提供了參照。這種風(fēng)格很快在卷軸畫中廣泛的運(yùn)用，《游春圖》就是這一代表。可以說這種大青綠中的空勾無皺，大面積青、綠色用于平涂的方法，直接來源于早期壁畫的影響。

三、結(jié)語

中國山水畫在隋唐以前并不是以獨(dú)立形態(tài)呈現(xiàn)，在隋唐之后迅速發(fā)展，獨(dú)立成科，形成了中國繪畫獨(dú)有的形式。本文通過分析早期敦煌壁畫中山石、水、樹木、色彩四個主要元素，歸納和梳理中國山水畫早期的山水符號元素的發(fā)展?fàn)顩r。北朝至唐朝，敦煌壁畫中山的造型從裝飾性逐漸過渡到真實(shí)性，各種關(guān)于水的畫法均已出現(xiàn)，隋代敦煌壁畫的青綠色彩形式，為唐代青綠山水的發(fā)展提供了參考?？梢娭袊缙诙鼗捅诋嬌剿嬙貙μ拼那嗑G山水發(fā)展?fàn)顩r的影響。

參考文獻(xiàn)：

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[7]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[8]潘運(yùn)浩.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1997.

作者簡介：

葉慶慶，女，漢族，浙江麗水人，景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)陶瓷與美術(shù)學(xué)院，2018級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：繪畫方向。