論早期敦煌壁畫山水元素對唐代山水畫的影響

【摘要】早期敦煌壁畫中如山石、水、樹木、色彩這些山水元素為唐朝青綠山水畫提供了范式。北朝至唐朝，敦煌壁畫中山的造型從裝飾性向真實性靠攏，與水相關的多種畫法也已出現，早期壁畫中特有的色彩元素，為后代青綠山水的發展提供了參考。隋唐以前并無出現獨立形態的山水畫，在隋唐之后迅速發展形成了中國繪畫獨有的形式。

【關鍵詞】敦煌壁畫;山水元素;青綠山水

【中圖分類號】J205? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）33-0062-02

王伯敏道：“敦煌莫高窟如巍峨大山，它的豐富礦藏，洞窟中的壁畫山水教人取之不盡、用之不竭，讓眾多的學者一探而再探?！盵1]這里所指的是莫高窟十六國晚期至唐代的壁畫山水。這段時期敦煌壁畫和新疆石窟同期壁畫相比，山水表現較寫實，也更為成熟，尤其是魏晉時期，其思想風氣對早期山水畫的萌芽、形成有著重要的影響。

一、魏晉時期的山水畫論

魏晉時期，由于統治階級的爭斗和玄學風氣的盛行，所以較之前代僅以人物作為繪畫對象已不能滿足畫家們創作需求。于是士大夫寄情于山水。山水畫的成長與當時社會流行的思想有緊密的關系。徐復觀在《中國藝術精神》中談到，中國的山水畫是老莊玄學的產物?！妒勒f新語》記載著嵇康在汲郡山游玩遇見孫登，之后二人一道同游。嵇康要走時，孫登說道：“君才則高矣，保身之道不足。”[2]當時不僅出現如宗炳、王微、顧愷之等人的山水畫論，大量出現的田園詩、山水詩成為山水畫的催化劑，透過這些文字描述，可想見當時山水畫創作興盛的表現。

《歷代名畫記》中雖有不少關于魏晉時期山水畫創作的記載，但因年代久遠，傳世畫作極少，后人很難從圖畫中得知這一時期山水畫的基本面貌，而敦煌壁畫的經變畫、故事畫、裝飾圖案以及山水畫場景，可在這方面彌補早期繪畫資料的不足，有助于我們了解山水畫的發展脈絡。

二、敦煌早期壁畫山水元素

唐代張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》中記載：“魏晉以來，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。[3]此話對早期的山水樹石進行了高度的概括，可窺見當時山水畫元素的形態特征，筆者從敦煌壁畫中山石、水、樹木、色彩四個元素，并結合東晉顧愷之的《洛神賦圖》和隋代展子虔的《游春圖》進行分析：

（一）山石?！堵迳褓x圖》中的山石主要作為人物活動的背景。顧愷之以線條勾勒，在把握山峰的全局之上，對山描繪細致講究，加強了前后山的空間感，表現出了山的體積感，超越了張彥遠所說的“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”。在構圖和表現技法上相比前代有了提高。張彥遠所說，可能是未看見所有畫作的說法或是現存《洛神賦圖》是宋人臨摹的緣故。

早期的敦煌壁畫對山石的描繪，主要靠勾勒輪廓線來表現前后的空間關系。北魏時期第257窟《鹿王本生》，山體外輪廓用單線勾勒，有些山體內部有白色輪廓線，以單色平涂為主，幾乎看不見色調的變化。西魏第249窟《狩獵》，某些山石已出現皴法的痕跡，用簡短的勾染線條表示山石的紋理脈絡，可能是山石皴法的最初形態。隋朝壁畫中的山體造型具有承前啟后的作用。從302窟的山體描繪山脈的走向來看，畫工們企圖從裝飾性中掙脫出來，此時“人大于山”“伸臂布指”已逐漸淡化，推測當時畫家正將山體的表現往真實性方向發展。盛唐103 窟的《幻城喻品》最能說明壁畫中山體造型的基本確立。遠山近水被青綠賦色、暈染，宛如一卷游春圖，地平線上遙望遠處的山，不斷向后退去，正如 “咫尺千里”的畫面效果。

可見自北朝至唐朝，敦煌壁畫中山的造型從裝飾性逐漸過渡到真實性。

（二）水。早在新石器時代，彩陶紋樣中便出現了水波紋的刻畫，如新石器時代的舞蹈紋彩陶盆，可見古人在描繪水的樣式上早有自己的看法。

魏晉時期，《洛神賦圖》中對水的描繪已有細致刻畫，顧愷之運用“春蠶吐絲”的線描法表現出水的波粼粼。隋代，展子虔的《游春圖》，用半圓形的線條勾出水紋，其形狀類似魚鱗，脫離了“水不容泛”的處理方式。

不僅在最早的山水畫作品中，刻畫水波以線條為主，在敦煌早期壁畫中這種表現也有體現?！岸鼗捅诋嬛械乃钸t出現在北涼的窟頂平棋、藻井中，這時的水僅是平涂，沒有波紋。另看北魏時期的蓮池中，水也幾不見波紋。”[4]敦煌壁畫北魏第257窟，只畫出化生的上半身沒有用水波表現，但卻讓人感覺到水下之意。此外，西壁的《鹿王本生》中的河流，用線條流暢生動地勾描出回旋的水勢，與顧愷之《洛神賦圖》中的水紋的描繪形式也有相似之處。到了西魏時期表現水的形式增加，如西魏第285窟，畫工們技巧嫻熟，用線條描繪出各種不同類型的線條?！爸档米⒁獾氖牵@些小池的波紋并未套用舊有河水的水紋，而是死水被激之后泛起的環狀水紋，很真實。”[5]

（三）樹木。敦煌壁畫中，“樹”扮演著非常重要的角色，除了有基本的裝飾、分割畫面的作用，在故事畫和經變畫中還得配合情節的需要。

北魏時期，莫高窟257窟南壁，有一棵具有樹特點的植物形象，與同時代中原地區的樹木形象十分相似。趙聲良提道：“中原風格的樹木大量出現，主要在第249窟和第285窟……可以見到松、竹、柳、梧桐以及很多不能明確其種類的樹木。”[6]此外對比當時南京嘉善橋的《竹林七賢與榮啟期》的畫像磚，描繪的松、柳樹與莫高窟十分相似，但莫高窟壁畫中表現得更簡化、裝飾化、形式化，可推斷敦煌壁畫已受到中原繪畫的影響。北周在繼承西魏畫樹的基礎上，更注重樹木的裝飾性，且樹木的種類、形式日漸增多。隋代第419窟畫面中的樹林，主要用青綠色為主調，各色繪于白底之上，呈現典雅、肅穆之感。隋代之前，莫高窟壁畫的樹大部分為單鉤的樹干，也有雙、單鉤結合的。到了隋代，有的直接用色彩點出樹形再暈染，有的以對稱形式表現枝干與樹身，有的用色或墨點出樹葉，有的用夾葉體現，再用墨線雙鉤出葉形，末了實行填彩。

早期山水畫逐步成熟的代表作《游春圖》，畫中描繪大致是對前面樹木形態、表現技法的總結性體會。陳傳席描繪《游春圖》中幾種樹的畫法，如雙勾小圓點組成的胡椒點、“個”字點、“介”字點等等，從莫高窟壁畫中都能找到相同的畫法，相比《洛神賦圖》明顯生動許多。唐代，繪畫技法愈加成熟，單以莫高窟9窟的晚唐經變畫為例，樹冠用點表現，點的外層用淡綠內層用深綠，顯的郁郁蔥蔥，具有非常強的裝飾性和繪畫性，這種表現方法對后世乃至近代的畫家們有著重要影響。在山水畫早期，樹木的形態在前后、左右、大小、主次等空間關系的處理上，盡管自身形態還不盡完善但為唐以后的樹形發展做了充分的準備。

（四）色彩。顧愷之的《畫云臺山記》：“凡天及水色，盡用空青……凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微……”[7]說明他的畫面中運用的色彩豐富多樣。宗炳也談道：“畫像布色”“以色貌色。”[8]說明在敷色時，畫家們尊重客觀的真實色彩，不單單是憑主觀想法。

壁畫色彩所呈現的富麗堂皇，是由敦煌當地的現實環境決定。其一，由于窟內光線昏暗，為了使壁畫凸顯出來，這就需要加強色彩的濃度和純度，加大色彩的對比度;其二，當地含有大量青金石、石青及石綠等顏色的礦石。這種因地制宜、就地取材，無形中促進了青綠山水畫風的發展。

敦煌257窟北魏《鹿王本生》，山巒色彩瑰麗， 運用類似單色平涂的手法營造了畫面的空間感。先用線條勾勒山形輪廓，再在山形中填上單色，且顏色不同相互間隔，這種敷色方法，使整片山產生出華麗的色彩感。敦煌西魏249窟，畫面中山巒的色彩明度呈現自上而下減淡的階梯狀變化。這種施彩方式與后世青綠山水的描繪手法十分相似。另見敦煌285窟西魏《五百強盜成佛圖》，山頭主要有分為黑色、青綠相間兩種，山體以線條勾勒配合填色，樹冠上用淡墨或色點疏密結合，代表密集的樹葉。山體在山頭部位重涂石青，山腳涂石綠，過渡的自然富有層次。

敦煌早期壁畫中的山水景物描繪的色彩不僅表現了空間的深度，也起到了裝飾作用。畫家們按照客體施彩，將顏色的濃淡、主次搭配得當，讓整個畫面色彩統一協調。到了隋代，發生轉折性變化，色調進入了輝煌華麗階段。第420窟頂《法華經變局部》，整個山林畫面基本是藍綠色，用金青石營造出沉靜典雅的氛圍，青綠色彩的大量流行為同期以及唐代青綠山水畫的色彩發展提供了參照。這種風格很快在卷軸畫中廣泛的運用，《游春圖》就是這一代表?？梢哉f這種大青綠中的空勾無皺，大面積青、綠色用于平涂的方法，直接來源于早期壁畫的影響。

三、結語

中國山水畫在隋唐以前并不是以獨立形態呈現，在隋唐之后迅速發展，獨立成科，形成了中國繪畫獨有的形式。本文通過分析早期敦煌壁畫中山石、水、樹木、色彩四個主要元素，歸納和梳理中國山水畫早期的山水符號元素的發展狀況。北朝至唐朝，敦煌壁畫中山的造型從裝飾性逐漸過渡到真實性，各種關于水的畫法均已出現，隋代敦煌壁畫的青綠色彩形式，為唐代青綠山水的發展提供了參考?？梢娭袊缙诙鼗捅诋嬌剿嬙貙μ拼那嗑G山水發展狀況的影響。

參考文獻：

[1]王伯敏.莫高窟早中期壁畫山水再探[J].學術月刊，1987：55-61.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：173.

[3]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2016.

[4]王伯敏.敦煌壁畫山水研究[M].杭州：浙江人民美術出版社，2000：202.

[5]吳榮鑒.敦煌壁畫中的線描[J].敦煌研究，2004，（01）.

[6]趙聲良.敦煌壁畫風景研究[M].北京：中華書局，2005：39.

[7]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2000.

[8]潘運浩.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1997.

作者簡介：

葉慶慶，女，漢族，浙江麗水人，景德鎮陶瓷大學陶瓷與美術學院，2018級在讀研究生，碩士學位，專業：美術學，研究方向：繪畫方向。