尼采哲學(xué)與俄國象征主義

【摘要】 本文主要探索尼采哲學(xué)在俄國的傳播，以及俄國象征派對尼采“日神精神”“酒神精神”和“音樂精神”的接受。

【關(guān)鍵詞】 尼采;象征主義;音樂

【中圖分類號】I512 ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）16-0023-02

一、尼采哲學(xué)在俄國的傳播與接受

尼采哲學(xué)思想在俄羅斯的傳播開始于19世紀(jì)末，分為三個(gè)階段。

第一階段為19世紀(jì)90年代。傳播途徑主要為報(bào)刊雜志，以介紹和評價(jià)類文章為主，褒貶不一。普列奧布拉任斯基的《弗里德里希尼采：利他主義道德評論》是俄國最早研究尼采的論著。他追隨尼采，重新評估和批判現(xiàn)代社會的道德標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為樹立新的“道德觀念，提升人的道德水平”（Ницше 1990： 370）是唯一的出路。而時(shí)任俄國哲學(xué)聯(lián)合會主席格羅特則表示反對， 認(rèn)為尼采破壞了基督教的宗教道德觀念，并否定他對“多神教”的保護(hù)思想。哲學(xué)大師索洛維約夫也頗為關(guān)注尼采的思想，并撰文《真理還是空話》和《通向超人之路》，對“超人”問題做出獨(dú)特解讀。

總體而言，該階段俄國知識分子對尼采哲學(xué)的基本態(tài)度，以談其思想的缺點(diǎn)為主，否定其學(xué)說的正面作用，將尼采視為頹廢主義者、非道德論者、傳統(tǒng)思想的反對者、或無神論者和邪惡的宣揚(yáng)者，其學(xué)說也被視為歐洲文化的危機(jī)征兆。

第二階段指20世紀(jì)頭20年。特點(diǎn)為尼采哲學(xué)受到俄國知識界的普遍贊賞，普及率達(dá)到頂峰。標(biāo)志為大量完整、準(zhǔn)確的論著出現(xiàn)，如維金斯基編輯的《尼采著作集》，弗蘭克、拉欽斯基、別爾曼、別雷、布留索夫等人共同編輯的《尼釆著作全集》，特魯別茨科伊的《尼采哲學(xué)：評論綱要》等。正如門捷列夫·勃洛克所言，那個(gè)冬天幾乎所有人都在讀《查拉圖斯特拉如是說》。

1900年尼采逝世時(shí)，現(xiàn)代派主要刊物《藝術(shù)世界》上發(fā)表文章說：“尼采，對我們俄羅斯人尤為親近。在他的心中，有兩個(gè)神或兩個(gè)惡魔阿波羅和狄俄尼索斯在爭斗，這種爭斗在俄羅斯文學(xué)界永久地結(jié)束了，從普希金直至托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。但對思想界、對未來的俄羅斯、對歐洲文化來說，尼采并沒有死去。不管怎樣，無論支持或反對他，我們應(yīng)該和他一起，靠近他……在自己的情感深處理解他、接受他或者反對他。”（珊妮婭 2013： 52）可以說，至此俄羅斯知識分子才開始真正從內(nèi)心接受尼采。

第三階段為1917年至1970年。蘇維埃政權(quán)實(shí)行“文化專制”政策，禁止在蘇出版尼采著作，傳播其哲學(xué)思想。這段世紀(jì)，尼采成為話題禁區(qū)。然1917年興起的革命思潮卻使人們對尼采哲學(xué)的興趣又有回升，甚至將尼釆哲學(xué)卻與俄羅斯馬克思主義結(jié)合在一起，在當(dāng)時(shí)的革命出版物中，尼采因與馬克思主義在爭取個(gè)人權(quán)利方式上的特別相似之處，竟以民主主義者和人民革命家的新形象出現(xiàn)在報(bào)刊雜志上。

二戰(zhàn)時(shí)，由于德國納粹引用尼釆的部分理論來宣傳種族主義和暴力思想，導(dǎo)致人們對尼釆思想的態(tài)度極其消極，甚至將其名字看作“法西斯”的代名詞，徹底抵制其思想學(xué)說。這種狀況直到20世紀(jì)80年代才開始改善。

二、俄國象征主義對尼采思想的接受

俄國象征主義文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展受到法國象征主義、德國浪漫派和俄國本土文學(xué)與文化傳統(tǒng)的極大影響，其思想基礎(chǔ)是康德、叔本華、尼采等人的唯心主義哲學(xué)觀。俄國象征派對尼采哲學(xué)的接受主要體現(xiàn)在對尼采日神和酒神精神的吸收上。

在尼采哲學(xué)中，日神和酒神分別指希臘神話中的阿波羅和狄奧尼索斯兩位神祇。日神阿波羅集聚了多種職能和文化意義，既是象征光明、音樂、詩歌和男性美的神祇，也是醫(yī)神、谷物與畜牧之神，既擁有藝術(shù)魅力，又代表生命和希望，象征的是一種“夢”的精神，實(shí)質(zhì)是用外觀的美和夢幻來遮蔽人生的痛苦，其狀態(tài)為一種節(jié)制和遏制，表現(xiàn)為充滿智慧的寧靜、和諧和完美。而酒神狄奧尼索斯則是葡萄酒與狂歡之神，象征的是一種“醉”的精神。他指引人們在酩酊大醉之后縱情歌舞，使其忘卻人世間的痛苦，盡情享受生命的歡愉，其實(shí)質(zhì)是在酒后忘卻自我，消弭自我，與世界融為一體，其狀態(tài)是一種狂歡和放縱。

正如尼采在《悲劇的誕生》中所說：“在酒神的魔力之下，不僅人與人重新團(tuán)結(jié)了，而且疏遠(yuǎn)、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節(jié)日”。（尼采 1986： 6）可以看出，酒神的感知方式是以情緒為主導(dǎo)的音樂。

在談到藝術(shù)起源時(shí)，尼釆認(rèn)為，悲劇作為古希臘的藝術(shù)典范，既是“酒神”的藝術(shù)，又是“日神”的藝術(shù)。他“深入研究了構(gòu)成悲劇的諸因素：合唱、情節(jié)、舞臺形象、對白、布景乃至神話等等，在分析了它們在悲劇中的地位和作用之后認(rèn)定悲劇在其發(fā)展的各個(gè)階段都是以音樂為核心的。”（王彥秋 2000：67）音樂精神貫穿悲劇各個(gè)組成因素的始末。尼采的這種以音樂為主導(dǎo)的綜合藝術(shù)觀主要體現(xiàn)在別雷、勃洛克、伊萬諾夫三位象征主義大師的文藝思想和文學(xué)作品中。

（一）別雷與尼采

別雷藝術(shù)思想的奠基人是尼采和索洛維約夫。索洛維約夫提出萬物統(tǒng)一論，受其影響，別雷追求將不同的藝術(shù)形式進(jìn)行融合，以期創(chuàng)造一種具有強(qiáng)大包容力的全新藝術(shù)形式，并希望運(yùn)用尼采的音樂精神為這種融合尋找到理論支持。

他認(rèn)為，“雕塑、繪畫、詩歌和音樂等藝術(shù)門類并非孤立封閉的，相鄰門類之間有某種融合，而其中起統(tǒng)領(lǐng)作用的是音樂”。（余獻(xiàn)勤 2008：87）音樂在這些藝術(shù)門類中具有最高的意志表現(xiàn)力，每種藝術(shù)形式都來源于現(xiàn)實(shí)生活，最終回歸到音樂。他從這一理論出發(fā)，將詩歌與音樂進(jìn)行融合，將音樂精神融入到詩歌創(chuàng)作之中，創(chuàng)作了著名的《交響曲》系列，開創(chuàng)了獨(dú)特的“文學(xué)交響曲”模式。

（二）勃洛克與尼采

狄奧尼索斯精神是勃洛克對尼采哲學(xué)的主要接受。“在勃洛克的藝術(shù)理念中，音樂是世界的本質(zhì)和精神載體，是最完美的藝術(shù)形式。”（鄭體武，牧阿珍：167）因此，他將音樂精神引入自己的詩歌創(chuàng)作，尤其貫穿于其后期作品中，使其擁有強(qiáng)大的震撼力與爆發(fā)力。

此外，他還在創(chuàng)作中將音樂精神與社會革命進(jìn)行對比。在其筆下，音樂精神與自然力、人民、酒神狄奧尼索斯是同義詞，與其對立的是文明、知識分子和日神阿波羅。

他認(rèn)為，人民就是原生的自然力，是文化無意識的保存者，充滿“生活意志”，而知識分子則代表的是文明，是喪失了音樂精神的文化，充滿的是“死亡意識“，因而知識分子總是處于“阿波羅式夢境”之中，與長期人民脫節(jié)，無法理解人民，真正聽見他們的心聲。

（三）伊萬諾夫與尼采

在“年輕一代”象征派中，伊凡諾夫是最早接觸尼采哲學(xué)思想的，其博士論文《狄奧尼索斯和前狄奧尼索斯理論》也是與此相關(guān)。伊萬諾夫從尼采的音樂精神出發(fā)，探索狄奧尼索斯神話的奧秘。

尼采在《悲劇的誕生》中指出，音樂具有產(chǎn)生神話的能力，尤其是悲劇神話，而神話的核心是音樂精神，神話賦予音樂最高的自由。

伊凡諾夫接受尼采的這一觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上內(nèi)化形成自己的看法。在他看來，狄奧尼索斯既是受難的，又是狂歡的。原初民在酒后受酒神驅(qū)使成群結(jié)隊(duì)，縱情歌舞時(shí)，會形成一種集體的狂歡，這種狂歡是一種具有集體性的文化，具有戰(zhàn)勝個(gè)體的力量。也就是說，狄奧尼索斯精神具有超越個(gè)人的“宗教性”“全民性”和“聚合性”。

因此，他提出要?jiǎng)?chuàng)建一種具有“宗教性”和“全民性”的“聚合性”戲劇，并在《坦塔羅斯》和《普羅米修斯》兩部戲劇中進(jìn)行實(shí)踐。伊萬諾夫?qū)δ岵烧軐W(xué)的研究和實(shí)踐極大地推動了勃留索夫、安年斯基、謝·索洛維約夫等象征派代表詩人對神話題材的挖掘，從而使得俄國象征主義的文學(xué)創(chuàng)作能夠突破文學(xué)界限，與其他領(lǐng)域進(jìn)行融合。

三、結(jié)語

尼采哲學(xué)思想在俄國的傳播對俄國文藝界產(chǎn)生不可忽視的作用，其日神和酒神精神成為俄國象征派的重要哲學(xué)內(nèi)涵，其音樂精神更是深入象征主義的文藝思想，并使得俄國象征派不再只停留在表現(xiàn)詩歌外在的音樂性，而是賦予詩歌以內(nèi)在的音樂精神，使其形式的創(chuàng)新與思想的深化達(dá)到融合的新高度。

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