論李夢陽在文學復古主張中的重情觀

摘? 要： 在明代前七子發起的文學復古運動中，李夢陽倡導的“文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐”的詩文理想奠定了七子派詩文理論的基調，對明前期的“臺閣體”詩風給予了猛烈抨擊，企圖通過復古的方式改變圍繞在詩歌創作中的理性化和俗化傾向，恢復情感在文學中的價值。本文通過簡析李夢陽在文學復古主張中的重情觀念，梳理其對于中國古典詩歌的藝術特質和審美特征的追求，從而確定其對于以詩歌抒發真情的重視。

關鍵詞： 明代中期;李夢陽;文學復古;重情觀念

中圖分類號： I206.2? ? ? ?文獻標識碼： A? ? ? ?文章編號： 2096-8264（2020）02-0058-05

情感在文學中一直都具有非常重要的作用，尤其是在詩歌中，情居于核心地位，陸機在其著作《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”便很好地概括了情感的價值。并且，像先秦兩漢時期的詩歌，如《詩經》 《楚辭》，還有漢樂府等，都體現了情的作用。而到了唐代，特別是以杜甫為代表的詩人，他在詩中多采用敘述的手法，以理入詩，使詩歌呈現出理性化和俗化傾向，并對之后許多作家產生影響，尤其是宋代詩人，學杜傾向日益加劇，宋儒為文為詩都主理，這樣的文學思想發展到明代，再加上當時以理學治國的政策侵入文學，造成了嚴重的文學危機，文學作品幾乎喪失了抒情功能。

針對文學中的理性化傾向嚴重泛濫的情況，明代中期，以李夢陽為領袖的前七子開啟了文學復古運動，力圖革除文學中的這一弊端，還原文學特別是詩歌中的抒情本質。李夢陽倡言“詩必漢魏盛唐”的詩文理想，把強調詩歌的情感特征和形象性特征放在自己文學主張的首位，重新開始發掘詩歌中的情感因素，從而達到其文學復古的目的。可以說，重視情感的作用就是前七子文學復古理論的核心，當然也是李夢陽詩論的重要觀點。

一、注重詩歌的情感特征

重視抒情，非自前七子始，明初王行、凌云翰、趙謙等，成化、弘治初的李東陽們都已經有了表現。特別是李東陽，他作為茶陵派的主要領袖，非常注重自然和真情的表述，他有一個基本觀點，是說天機物理相感觸，人不能無所動情，情動則必有所發抒，于是有詩，所以說，“詩關造化”。這對以李夢陽為首的前七子在復古主張中的重情觀產生了重大影響。

但是作為文學復古的重要內容，前七子把注重詩歌的情感特征更為集中地表達出來。重情說的被強調，不僅對于清除文壇上流行的以程朱理學為代表的宋學所體現出的理性化和俗化影響有積極作用，而且與清除臺閣文學的影響有關。

（一）詩歌的本質——抒發情感

關于詩歌的本質問題，中國上古時期一直存在兩種不同的說法，一是詩歌以緣情作為其本質，即“詩緣情”說;二是詩歌以言志作為其本質，即“詩言志”說。

《文心雕龍·明詩》有言：“是以‘在心為志，發言為詩’，舒文載實，其在茲乎！詩者，持也，持人情性。”因為其中的“志”本身就蘊含有“情”的意義，所以這兩種說法是相通的，即詩歌的本質就是抒發作者的思想感情。而前七子倡言復古，其實就是挖掘詩歌中的情感，達到恢復以情為主的文學觀。在關于詩歌的創作中，他們非常注重詩歌的真實情感，并在其著作中著重論述情感的重要性，七子中尤其以李夢陽和徐禎卿為代表。

李夢陽論述詩歌創作十分注重情感的抒發，他的許多關于詩歌創作的文獻，都收錄在他的著作《空同集》中。

他在《梅月先生序》中說道：“情者，動乎遇者也。幽巖寂濱，深野曠林;百卉既痱，乃有縞焉。山（之）英媚枯，綴疏橫斜，嵚崎清淺之區，則何遇之不動矣……憂樂潛之中而后感觸應之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇。于乎！孰謂逋之后有先生哉！”李夢陽在這篇詩序中比較集中地論述了詩歌中的情感是如何產生。

“情者，動乎遇者也。” 他指出，詩人的性情、情感并不是無緣無故產生的，只有當人遇到外物，并能夠起到激發人心的作用，情感才能應運而生，所以情感產生于生活實踐中，即“情感于遭”。“幽巖寂濱，深野曠林……則何遇之不動矣！”也說明人們在接觸客觀世界后必然會對其中的物體有所觸動，情感也就自然而然地流露出來。他認為雪、風、日、云、月之所以會呈現色、香、顏、韻、神的情態，是因為作者的情感受到外物的感染而得到抒發，所以，他說“故遇者物也，動者情也”。

同時，李夢陽還指出，除了客觀原因之外，詩人自身的主觀因素也會促使其產生詩情，即詩人具有“身修而弗庸，獨立而端行”的美好品德，所以才有感于梅和月這兩個意象。“故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中而后感觸應之外”，說明作者自身的憂樂之情也是其產生詩情的又一因素。這些都充分地說明詩歌以抒情為其本質特征。

在《鳴春集序》中，李夢陽同樣論述了詩歌創作必須以情為主，并貫穿其中的思想。“天下有竅則聲，有情則吟。”李夢陽認為情感應該被詩人吟唱，并通過詩歌流露出來。情不僅是客觀社會現實生活感觸的產物，而且最終須由所感觸的物象表現出來，即“情以物遷，辭以情發。”“有情則吟”與“情遇則吟”都說明詩歌是以抒情為本質。“宣以亂暢，暢而詠之，而詩生焉”，說明詩人內心有了豐富的情感并得到暢通之后，就自然而然地吟詠出詩歌，情感也借此而得以抒發。這些都體現出情感在詩歌中占主導地位，抒情是詩歌的本質。

李夢陽還從人的本能欲望來肯定抒情的合理性，認為有感則情不可以已。他在《題東莊餞詩后》中有此論述：“夫天下有必分之勢而無能已之情。”“夫憂樂喜怒者，情也。”情與人的喜怒哀樂聯系在一起，人的情緒也是情的反映，這是人的本能欲望，李夢陽對此極為肯定。同時，他進一步指出“夫天下有必分之勢而無能已之情”，更能體現他對人的本能情感的肯定，認為人性及其情感無法克制，需通過情緒流露，賦之于詩并加以抒發，這體現了李夢陽對詩歌本質特征有著非常清醒的認識。

李夢陽不僅認為抒情是詩歌的本質特征，同時他還認為，由于作家在創作詩歌時所表達的情感不同，因此其風格也呈現出多樣化的特點。

（二）詩歌情感與風格的多樣化

在文學的內容方面，理學家們反復強調的是“道”的文學觀，在文學的風格方面，他們也只是倡導一種雍容平易之風，而對于比較鮮明的風格，比如激昂悲怨之風，則盡力排斥，這樣就導致文學呈現出為統治階級服務的趨勢。

與理學家們這種理性化和俗化傾向不同，以李夢陽為首的前七子復古派們則強調以情為本。它認為，人有七情，情因感遇而生，人們的感遇又千差萬別，因此人們的情感是豐富多樣的，文學的風格也應該隨之多種多樣。

在關于詩歌創作方面，李夢陽倡導“詩必漢魏盛唐”。“唐之詩，最李、杜。”他尤其對唐代大詩人杜甫推崇備至。杜甫因在其詩歌中保持抒情的本質特征，展現其豐富復雜的感情經歷，并真實而曲折地反映當時的社會現實生活及其發展變化，所以他的詩歌被后人稱作“詩史”，這是對他詩歌創作的一種崇高評價。

杜甫在詩中所表現的詩歌情感與風格都對李夢陽產生了重要影響，他極力追摹其七言律詩，對杜詩七律的繼承與學習具體表現在題材、表現手法、藝術風格等方面，提倡詩歌應表現豐富的情感和風格。

李夢陽在《張生詩序》中提出“詩發乎于情”“詩以言志”的觀點，“志”指的就是情感，即詩歌就是用來抒發情感，強調了“情”對于詩歌創作所起的重要作用。并且，他還提出“情時則遷，常則正，遷則變;正則典，變則激;典則和，激則憤”，因受時間、環境等客觀因素的影響，情感是必然變化的，所以作家的創作風格也是豐富多變的，因此詩歌應表現出豐富多彩的情感和風格。

李夢陽對于詩歌情感和風格之間的關系有其獨到的理解，這也體現出文學作品的審美特征。而基于以何種手法來抒發詩歌中蘊含的真摯情感，并能夠體現出對詩歌情感特征的注重這兩個問題的考慮，李夢陽最終選擇《詩經》中的比興手法。

（三）用“比、興”手法來表達詩歌情感

《詩經》是我國第一部詩歌總集，其表現方法多樣，分為“賦、比、興”三種。陸機在《文賦》中說“賦體物而瀏亮”，即賦是用來描繪客觀事物的，所以要寫得清楚明確。“賦”體多用來敘事陳理，主要興盛于漢代，表現出一種理性化和夸張化的傾向，而比興手法多用來表達思想感情。

作為我國古代詩歌的開端，《詩經》中的“賦、比、興”手法一直影響著后世詩人并為他們所沿用，特別是“賦”體，便于作家鋪陳敘事，但是在抒情方面卻有所缺乏。

而李夢陽作為前七子的領袖，非常推崇詩歌的情感特征，他以恢復《詩經》為源頭的中國古典詩歌傳統作宗旨，批判中唐以來圍繞在詩歌中的談理敘事之風，因此他特別強調作詩應運用《詩經》中的比興手法來自由地抒發真情，從而消除詩歌中的理性化和俗化傾向。

在《詩集自序》中，李夢陽用“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也？出于情寡而工于詞多也”，來說明比興手法在詩歌中居于要害地位，且與作家所要表達的情感緊密相關。文人學子在其詩歌中采用的比興手法少而導致直率語多，是因為“情寡而工于詞多也”，即用“賦”體只能鋪陳說理，而不能抒發情感。所以李夢陽強調詩歌的比興手法，也就是從根本上強調詩歌的情感特征。

在《缶音序》中，李夢陽提出詩歌至唐代以后，其古調就隨之消亡。宋人以理入詩，把詩歌當作統治階級教化百姓的工具，而忽視了文學本身的抒情功能和審美特征，使得唐調逐漸消亡，詩歌也在宋代慢慢變成理學家們維護道統的工具。李夢陽對此極為反對，他認為詩歌通過比興手法，借助事物，可以使之達到“神變”，并能夠表達出言語無法說清楚的奧妙，詩人一有感觸，其情感就隨之噴發，從而使詩歌呈現出溫柔敦厚，聲律悠揚的特點，并能使表達的情感觸動旁人，這對糾正宋詩缺乏比興、多講求事理的弊端有重要作用。

比興手法的運用，使得作家的情感能夠充分地表達出來，這對于復古派來說無疑是極其推崇的，因為其復古理論的核心是重情，并且李夢陽倡導“詩必漢魏盛唐”的理念，所以在詩歌中運用比興的創作手法能夠達到重情的目的，并對革除中唐以來明代詩壇上以理性化傾向為主的詩風有重要價值。

二、提倡向民歌學習

程朱理學興起之后，理學家們就大力抑制人們情感的正常表達，以理學來教化百姓，導致宋以后文人創作的詩文中越來越缺乏真情實感。但是由于明中期社會經濟、政治、文化都呈現出一片繁華的景象，使得人們的精神生活豐富多彩，不管理學家們如何倡理而抑情，人們的情感都不能被禁滅。

作家們無法通過詩文來自由抒發情感，于是就借助民間歌謠及一系列新興的通俗文學形式來表現出來。民間歌謠等通俗文學因較少受封建倫理道德觀念的束縛，語出天然，表達方式直接，所以感情往往真摯雋永，與文人學士所作的充滿理學化和堆砌辭藻的作品相比，更能抒發世人的情感。李夢陽因注重真情的表達，于是積極向民間學習歌謠，并極度推崇其中所蘊含的真摯感情。

（一）對“格調”與“真情”的認識

“格調說”和“真情說”是李夢陽，乃至前七子派詩學復古思想中的兩大重點理論。

廖可斌先生認為，“調”就是指詩歌作品中情與理、意與象、詩與樂相結合所構成的具有動態特征的總體形態，或者說混合流，“格”即指這種混合流的境界、層次之高下。“格”就是“調”之“格”，它并不脫離“調”而存在。每一種“調”，都有它自己的或高或卑的“格”。“情”包括作品的思想、意義等因素，是詩歌的主要描寫對象，詩歌不僅要有“格調”，還要有“情”，二者共同使詩歌成為上乘之作。

李夢陽認為詩歌一方面要講求“格調”，另一方面要講求“真情”，這使得他在關于“格調”和“真情”這兩種理論的實踐過程中卻存在著一定的矛盾。出于對古格逸調的追求，他要求古體法漢、魏，律詩取盛唐，在詩中表現古人格調，并且在創作過程中要嚴格遵守法式，不能隨意改變古之格調。

他在《再與何氏書》中說道：“古人之作，其法雖多端，大抵前疏者而后必密;半闊者半必細;一實者必一虛;疊景者意必二。此予之所謂法，圓規而方矩者也……即如人身以魂載魄，生有此體，即有此法也。”這里的“法”即作詩的“格調”。李夢陽指出，傳統詩作的法則是前疏后密、一實一虛等，這也是他所推崇的詩歌布局方法，“生有此體，即有此法也”，“法”的重要性就相當于“圓規而方矩者也，”是詩歌必不可少的因素，不同類型的詩歌就有不同的法則，作詩應嚴格遵循其法則。

他在《答周子書》中進一步明確了這一觀點：“文必有法式，然后中諧音度。如方圓之于規矩。古人用之，非自作之，實自天生也。今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也。”

李夢陽把“法”推崇到了極高的地位，他認為詩歌必須有法式，就像方圓之于規矩，并且法不是由古人創造的，而是詩歌本身就有的，所以并不存在模仿古人之法。

但是，李夢陽在《答吳瑾書》中又提到：“文自有格，不祖其格，終不足以知文。”即強調對格調的刻意模擬，這就與七子派中的何景明產生了分歧。何景明認為，作家在創作時可以根據作品內容的意蘊，選擇運用適當的體裁法度，并加以靈活變化，這樣創作出來的作品既符合古人之法度，又并不與其雷同。

李夢陽所倡導的復古方法，雖能推動文學復古運動的進行，但是會造成創作主體拋棄個人的情感、個性等主觀因素去模仿古人之作，從而使創作出來的詩文缺乏真正的格調。

在提倡“格調”說的同時，李夢陽又認為情感是詩歌產生的前提，強調情感在詩歌中的核心作用，提出“真情說”。所以，在實踐中，對于“古格調”的堅持和詩歌真情表達的需求之間就產生了矛盾，這讓他開始對其復古思想進行反思，在晚年提出了“真詩乃在民間”的著名論斷，以期調和格調說和真情說之間的矛盾。

（二）“真詩乃在民間”

民歌向來被視為俗文學，而不能與傳統意義上的雅文學，即文人詩歌相提并論，但是民歌因其情感的真摯、語言的天然和表達方式的直接等因素受到以李夢陽為首的前七子復古派的喜愛，于是李夢陽以詩歌的“真”去破除民歌中的雅俗之別。何謂“真”？李夢陽在《詩集自序》中借王叔武之口說：“真者，音之發而情之原也，非雅俗之辨也。”他認為，詩歌之真在于表達真實的情感，而與雅俗無關，這就為他向民間汲取營養，追求真詩掃清了理論障礙。

由于喜愛民間歌謠及其他同樣具有真摯情感的民間文學，李夢陽及其他復古派作家對它們進行整理并加以學習模仿，李夢陽本人的詩作中，有不少模仿民間歌謠幾乎達到惟妙惟肖程度的作品，如《郭公謠》《空城雀》《欸乃歌》等。

李夢陽多次強調詩歌的真情特征，特別是民歌，這區別于充斥著功利性和目的性的文人化詩歌。他在《外篇·論學上篇第五》中提出“真詩在民間”的重要論斷。《風》詩是來自民間的歌謠，強調情感的抒發，《雅》多為貴族文人作品，《頌》則是宗廟祭祀的歌辭，多歌頌祖先功德，所以《雅》和《頌》具有功利性和目的性，為統治階級服務。李夢陽從詩主情的角度，推崇《風》詩，也就是民歌，注重其中的真情，對宋詩中的理性化傾向進行了批判。

李夢陽表明向民間歌謠學習，寫出有情的“真詩”，乃是他終生為之追求的目標。

他在《詩集自序》中說道：“曹縣蓋有王叔武云，其言曰：夫詩者，天地自然之音也。今途鼓而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也。孔子曰：‘禮失而求之野。’今真詩乃在民間。而文人學子，顧往往為韻言，謂之詩……”

李夢陽通過王叔武之口來表明民間的詩歌具有真正的情感，而文人學子的詩歌只講求韻言，缺乏真情實感，這不算是真正的詩歌，從而提出”真詩乃在民間”的著名論斷，這不僅對于以真情矯正復古過程中的拘泥、模擬之弊有重要的作用，同時對明中期詩壇上以程朱理學為主導的思想進行了一定的沖擊。

三、結語

明前期，理學對文學的統治導致文壇上呈現出理性化傾向，以李夢陽為首的前七子發動復古運動來對此進行回應和抵制。通過對李夢陽在文學復古運動中的重情觀念的梳理和簡析，可知李夢陽十分注重情感在詩歌中的本質作用，在詩歌情感和風格方面，強調兩者的豐富多變，并借助《詩經》中的比興手法來表達真情，以真詩來抒發真情感。

但在復古過程中，李夢陽苦苦徘徊于詩歌的“格調”和“真情”之間，最終通過向民間尋求歌謠，以天然、真摯的情感來沖擊文壇上具有功利性和目的性詩風，并最終提出“真詩乃在民間”的著名論斷，以此來糾正模擬、蹈襲之弊。從李夢陽詩論中的重情觀中，可以看出中國古典詩歌對于藝術特質和審美特征的追求，從而確定情感在其中的重要價值。

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作者簡介：

馮春雨，西南大學文學院研究生，研究方向：中國古代文學。