淺析儒家精神對北宋山水畫體系的構建與滲透

摘要：宋代是我國繪畫發展的黃金時代，在繪畫方面，宋代是中國山水畫史上的繁榮時期。而文化方面，北宋繪畫上與儒學思想的交融十分明顯。本文著重于淺析儒學思想在北宋對水墨山水畫的影響。以及儒家思想在北宋山水畫體系的構成過程中所產生的塑造性。并運用北宋著名畫家李成等人的成長，通過對宋代山水畫體系當中蘊含的儒家思想，反觀一個時代卓越的藝術精神。

關鍵詞：山水畫;儒家思想;李成

一、北宋山水畫與儒家精神

水墨山水畫在五代即已成熟，其標志是南北四大畫家——北方荊浩，關仝，南方董源，巨然的出現。北宋在繪畫上直承五代，新的統一政權確立，吸引著大批畫家文人北上開封成為文化中心與藝術中心。地區流派間的碰撞勢必產生繪畫創新的基礎，如果說中國畫（不僅山水畫）在五代時尚且由于地方割據，繪畫上畫家能享受著較大的思想自由。那么，新的統一政權的出現，畫家們就不得不受一種思想一種體制的影響了。再看看儒學，唐末以來的戰亂一度危及儒學支流思想的地位。道釋之學的昌盛，社會上三教調和之風日漸彌漫。這時宋代的建立，在我們這個國家，王朝衰敗時往往伴隨的先是國家主導思想的崩潰。多種思想的崛起與抬頭，因此我們引以為傲的幾次思想大解放都在亂世，而新朝的建立則會再興儒學，并又一次在儒學這控制思想的大鎖上再加一道鐵鏈，這是永恒不變的趨勢儒學在宋代。在士人們的努力下又一次復興，并吸收了佛道中的思想元素，大多數人認為宋代由文人主導水墨山水畫受士人們出仕思想的影響，而少有儒家思想的影響，其實在中國文化史上三教從來沒有停止過交融與互補的步伐，不能再簡單的去分開討論了，容納與調和文化間的差異與斗爭是中華文明的特性。如上所說，繪畫在統一王朝一個思想一個體制的背景下改變，而儒學又在新政權中重新奪回統治權，兩方都在革新中產生交融與影響是必然的。

二、儒家文化對北宋山水畫家代表的影響

翻看北宋繪畫史，不難發現諸多山水畫家以李成為師，許道寧，郭熙，燕文貴等名家都標榜師承李成。終北宋一朝，山水畫名家在山水畫創作上都是在李成鋪就的路上探索前行，但實際上在宋初時劉道醇和郭若虛都認可三家說法，即關仝，范寬，李成為山水三大家，有并列的趨向。但在之后的繪畫發展中李氏卻一支獨大，以至在宣和年間的《宣和畫譜》中謂李成曰“凡稱山水者，必以李成為古今第一。”實際上雖然經歷五代十國的戰亂，但在繪畫上這一時期是一個成熟期，這一時期水墨山水開始成熟并且普及，脫離了唐代的青綠山水的裝飾性傾向。李成晚于荊浩，與關仝（關仝與其相差不遠，略早與李成）且學習的是他們一派的北派山水。在當時北派山水影響力日益劇增時，李成只是眾多學習者中的一員，有趣的是轉入北宋李成異軍突起，《圣朝名畫錄》《圖畫見聞志》等北宋著名的畫評著作對其推崇備至。

公元919年，當時唐朝已覆滅十二年，李成出生在一個沒落的貴族家庭，其家族本事唐宗室，其祖李鼎唐末曾為國子祭酒，而在五代戰亂中，為前朝宗室的他為避戰亂逃難至山東營丘，李成生性孤傲，曠達磊落。李唐王朝已滅亡十幾年了，但作為皇族成員的他，并不甘心于就此埋沒，還想東山再起。但因家道中落、仕途不順、兵災人禍等，他的理想終于未能實現。在多次遭挫折的情況下，他的目標終于穩定地轉移到繪畫上，力求自己心中平靜，在繪畫上也極力體現這種情緒，表現為意境沖淡、平和，其中也有蕭疏與無奈。平遠的構圖正好符合這種情感的表達，綿綿不絕的深入，朦朦朧朧的虛幻景物，使思維不自覺地延伸下去，達到情緒上的寧靜。這種情感寄托也是歷來文人雅仕的一種“比德”思想的延伸。

“比德山水”始于孔子，是儒家思想中對于自然與人之間共融的一種方法，屬天人合一的范疇。李成本身文化修養頗高，且在儒家發祥地齊魯大地長期居住，長期浸泡在濃重的儒家氣息當中。在鄭峰先生的《北宋山水畫家李成研究散論》中認為齊魯之地的文化氣息對于李成的藝術成長有著重要作用。李成在30多歲曾應好友王樸之邀到開封出行，以座客身份結交當地名士，想必這段時間由于王樸的標榜與自己的精湛畫藝聲名鵲起。據記載李成厭惡官場中的爾虞我詐，決不依附權貴，所以他幾次失去做官的機會。他雖然生就一副傲骨，平生不事權貴，但他平易近人，對朋友和普通的老百姓非常熱情。這種個性必定是以悲劇收場的，在他49歲那年，其醉死與客舍。在《圣朝名畫評》中記載了李成這樣一段話，“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門。”可以想見李成的性情與品格恰巧是一個士大夫的理想性格。而其悲劇性的人生結局也容易引起文人們的共鳴。

由此我們可知宋代山水畫開始發展之初，其創作主要群體，即士人階層，就是希望借助山水畫這一畫種（也許是無意間中的潛意識）把他們的信仰滲透在藝術中把他們的信仰滲透在藝術中。

三、“正名分”宋代山水畫中追求的秩序感

“正名分”是孔子所提，在其后兩千多年中一直作為儒家的基本教義之一，其滿足了專制帝國對于等級秩序的需求.宋代把君主專制重新加強，儒家打出了理學的最高范疇“天理”。這里的“天理”即封建的等級秩序與道德規范，但還是以三綱五常為核心的倫理道德，繞不過“正名分”這個基本框架。

“正名分”表現在山水畫中，即是一種秩序感，我們對比五代山水畫與宋代山水畫，這種對于等級秩序的追求便一目了然。五代畫家荊浩的《匡廬圖》，衛賢的《高士圖》和董源的《龍宿驕民圖》已經由唐代山水畫中的裝飾性走了出來，從整體看并沒有形成一種程式化，也沒有以突出主山的雄偉來形成“勢”。而在北宋名作范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》以及南宋李唐的《萬壑松風圖》中，這種“主山”氣勢威武的感受很強烈。有“人主之勢”，并且相應的對其他山峰做出簡化，這些變化一方面是作畫技法的進步，出現了畫面取舍。而另一方面與所說的主次有別的秩序感有關，我們知道范寬與郭熙都是師承李成的，但在李成的畫中并沒有刻意表現這個意味，甚至在記載中李成善畫“寒林平野”，在《讀碑窠石圖》《寒林平野圖》中也能印證這點，顯然這是宋代畫家心中的潛意識在畫面上的表現，儒學傾向在宋代山水畫中以更為明顯的方式表現出來。

社會潛意識對藝術的影響總是巨大的，并且無處不在，它是社會意識形態與自身價值觀的有機結合，我們再把元代山水畫與宋代山水畫進行對比，或許就更能清楚這種傾向與宋代的思想背景的聯系。元代是少數民族政權，在其執政理念中對于儒學與士人階層的冷漠中，注定了在各方面與宋代的割裂，也包括了山水畫。最明顯的莫過于元代山水畫中的個性化，元四家幾乎各成一派，畫風相距甚大。如倪瓚《漁莊秋霽圖》與王蒙的《青卞隱居圖》，風格差異很大，這在宋代山水畫中很罕見。山水畫在這一時期雖然還是士人群體為創作主體，但是沒有了主流思想的存在，士人們也就失去了在畫中的創作使命，而更多的是為自己的個性情感做申訴。

四、“中庸之美”宋代山水畫中儒學審美意趣

北宋山水畫有一種寧靜之美，這種獨特的美來自于畫家們“含道映物”的情感，“師法自然”的態度，它既不像后來元山水畫般孤芳自賞，也不像明清山水那般無病呻吟，扭捏造作，而是代表了宋代文人的一種氣度。這種淡雅的美符合儒家所需求的“中和之美”，充滿了東方哲學。所謂“叩其兩端，執允其中”，即萬事萬物都把握一個“度”，這個度便是“天人合一”。所謂“致中和，天地位焉，萬物育焉”這一思想也是山水畫中儒道思想的體現，所以在宋代山水畫中，山水已經不是單純的作為景物而存在了，是有著人的靈魂。如郭熙的《早春圖》，那流動的云氣、蒼勁的青松，按西畫的標準，既沒有光影，透視也不太準確，但我們分明就能看到那是一片靈動的山水，比起立體的西畫毫不遜色。

無論如何，北宋山水畫體系最終確立，它是一種來自儒家精神作為標桿而由文人階層審美標準而構建的體系，李郭畫派在其中僅僅是由于符合了這個思想體系而成長了起來。但是，這并不代表其地位不變，其體系中標桿始終是儒家精神與道德標準。因此北宋后一個來自江南的畫派異軍突起，并統治中國畫壇整個后封建時期，這個畫派就像李郭畫派把關范山水擠兌掉一樣，毫不留情的把李郭畫派推上神壇，成為歷史。

作為中國繪畫史上的一個里程碑，宋代山水畫以其卓越的藝術精神與豐富的思想哲學稱譽于世。人們普遍認為這是文人們在道釋思想的影響下做出的精神解放，儒家思想是宋代山水畫體系的構建中的一塊基石，是一個時代中其統治思想對于藝術滲透的體現。

參考文獻：

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[3]《圖畫見聞志》[M]郭若虛，人民美術出版社，1963-7

[4]《中國繪畫美學》[M]陳傳席，人民美術出版社，2012-5

作者簡介：劉玨，1995年5月，女，漢族，710000，西北政法大學，碩士研究生，助教，藝術教育，陜西省西安市長安區西北政法大學。