功夫英雄與家國情懷

豐杰

內(nèi)容提要：黃飛鴻題材電影是20世紀后半葉香港文化的重要標簽之一。20世紀90年代以來，張鑫炎、徐克、劉家良、成龍等導(dǎo)演的“黃飛鴻”故事出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)型。首先，黃飛鴻形象融入了中國近現(xiàn)代化的歷史主潮之中，承載了民族國家的救亡重任。其次，作為故事空間的廣州與作為創(chuàng)作空間的香港構(gòu)成了鏡像關(guān)系，表征著香港與大陸在文化上的融合趨向。最后，黃飛鴻形象自身的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與辛亥革命的歷史意義相呼應(yīng)，推動了香港武俠電影向功夫電影的類型跨越。

關(guān)鍵詞：功夫英雄? 革命傳奇? 黃飛鴻? 香港電影? 辛亥敘事

黃飛鴻題材電影無疑是20世紀后半葉香港文化的重要標簽之一。“從1949年第一部《黃飛鴻傳》（又名《鞭風(fēng)滅濁》）起至今，黃飛鴻系列電影共達98部，創(chuàng)下以單個人物為主的電影系列世界紀錄。”①關(guān)于黃飛鴻的故事底本，最早可追溯到20世紀30年代朱愚齋寫的《黃飛鴻別傳》。21世紀之后，又有鄧富泉的《黃飛鴻傳略》。朱愚齋、鄧富泉都與黃飛鴻有一定的師承關(guān)系。兩人在作傳時亦都強調(diào)傳記的紀實性。李燦窩（黃飛鴻妻莫桂蘭的徒弟）為鄧富泉寫序時說：“坊間市面，記載黃飛鴻的書籍屢見不鮮，但平實地介紹黃飛鴻及其夫人莫桂蘭的書刊卻甚為少見。況且，一些書籍中的記載，在時間或情節(jié)上有許多失實不當?shù)牡胤健１救苏J為這本書能提供重要的事實，既讓世人認識到歷史的真相，又可防他人魚目混珠，是非不分。”②足見流傳甚廣的黃飛鴻故事，不實的成分居多。

實際上，黃飛鴻故事的風(fēng)靡不衰正源自它的可能性而非真實性。因為相較于小說等文字載體而言，電影是一種視聽藝術(shù)，更擅于描繪人物外部的動作與場景，而不長于刻畫人物內(nèi)部的心理活動。這在客觀上決定了電影對于傳奇風(fēng)格的青睞。香港黃飛鴻題材電影出現(xiàn)了兩次明顯的高峰。第一個高峰出現(xiàn)在1949年之后。“在1949年以后，大陸、香港、臺灣三支對中國電影的傳統(tǒng)各取其一。由于大陸與臺灣的政治對峙， 使上海當年的商業(yè)電影的衣缽，‘南傳’香港，成就了香港電影的真正獨立的地位， 以及繁榮發(fā)展的可能性。”③這一時期的黃飛鴻題材多簡化或架空歷史背景，表現(xiàn)相對純粹的江湖道德和個人恩怨，塑造了鋤強扶弱、恪守正義的個人主義英雄“黃飛鴻”。1949年的《黃飛鴻傳》“不但開了武俠電影實打?qū)嵟牡南群樱?而且培養(yǎng)了一代新的武俠電影的觀眾。”④黃飛鴻題材所具有的嶺南特色幫助香港電影從上海電影的余蔭中突圍而出，催生了具有香港本土意識的故事類型。

在20世紀90年代，黃飛鴻題材迎來了第二個創(chuàng)作高潮。這一時期的黃飛鴻故事最明顯的特點是將黃飛鴻的個人史與中華民族的近現(xiàn)代史融合起來，以個人史視角去建構(gòu)民族史。而在中國近現(xiàn)代歷史中，香港導(dǎo)演最頻繁地想象著辛亥革命與黃飛鴻之間的化學(xué)反應(yīng)。與辛亥革命相關(guān)的黃飛鴻題材作品有張鑫炎的《一代宗師》（1990）、徐克的《黃飛鴻之男兒當自強》（1992）《黃飛鴻之獅王爭霸》（1993）、成龍與劉家良合導(dǎo)的《醉拳2》（1994）、劉家良的《醉拳3》（1994）、徐克的電視劇版《黃飛鴻新傳之辛亥革命》《黃飛鴻之理想年代》（1996）等。

一、黃飛鴻故事的歷史重構(gòu)

徐克的黃飛鴻系列電影，盡管采取了戲說歷史的方式，但仍然顯示出了對于歷史背景和人物命運之關(guān)系的深入思考，具有明顯的歷史意識。他認為：“過去的《黃飛鴻》都是關(guān)于家庭倫理的，但是我想在清末民初那個政局動蕩的時代，黃飛鴻作為大英雄怎么會不牽涉在內(nèi)呢？所以在編寫劇本的時候，我盡量把這個人物和整個歷史背景聯(lián)系起來。”⑤不難看出，徐克對于“黃飛鴻”故事的歷史化講述，意在改變以往武俠片普遍存在的虛化歷史背景的敘事方式。

《黃飛鴻之理想年代》中，趙文卓扮演的黃飛鴻在面對民初混亂的局勢時，本來持一種謹慎自保的態(tài)度。他對于民初的官制、幣制、政策也一無所知。看到民生艱難，他心中的民族情感被激活，于是帶領(lǐng)眾徒弟在寶芝林門前剪辮子。黃飛鴻剪辮后，身后兩幅紅綢揭開，上面是毛筆字書寫的一副對聯(lián)：“追尋理想夢，還我中華魂。”這兩句詩可謂整部電影的題旨。寶芝林集體剪辮對佛山民眾的震動很大，催生了一股文明風(fēng)潮。剪辮儀式本身的反封建意義我們并不陌生。而徐克重點渲染黃飛鴻剪辮儀式（且以之作為片頭的主要素材），除了表現(xiàn)反封建的意義之外，更重要的是彰顯了黃飛鴻的愛國精神。《黃飛鴻之理想年代》的主線情節(jié)是黃飛鴻協(xié)助父親黃麒英為民國統(tǒng)一幣制。這當然是純粹的歷史戲說。但徐克寄寓在這個主線故事中的民族情感是非常真實的。民初年間，幣制的混亂導(dǎo)致物價飛漲，使市場交易陷入困境。黃飛鴻受到父親的影響，也主動承擔(dān)起統(tǒng)一幣制的重任。“幣制統(tǒng)一”象征著“國族統(tǒng)一”，顯露了創(chuàng)作者對于民族國家統(tǒng)一的憧憬。《醉拳2》中黃麒英等商人募資賑災(zāi)，《黃飛鴻之男兒當自強》中黃飛鴻救助教會學(xué)校的兒童，亦都顯示了類似的救國情懷。

徐克塑造的黃飛鴻形象，傳承了中國傳統(tǒng)文化的血脈。徐克曾談及對傳統(tǒng)文化的態(tài)度：“中國文化很是吸引，恰巧我是中國人，那該有值得我去了解、研究的地方。”⑥黃飛鴻形象是徐克想象中國傳統(tǒng)文化的一個介質(zhì)。他說：“我覺得《黃飛鴻》就是一個代號，是一個中國傳統(tǒng)儒教精神文化的象征，是集合了中國傳統(tǒng)優(yōu)良品質(zhì)的人物。”⑦成龍與劉家良合導(dǎo)的《醉拳2》也表示了同樣的情感傾向。影片中，狄龍飾演的黃麒英是典型的中國嚴父形象。他常以傳統(tǒng)的處世哲學(xué)來教育黃飛鴻，如“窮寇莫追”“得饒人處且饒人”“起手不悔大丈夫”等等。《醉拳2》演繹了在黃飛鴻和武舉人的包袱意外調(diào)換后，黃飛鴻等幾個青年替武舉人奪回國寶的故事。在影片中，“玉璽”并非象征著權(quán)力舊夢，而是代表著中國的國家財富與傳統(tǒng)文化。劉家良扮演的武舉人不惜犧牲性命保護國寶的行為，給了黃飛鴻和阿燦最好的愛國教育。黃飛鴻和阿燦在深夜?jié)撊胗I(lǐng)事館偷玉璽，又牽扯出一樁更大的國寶走私案。黃、燦及眾工人兄弟與買辦商人展開了殊死搏斗，最后保住了國寶，獲得了政府的嘉獎。原本不諳世事的黃飛鴻，因一個意外而肩負起了保護傳統(tǒng)文化的使命，成為了民間英雄。黃飛鴻、阿燦在武舉人受傷后，頻頻大喊“前輩！”也具有象征意義。“前輩”而非“叔叔”的叫法，強調(diào)了民族文化的代際傳承，亦是尋根意識和歷史意識的體現(xiàn)。

徐克等導(dǎo)演還將黃飛鴻與辛亥革命的歷史融合在一起。在《一代宗師》中，黃飛鴻在菜市看到清政府的探子追殺革命黨，于是出手相救。豬肉榮把廣州百姓受到清政府蹂躪的情況告訴了黃飛鴻，并央求黃飛鴻在廣州開一家寶芝林，以震懾官府惡勢力，保護廣州百姓。在最后關(guān)頭，黃飛鴻挺身而出與清朝腐敗的提督一決高下。個體商人黃飛鴻逐漸蛻變?yōu)橐粋€徹底的民間英雄形象。《醉拳3》中，楊君堅守三民主義，阻止袁世凱稱帝。袁世凱又與白蓮教狼狽為奸。黃飛鴻父子一路協(xié)助楊君，最后一起打敗了白蓮教主，打擊了袁世凱的稱帝計劃。《黃飛鴻之男兒當自強》《黃飛鴻之辛亥革命》中，黃飛鴻分別營救、護送了孫中山、陸?zhàn)〇|和黃興等辛亥革命領(lǐng)袖人物。張鑫炎、徐克、劉家良、成龍等導(dǎo)演通過對歷史的虛構(gòu)與改寫，讓功夫英雄黃飛鴻穿越時空去保護當時勢單力薄的革命黨人，無不寄托著一種救世濟人的英雄情懷。

二、中英形象與家國情懷

盡管黃飛鴻題材電影大都把空間設(shè)置在廣州，但影片中的廣州實際上是香港的城市鏡像。從客觀歷史來看，19世紀中期以來的廣州和香港，在政治、經(jīng)濟、文化上均有某種程度的同構(gòu)性。在辛亥革命時期，廣東、香港是革命的主要策源地。由于香港不受清政府管轄，便成為了南方革命的“智囊”“銀號”“火藥庫”。可以說，廣州與香港在辛亥革命這段歷史上有著共同記憶與革命情感。經(jīng)濟上，廣州與香港均是較發(fā)達的商業(yè)大都市。這里的商人眾多，商品經(jīng)濟與市井文化很發(fā)達。文化上，兩者同屬于嶺南文化區(qū)域，都講粵語，有著文化上的天然親近感。而租界的設(shè)立與洋貨的傾銷，又造成了西方文化的深度滲透。所以廣州、香港在文化上亦都有中西雜糅的特點。基于這些相似相通之處，歷史上主要活動于廣州的黃飛鴻，被香港電影界包裝成了香港文化或者說嶺南文化的象征符號。這種空間與形象的“重疊”特點，反過來又促進了香港地區(qū)與中國大陸的交流和融合。換言之，黃飛鴻形象實際上構(gòu)成了大陸想象香港，香港想象大陸的一座重要橋梁。

《一代宗師》等電影實質(zhì)上是借廣州空間來講述香港故事，表達香港歷史與香港意識。正如黃萬華所說：“香港文學(xué)中有著英殖敘事、中國敘事和香港敘事的復(fù)雜糾結(jié)，沒有視香港為家園的香港意識的萌生，香港敘事則無處存身。”⑧陳韜文、李立峰認為：“1984年中英簽署聯(lián)合聲明后所產(chǎn)生的一連串社會及政治變化，其中最重要的轉(zhuǎn)變便是中英二元權(quán)力的確立。隨著九七臨近，英國政府的權(quán)力逐步減退，中國的影響力與日俱增，香港因而出現(xiàn)兩個權(quán)力核心。”⑨1990年代以來徐克等導(dǎo)演的黃飛鴻影片，包含著對中國近現(xiàn)代歷史的深入反思。在《理想年代》中，愛新覺羅·齊琦代表著清朝復(fù)辟理想，吳夢貞代表著袁世凱的稱帝理想，片尾才提及的孫中山代表著共和理想。在上一部《黃飛鴻新傳之辛亥革命》中，黃飛鴻與蘇乞兒幫助黃興從廣州逃脫，對黃興、孫中山的民主革命報以大望。《理想年代》便接著追問：辛亥革命之后理想年代到來了嗎？

顯然沒有。徐克塑造的愛新覺羅·齊琦、吳夢貞兩個形象表面上都代表著民國政府。二人在私下又曾是親密的兄妹（非血緣）關(guān)系。這便構(gòu)成了一對表面融合的“疊影”關(guān)系。宣統(tǒng)皇帝與北洋軍閥，在民國前是清朝體制內(nèi)的君臣關(guān)系。這正是“非親生兄妹”的象征內(nèi)涵。辛亥之后，溥儀遜位，袁世凱任總統(tǒng)，看似都服從于共和制度。但兩者都暗流涌動，圖謀復(fù)辟與稱帝。所以齊、吳因政治理想不同而分道揚鑣。黃麒英、黃飛鴻的一腔愛國熱情被齊、吳二人利用。當黃氏父子先后識破了齊、吳的真面目后，將代表著中國民間財富的黃金護送出去，完成了對“疊影”的祛魅過程。值得注意的是，齊琦和吳夢貞都是反面形象，但兩者的“壞”有明顯的層級差。齊琦是個徹底的倒退式人物。他白天穿著民國的中山裝，晚上戴著清朝的花翎去跪拜象征著宣統(tǒng)的寶座。他殺人不眨眼，先后將自己不同層面的“合作者”——錢老板（經(jīng)濟伙伴）、吳夢貞（官場同僚）、黃飛鴻（下屬）、十三姨（“未婚妻”）、鐵蛋（奴隸）——置于死地。吳夢貞諧音“夢真”，有理想主義色彩。這個留學(xué)歸國的女性有先進的金融知識，熟悉制幣技術(shù)。她雖利用黃飛鴻，但從未有過殺人的念頭，也多次拯救黃飛鴻與寶芝林。

在表現(xiàn)中西文明沖突時，編導(dǎo)們清一色地選擇了英國人作為西方文明的具象載體。這是“香港性”更為直接的表現(xiàn)。1990年的《一代宗師》里，清政府與英國構(gòu)成了一種權(quán)力制衡關(guān)系。影片中有個極具象征意義的場景：英國領(lǐng)事欣賞黃飛鴻的功夫，想與其交朋友。清朝提督在翻譯過程中惡意挑唆，企圖借西方人之手來置黃飛鴻于死地。黃飛鴻與英國領(lǐng)事遂大打出手。直到精通英語的十三姨出現(xiàn)，才化解了誤會，終止了這場打斗。《醉拳2》里，英國領(lǐng)事在廣州辦工廠壓榨中國工人，并且還以出口鋼鐵為幌子走私中國古董。如果說黃飛鴻與阿燦代表著個體經(jīng)濟單位，那么鋼鐵廠的工人則代表著一個階級。這兩股力量形成了一股合力，共同反抗帝國主義的壓迫。到了21世紀之后的《十月圍城》，英國權(quán)力中心已經(jīng)從故事中消失。英國殖民地部在香港的革命活動中基本持中立態(tài)度。曾志偉扮演的華裔警官，還暗暗幫助革命黨保護孫中山。可以說，從20世紀90年代初開始，香港影片承載了越來越濃厚的家國情懷。

而所謂“中英二元”，也并不是簡單的對立。影片中，清政府、北洋政府與西方力量有著復(fù)雜的利益糾葛。《一代宗師》中，清朝兩廣總督表面上與英國合作，但背地里將鐵路工人偷賣到美國當“豬仔”。《男兒當自強》中，兩廣總督表面上保護洋人和中國百姓，但當黃飛鴻請求他幫助受難兒童時卻一口拒絕。在背地里，他還指使白蓮教的信徒殺進領(lǐng)事館，以幫助自己捕殺革命黨。如此等等，都顯示了創(chuàng)作者對于歷史復(fù)雜性的理解。而對于中英利益糾葛的描寫，從根本上說是為了強調(diào)混亂動蕩的政治環(huán)境下的民生之艱，體現(xiàn)了一種人道主義的悲憫之情。

三、武俠類型片的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

香港本土文化以“實用性、世俗性為主要特色”⑩，這決定了經(jīng)濟角度是港人理解辛亥革命的核心視角。黃飛鴻故事的人物、情節(jié)、環(huán)境三要素都與經(jīng)濟有關(guān)。人物方面，黃飛鴻父子是寶芝林的兩代掌柜，出現(xiàn)頻次較高的豬肉榮是肉攤老板，阿燦是魚攤老板。商人群體、工人群體都是故事中重要的群像。在情節(jié)線索方面，故事常常圍繞經(jīng)濟事件展開。如《理想年代》以爭奪“造幣權(quán)”為情節(jié)主線，《醉拳2》以奪取“古董”為情節(jié)主線。環(huán)境方面，故事常常在寶芝林內(nèi)、商業(yè)街道、菜市場、茶樓、港口碼頭、工廠、輪船等與日常經(jīng)濟生活相關(guān)的場景內(nèi)展開。《一代宗師》里，清朝的密探追捕革命黨何昌，把菜市攪得一片狼藉。《理想年代》中，苦于幣制混亂與通貨膨脹，茶樓里喝茶的客人都帶著一大筐紙幣。寶芝林眾伙計被混亂的貨幣攪昏。《醉拳2》中，帝國主義在華工廠里，工人們受監(jiān)工鞭撻欺壓，國寶古董在此被打包走私。人物、情節(jié)、環(huán)境三要素組合起來，形象地描繪了辛亥革命時期中國瀕于崩潰的經(jīng)濟生態(tài)和困苦不堪的底層百姓。

如何拯救百姓與國家？在中國傳統(tǒng)的武俠小說中，俠義之士除暴安良，但極少參與到日常的經(jīng)濟生活之中。英雄與物質(zhì)仿佛是兩個極端的存在。基于“世俗性”的文化選擇，香港的武俠故事融入了更多的人間煙火味。《鹿鼎記》中的愛財好色的韋小寶，以個人實利主義為行事風(fēng)格，無疑投合了現(xiàn)代都市的消費文化。20世紀90年代的黃飛鴻形象，則帶領(lǐng)著自己的父親、伙計、兄弟參與到各種經(jīng)濟事件中，以賑濟災(zāi)民、保護國家財產(chǎn)、維護經(jīng)濟秩序的方式，實實在在地保護民眾的利益。黃飛鴻于是區(qū)別于以往的武俠英雄：他不再超然于世，而是嵌入到百姓之中，與百姓同進退。有意思的是，創(chuàng)作者自身也意識到了這一轉(zhuǎn)換本身的悖論，即經(jīng)濟屬性的增加會造成人物英雄屬性的削弱。所以，《理想年代》表現(xiàn)了一場“愛財”與“愛國”之辯。黃麒英主動請纓制幣，被黃飛鴻等人認為是愛財心作祟。到故事的中段部分，黃麒英終于袒露心跡：非愛財，愛國也。黃飛鴻理解了父親，于是全力投入制幣事業(yè)之中。“愛財”還是“愛國”的父子沖突，構(gòu)成了該劇的一大戲劇高潮。黃麒英這一形象的邏輯平衡點在于：建設(shè)一個平等、自由、法制的市場，是國泰民安的前提條件。寶芝林將象征著國家財富的黃金捐獻出去，就是“愛國”的表現(xiàn)。黃飛鴻置身事外是“出世”，舍身救國則是“入世”。“愛財”進化為“愛國”，是黃飛鴻故事融入宏大歷史敘事的一個重要邏輯演進，也讓其從神秘的武俠世界中走出。得益于這樣的時代背景，黃飛鴻形象的精神內(nèi)核已趨于現(xiàn)代人。

基于“實用性”的經(jīng)濟理性，香港影片對西方的權(quán)力意志和西方的科技文化兩者的態(tài)度是不同的：對于前者是毫不猶豫地批判，對于后者則是不存偏見地吸納。西方傳入的科學(xué)技術(shù)，引發(fā)了各個層面的革命，也勢必會破壞東方傳統(tǒng)文化中的封建迷信偶像。徐克、劉家良等導(dǎo)演在敘述辛亥革命時，有意識地讓黃飛鴻承擔(dān)了破除迷信、弘揚科學(xué)的文化使命。“黃飛鴻大戰(zhàn)白蓮教”是黃飛鴻系列電影中的經(jīng)典橋段。香港導(dǎo)演重組時空序列，將白蓮教與辛亥革命拼裝在了一起，有意突出了辛亥革命的現(xiàn)代性意義。《男兒當自強》中，百姓在白蓮教的蠱惑下打殺外國人，也傷害無辜的中國兒童。《醉拳3》中，白蓮教的首領(lǐng)是西方人。他蠱惑大眾以扶助袁世凱稱帝，打壓中國的民主革命。白蓮教作為封建文化的偶像之一，與清末民初阻礙民主共和進程的帝制文化具有某種同構(gòu)性。所以，黃飛鴻大戰(zhàn)白蓮教、大戰(zhàn)愛新覺羅·齊琦、破壞袁世凱稱帝，都是破除封建偶像，弘揚科學(xué)、民主精神的愛國之舉。

在具體生活的中西選擇中，黃飛鴻遵循的是實用性的“拿來主義”。黃飛鴻愛慕的十三姨是一個留學(xué)生，穿著打扮基本是西洋風(fēng)，能講一口流利的英文，還精通西方的照相術(shù)。黃飛鴻的徒弟牙查蘇，有較好的英文能力。十三姨和牙查蘇的西方知識在關(guān)鍵時候常常能派上用場。不僅如此，寶芝林的其他人對待西方文化的態(tài)度也是開放的。《一代宗師》中，黃飛鴻帶著徒弟經(jīng)過修建鐵路的工地。兩個徒弟出于好奇，跳上火車雛形操作了一番。在興奮之余，師徒對火車的速度十分認可。與此同時，他們也保持著對中國傳統(tǒng)文化的自信。《男兒當自強》中，黃飛鴻在國際醫(yī)學(xué)交流會上闡釋了中國的經(jīng)絡(luò)學(xué)與針灸術(shù)。但由于語言不通，西方人對此很不屑一顧。張鐵林扮演的孫中山主動擔(dān)任翻譯，消解了中西方代表之間的隔閡。后來在英國領(lǐng)事館，孫中山又主動邀請黃飛鴻對傷員施以針灸麻醉術(shù)，最終讓西方人折服于中醫(yī)醫(yī)術(shù)。孫中山與黃飛鴻倆人中西醫(yī)合作的場景很具象征性，體現(xiàn)了敘事者對中西文化兼容并包的態(tài)度。

兼容并包的文化態(tài)度，同樣加速了武俠片的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)武俠片的飛檐走壁、瞬間移動等招式本身就是一種虛幻的迷信。黃飛鴻從古典武俠中走來，面臨著破除“舊我”的轉(zhuǎn)型抉擇。徐克談及《黃飛鴻傳》的重要意義：“因為以往《黃飛鴻傳》之前的武俠電影都是有動感的，但是沒有實感。到了《黃飛鴻傳》的時候，看著他們用拳腳這樣打起來，這在當時的電影中是很有說服力的。另外，人物很有趣，無論你看黃飛鴻也好，看梁寬也好，看牙查蘇也好，每個人都有讓你靠近的地方，就覺得回到家里一樣，所以每次《黃飛鴻傳》一放我們就到家了。” 徐克、成龍等導(dǎo)演顯然發(fā)揚了《黃飛鴻傳》中打斗與生活的“實感”，并且將這種實感做得更為極致。從飛檐走壁的寫意風(fēng)格到硬橋硬馬的寫實風(fēng)格，香港武俠片實現(xiàn)了類型上的更新?lián)Q代，催生了一種具有現(xiàn)代意義的“功夫片”。也是在這一意義上，生活于清末民初的黃飛鴻有著無可替代的標志性和可能性。

當然，隨著消費文化對歷史敘事的不斷滲透，黃飛鴻形象的傳統(tǒng)意味也面臨著消失的危機。在《黃飛鴻之男兒當自強》里，黃飛鴻是永遠長袍加身的中醫(yī)針灸代表。在《黃飛鴻新傳之理想年代》里，黃飛鴻是帶領(lǐng)寶芝林剪辮的少掌柜。而到了《醉拳3》，黃飛鴻變成了西裝革履，頭戴貝雷帽，手握咖啡杯，拿算盤當滑板的現(xiàn)代少年。從張鑫炎、徐克，再到劉家良、成龍，“頑童精神”在黃飛鴻形象中不斷增長。陳墨認為：“李小龍比之關(guān)德興，是由傳統(tǒng)的理想俠士變成了現(xiàn)代的個人英雄;而成龍比之李小龍，則又在更進一步的蛻變，由個人英雄變成了頑皮小子：理想的色彩更加淡化。然而成龍的形象，正是新的時代精神的象征。” 事實上，在李小龍和成龍之間，還有一個繞不開的李連杰。李連杰飾演的黃飛鴻是從傳統(tǒng)跨入現(xiàn)代的愛國英雄。黃飛鴻這個人物自身的現(xiàn)代化，凝結(jié)了香港的家國愿景、歷史情結(jié)與商業(yè)特質(zhì)，極為貼切地代表了香港武俠英雄向功夫英雄轉(zhuǎn)型的過程。

注釋：

①列孚：《徐克“黃飛鴻”系列研究》，《電影文學(xué)》，1997年3期。

②鄧富泉：《黃飛鴻傳略》，寧夏人民出版社2007年版，第1-2頁。

③④? 陳墨：《香港武俠電影的發(fā)展與衍變》，《電影文學(xué)》1997年3期。

⑤⑦張燕：《映畫：香港制造》，北京大學(xué)出版社2006年版，第32頁，第32頁。

⑥何思穎，何慧玲：《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，香港電影資料館出版社2002年版，第151頁。

⑧黃萬華：《跨越1949：戰(zhàn)后中國大陸、臺灣、香港文學(xué)轉(zhuǎn)型研究》，百花洲文藝出版社2019年版，第225頁。

⑨陳韜文，李立峰：《再國族化、國際化與本土化的角力：香港的傳媒和政治》，《二十一世紀雙月刊》2007年6期。

⑩趙衛(wèi)防：《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》中國電影出版社2008年版，第1頁。

徐克，賈磊磊：《重要的是與觀眾分享電影的體檢——徐克訪談錄》，《當代電影》2007年1期。

（作者單位：湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

[基金項目：本文系國家社會科學(xué)基金青年項目“百年文學(xué)中的辛亥革命敘事研究”（16CZW047）的階段性成果。]