敘述方式設定與隱秘精神世界透視

王春林

內容提要：讀完黑孩的這一部《惠比壽花園廣場》，我們即可以斷言說，這部作品思想藝術方面最突出的一個成就，就是對于韓子煊這一人物形象那種現代病態人格的深度揭示。同時，我們固然在以類似于敘述者的眼光理解看待渣男韓子煊，但在另一方面，我們卻也在以隱含作者的視角理解看待著敘述者“我”。更進一步說，那樣一種與流浪貓“惠比壽”緊密相關的精神救贖情懷，也主要是通過潛在的隱含作者而充分凸顯出來的。

關鍵詞：黑孩 《惠比壽花園廣場》 韓子煊? 隱秘精神世界

對于從未踏足過日本土地的我來說，面對黑孩的長篇小說《惠比壽花園廣場》（載《收獲》雜志2019年第6期），首先關注的就是何為“惠比壽花園廣場”，以及黑孩到底為什么要采取如此一種小說命名方式。因為黑孩的這一長篇小說涉及到了諸多真實人物與地名，所以，我就去查閱百度。由百度可知：“惠比壽花園廣場是集購物、餐飲、辦公、住宿于一體的綜合性設施，它的前身是札幌（sapporo）啤酒工廠。” 更具體來說，“除了百貨商店、葡萄酒店、西點屋等購物設施以外，還有電影院、美術館、各種餐廳和咖啡館等，可以盡情享受。惠比壽花園廣場塔的38、39層是展望餐館街，是東京都內著名的賞夜景處。”對于這一名聞遐邇的去處，黑孩在小說中借助于身兼第一人稱敘述者功能的女主人公“我”也即黑孩自己（這位以第一人稱的方式出現的敘述者“我”，到底可不可以被看作是作家黑孩自己，其實也是饒有趣味的一個話題。一方面，從文本中所刻意營造出的若干帶有明顯紀實性特點的人物與細節，比如“我”與作家謝冰心、汪曾祺他們的交往歷程、比如“我”曾經創作過一部名叫《父親和他的情人》的短篇小說集、比如“我”很早就在與前夫離婚后移居日本等等這樣一些情節來判斷，這個“我”當是黑孩自己無疑。但在另一方面，當我們從小說本質上乃是一種依憑于想象和虛構的敘事文體來加以考量，那么，這位深度介入到了故事之中的“我”，卻又不管怎么說都不能被看作是作家黑孩。也因此，一個合乎藝術邏輯的結論就是，這位身兼第一人稱敘述者功能的“我”，應該被理解為帶有突出自傳性意味的人物形象。然而，除了以上這一點之外，黑孩所設計采用的第一人稱這種敘事方式，恐怕也還與一種小說文體現代性的悄然建構緊密相關。雖然或有不同的例外存在，但從總體上來說，第一人稱“我”的登場亮相，一方面，突出地傳達著現代人生存層面上精神的漂泊與孤獨，另一方面，卻也明顯意味著強化后的個人主體擁有了單獨與包括自然和社會在內的外部世界隱然對峙的悍然力量，一種現代性品質的具備，乃是無可置疑的客觀事實）的眼睛做出了相應的描述：“某一個夏日，我曾經在惠比壽花園廣場溜達過。廣場上最高的大樓，仿佛是由一大片一大片藍色的玻璃建成的。玻璃上映著好多移動著的人的影子，很容易令我錯覺空氣中有一股海洋的氣息。大部分建筑物的屋頂、欄桿、窗框，街道的標示牌的基調，是金黃色的和墨綠色的。無所事事的我，帶著空闊沉靜的心情，覺得自己正走在歐洲的某一條街道上。”閱讀這樣的一段敘事話語，就不難發現，同樣是那個惠比壽花園廣場，與百度中沒有絲毫溫度可言的說明性文字相比較，小說中的文字很明顯地打上了“我”的主體烙印。無論是從惠比壽花園廣場的高樓玻璃聯想到“一股海洋的氣息”，抑或還是仿佛“正走在歐洲的某一條街道上”如此一種錯覺的生成，其中主體性烙印的存在都是顯而易見的事實。

一方面，因為惠比壽花園廣場乃是日本東京一個標志性的所在，另一方面，更主要地還是因為這一場所給“我”留下了深刻印象的緣故，所以，雖然只是第一次置身于惠比壽花園廣場，但“我”卻暗下決心：“什么時候有了錢，要做的第一件事，就是把家搬到惠比壽來。”關鍵的問題在于，這個時候“我”所具備的各方面條件，距能夠居住在惠比壽這一地方卻都還相當遙遠。盡管自打離開中國移民日本生活的時間已經不算短（根據小說中透露的若干信息來推斷，“我”離開中國準備前往日本的時間應該是1991年年末與第一任丈夫大宇離婚之后不久，正是在那個時候，“我”第二次見到了女作家冰心老人：“我告訴冰心，我剛剛離婚，有一所日本的大學歡迎我去留學，但是我還在猶豫。”也就在這個時候，“我”曾經有機會見到作家汪曾祺并求序。汪曾祺在序言中寫到：“再過兩三個月，黑孩就要到日本去，接觸一下另一種文化，換一個生活環境，是有益的。黑孩，一路平安！”由此即不難斷定，“我”離開中國前往日本，是在1992年的時候。但等到作品所主要講述的故事發生的時候，時間卻已經是接近二十年之后的2010年前后了：“我跑到電視機前。電視里的播音員正在說滬昆鐵路的名字。2010年5月22日下午16時42分，K859次旅客列車由上海出發開往桂林。次日凌晨2時10分，運行中的K859次旅客列車，在滬昆鐵路江西省撫東市孝崗鎮河坊村附近，撞上塌方土石發生脫軌事故。該事故造成乘客死亡十九人，傷十七人，其中重傷十一人。” K859次旅客列車脫軌事故發生的時候，“我”與韓子煊的故事已經差不多接近尾聲了。由以上分析即可推斷，故事發生的時候，“我”應該已經在日本生活了將近二十年的時間），但基本生存狀態卻仍然相當糟糕。不僅仍然是一個人在單打獨斗，而且僅有的一個名叫維翔的情人，也還已經引起了他太太的強烈懷疑。那個被藏下專門領來找“我”看手相的李太太，正是“我”的情人維翔的妻子。幸虧被“我”及時警覺到，方才識破真相：“我十分警惕，知道兩個女人找借口騙我來看手相，目的是為了審判我。”然而，“我”雖然因為自身的警覺躲過了一劫，但與維翔之間本就脆弱的情感聯系卻也更其脆弱了。萍水相逢的韓子煊，之所以能夠很快地乘虛而入，應該與這種脆弱緊密相關：“維翔沒到機場送我，我就覺得那個賣月餅的女人是占了我上風了。我心理上出了問題，好像一只受了傷的流浪貓，到處尋找安慰。”正因為“我”不僅情感上很受傷，而且也極度缺乏安全感，所以，那個在飛往北京的飛機上主動與“我”搭腔的“朝鮮族人”韓子煊方才有機會進入到“我”的視野之中。在這個過程中，尤其不能忽視的一點是，韓子煊所亮出的居住地名正是“我”無比向往的惠比壽。當“我”詢問韓子煊的居住地時，韓子煊給出的答案竟然是出乎預料的惠比壽：“韓子煊說了一個令我吃驚的地名。東京的人，都知道惠比壽是有錢人才能居住的地方。”事實上，也正是由此方才引出了“我”一番關于自己第一次造訪惠比壽花園廣場時的回憶。究其根本，正因為“我”一開始就對于惠比壽產生了強烈的向往之情，所以，韓子煊那不無炫耀之意的自我表白，方才迅即引發了“我”自己一番“不懷好意”的聯想：“而這個叫韓子煊的男人，好像圣誕夜醒來后枕邊的一個禮物。也許我可以給維翔打電話，裝作漫不經心地說我會晚幾天回東京，并且告訴他，我已經不需要他到機場來接我。”由此可見，在“我”與韓子煊之間絕對不能夠以正常視之的一段畸形情感關系中，作為現代欲望象征的惠比壽花園廣場，所實際承擔的正是一種特別重要的媒介角色。如果沒有惠比壽作為強勁原始推動力的存在，“我”與韓子煊肯定不會那么快就攪和到一起的。除此之外，我們也應該注意到，惠比壽花園廣場在小說中也還一直是故事的主要發生地。大約正是由于以上兩方面的原因充分發生作用的結果，所以黑孩才會極富藝術智慧地采用了這樣一個看似比較特別的小說標題。

事實上，借助于“我”這樣一位深度介入到故事之中的第一人稱敘述者的設定，作家黑孩的主旨乃是要在深度揭示其內在精神奧秘的基礎上成功地刻畫塑造出韓子煊這樣一位格外具有人性深度的人物形象。正如同白先勇在一部專門討論《紅樓夢》的著作中所指出的那樣，人物形象是小說創作中必不可少的一個重要元素：“寫小說，人物當然占最重要的部分，拿傳統小說三國、水滸、西游、金瓶梅來說，這些小說都是大本大本的，很復雜。三國里面打來打去，這一仗那一仗的我們都搞混了，可是我們都記得曹操橫槊賦詩的氣派，都記得諸葛孔明羽扇綸巾的風度。故事不一定記得了，人物卻鮮明地留在腦子里，那個小說就成功了，變成一種典型。曹操是一種典型，諸葛亮是一種典型，關云長是一種典型，所以小說的成敗，要看你能不能塑造出讓人家永遠不會忘記的人物。外國小說如此，中國小說像三國、水滸更是如此。”①讀完黑孩的這一部《惠比壽花園廣場》，我們即可以斷言說，這部作品思想藝術方面最突出的一個成就，就是對于韓子煊這一人物形象那種現代病態人格的深度揭示。具體來說，關于韓子煊其人的現代病態人格，恐怕有以下三方面的內容不容忽視。

其一，他長期以近乎于“訛詐”的無賴方式居住在惠比壽花園廣場。我們都知道，在“我”攜同韓子煊一起入住惠比壽花園廣場的時候，面對著每個月多達十九萬八千元的高額房租，“我”曾經明確表達過退縮之意：“我很為難，猶豫了片刻，坦白地說：‘可是，按照這個房租來算的話，我至多只能出三分之一。’”但盡管如此，韓子煊卻仍然執意要把這個房租看起來頗有些昂貴的房子租下來。到最后，房子雖然租了下來，但有兩個細節卻引起了“我”的些許疑心。一個是當管理公寓房的老太太拿來契約書的時候，韓子煊曾經一度想要讓“我”去簽約：“不知道為什么，韓子煊讓我在契約書上簽約，我搖頭，表示我不能簽約。韓子煊聳了聳肩，意思是他來簽約。所以租房子的名義人是韓子煊。”另一個則是，面對著需要首付的八十萬元，韓子煊拿給“我”一張八十萬元的支票，強調說是從朋友那里借來的。雖然沒有做出明確的表示，但他那躲躲閃閃的言詞之間的潛臺詞，很顯然是不希望“我”真的去將其兌換成現金。到后來，等到“韓子煊知道我提取了現金以后，看上去心情非常壞，他的臉泛黃，是那種疲倦后的菜色，整個人就像一塊洗過后沒有熨燙的襯衫，支不起架子來。”但需要注意的一點是，即使如此，稍后，韓子煊還是和“我”達成了這樣一個明確的協議：“說兩個人同居后，房費由他來交，我負責衣食和煤氣水電費。”面對韓子煊這個多少有點出乎意料之外的提議，“我”唯有一聲不作，因為依照這個協議執行下來，“韓子煊的負擔明顯比我的負擔大”。然而，只有等到“我”后來從房東太太吉田那里了解到事情的真相的時候，方才徹底明白韓子煊為什么要主動提出由他自己來承擔看起來頗為高額的房費：“吉田心平氣和地告訴我，雖然半年已經過去了。除了最早支付的八十萬，韓子煊再也沒有付過一分錢的房錢。”緊接著，吉田繼續發問道：“韓子煊這個人，他到底是有錢還是沒有錢呢？他看上去忙得不得了，三天兩頭去中國。每次我跟他提房費的事，他都說從中國回來就會有錢，還說有了錢就會付房費，結果呢，到現在為止，仍然是一次房費都沒有付。”面對著如此一種出乎意料之外的狀況，“我”在倍感吃驚的同時，也向吉田提出了她在趕不走韓子煊的情況下，為什么不可以斷然采取打官司的方式向他索要房費的疑問。對此，吉田給出的回答是：“我贏了有什么用？只要韓子煊不說他不還錢，只要他有還錢的意思，只要他說他沒有錢但是他愿意每月還一千元的話，法律拿他也是沒有辦法的。法律不在乎韓子煊還不還錢，能不能還上錢。法律只在乎韓子煊有沒有還錢的意思。還有從上訴到裁判，你知道要花很多的時間、精力和錢，而我已經是個老人，我的身體是這個樣子。”實際的情形是，年已六十多歲的吉田老太太，有著長期關節疼痛的毛病。也因此，她才會三番五次地經常征用韓子煊來為她按摩，以求得病情的暫時緩解。這其中，一種彼此交換意味的存在，是不容否定的客觀事實。就這樣，雖然時不時地需要付出為吉田老太太按摩的些微代價，但從總體上來說，韓子煊其實是巧妙地鉆了法律的空子，以一種近乎“訛詐”的無賴方式居住在了惠比壽花園廣場。一直到男女雙方情感破裂之后，都絲毫未見他有可能主動搬出惠比壽花園廣場的跡象。

其二，韓子煊長期扮演著一個四處招搖詐騙的國際掮客形象。應該說，作為韓子煊的同居女友，“我”對他最早的懷疑來自于“亞洲文化交流中心”成立后一次失敗的畫展：“雖然畫一幅都沒有賣掉，只是白白花掉了十幾萬畫廊的租金，韓子煊看上去一點兒都不喪氣。”當“我”情不自禁地追問他，畫一幅都賣不出去，怎么樣才能償還來自于朋友處的借款的時候，韓子煊給出的回答，竟然是等到下一次畫展把畫賣出去之后。唯其因為下次畫展還八字不見一撇，所以韓子煊的如此一種態度，才會讓“我”頓然生疑。事實上，也正是在他們同居在惠比壽花園廣場的過程中，“我”方才得以逐漸地了解并認識到，韓子煊其實是一位不斷地游走在日本與中國之間依靠招搖撞騙為生的國際掮客形象：“開始令我感到難以忍受的是，雖然韓子煊會告訴我他去中國的日子，卻不告知我他回日本的日子。韓子煊去中國了，韓子煊回來了。這樣持續了幾次，我由不習慣到習慣下來，一個人的時候，晚上我就去惠比壽花園廣場。”“其實，原來我也以為韓子煊在中國和日本之間跑來跑去是做生意，但是，慢慢我知道他是在騙人。其實，他不過是認識了幾個中國人，根據中國人的職業，他隨便立出一個項目，然后用這個項目騙日本人投資。錢騙到手，他立刻就去中國住高級賓館，請客吃飯，唱卡拉OK。錢花光了他就回來了。”也因此，雖然只是與韓子煊接觸了不長的時間，“我”媽媽就已經看穿了他這種不堪的老底：“無論韓子煊手里進多少錢，他的處境都無法改變。”到后來，從與他沒有血緣關系的女兒真實那里，“我”更進一步了解到，卻原來，韓子煊的如此一種不堪狀況，其實早在他與“我”結識之前就已經開始了。當真實向“我”詢問“我爸爸，他現在的工作安定嗎”的時候，“我”的回答是“總是在中國和日本之間跑來跑去。”真實在強調韓子煊的如此一種境況“跟和媽媽離婚的時候一樣”的同時，再度發問：“爸爸他，借有好多債。你知道嗎？”在聽到“我”的回答是“知道，我經常接一些電話，要我幫你爸爸還錢”之后，真實不由得做出了這樣的一種反應：“原來爸爸沒變，還是原來的樣子。”大約也正因為如此，“我”才強烈地意識到，生活在自己身邊的韓子煊，其實是一顆非常可怕的定時炸彈：“有時候會害怕，覺得你爸爸像定時炸彈，會把他自己和我一起炸了。”

更有甚者，即使已經到了如此一種不堪的地步，韓子煊也不僅不知悔改，反而還是在變本加厲地繼續向深淵滑行。這一點，集中不過地表現在他向“我”那簡直就是無休無止的貪婪索取上。其實，韓子煊對“我”的索取，在他試圖推脫最早的八十萬元房租的時候，就已經已經開始了。因為知道“我”身為一個作家有著稿費收入的緣故，在一起同居后的韓子煊，更是把貪婪的目光牢牢地盯上了這一筆錢：“好長時間以來，韓子煊一本正經跟我談話的話，肯定就是投資的事。我拒絕給韓子煊投資，已經有過多少次了？不知道，可能是五次吧。”但韓子煊卻根本就不知道，他如此一種充滿算計色彩的行為，早已在不經意間嚴重冒犯了“我”的尊嚴：“寫了這么多年的文章，小心翼翼繞開的就是稿費。我一直無法將寫作看成興趣。對于我來說，寫作是我的生命，是我唯一的信仰。如果為了生活而不得不去賺錢的話，我愿意以打工來賺錢，而不是用文學來賺錢。”正因為寫作在“我”心目中的地位如此神圣，所以，韓子煊那種算計稿費的行為方才令“我”感覺特別不舒服。關鍵問題在于，即使已經遭到了“我”的多次嚴詞拒絕，但恬不知恥的韓子煊卻仍然在不擇手段地試圖有所索取。這一方面他的一個極端行為，就是在“我”毫不知情的情況下，私下扣押了“我”的護照與存折：“我今天整理資料，不小心在一個抽屜里，發現了你的護照和你的存折。”“我是無意發現的，所以，我想這也許是一個機會，就把它們收起來了。換句話說，我把你的護照和存折管理起來了。”實際上，對于早已貪婪成性的韓子煊來說，所謂的“管理”不過是“投資”的別一種客氣的表達方式而已。正因為如此，對韓子煊的行為動機早已洞若觀火的“我”才會驟然出手，以維護自身的合法權益。當韓子煊貌似振振有詞地對“我”大加指責：“你為什么不肯幫助我呢？難道你就眼看著我的人生滑下坡去，眼看著我的生活失去尊嚴和意義嗎”的時候，“我”給出的是這樣一種嚴厲的痛斥與回擊：“尊嚴？你跟我談你的臉？你擅自做出這種事，你缺乏常識。”“你知道我跟你在一起感到最可怕的是什么嗎？是你對我那點可憐的錢的期待。你不是想跟我在一起，你只是操心我的錢。”到最后，面對著已然接近于無賴的韓子煊，為了索回自己的護照與存折，“我”甚至不惜動用一把鋒利的水果刀：“我握著水果刀走近韓子煊，把水果刀舉在離他的脖子很近的地方，然后一個字一個字地說：‘拜托你，請把我的護照和我的存折還給我。’”或者是韓子煊尚有一分天良殘存，又或者是懾于水果刀的威力的緣故，在“我”的暴力面前，韓子煊終于乖乖就范，把護照和存折原封不動地物歸原主。只有在真正地事過境遷之后，“我”方才不無真切地意識到，自己在充分認識到“韓子煊是一個自爆炸彈”之后的一時情急之下，或許真的會訴諸于暴力：“我累了。雖然無法想象自己的人生會發生什么事，卻從來沒有想過自己想要殺人。這時候，我突然感到恐怖，也許是第一次，我想我真的會殺人。”

其三，總是惶惶若喪家之犬的韓子煊，竟然有著某種可謂是牢不可破的政治情結。事實上，早在與韓子煊剛剛結識不久，一直自詡為“朝鮮族人”的韓子煊，就曾經對“我”坦承過自己的來歷：“韓子煊告訴我他出生在韓國，由于他父親的原因，十六歲的時候，不得不離開韓國。一離開就是幾十年。有生之年恐怕都不會再回韓國。”更進一步說，之所以會是如此，與他父親當年的不幸遭際緊密相關：“韓子煊告訴我，他的父親因為擁護朝鮮而被韓國政府逮捕，他媽媽受他父親牽連遭拷問，他媽媽怕拷問會牽連到他身上，即使不受拷問牽連，相信他在韓國也不會有好的前途，于是設法讓他來到了日本。”關鍵問題還在于，正如同大多數偷渡者一樣，韓子煊其實有著一種堪稱屈辱的偷渡體驗：“少年韓子煊也是藏在黑暗的船艙里，從大海漂到了日本島。”一位年僅十六歲的懵懂少年，“一臉黑油”地藏在船艙底偷渡出境。如此一種特別的人生經歷，肯定會在韓子煊的內心深處刻下深深的烙印。也因此，雖然已經是飽經滄桑的中年人，但韓子煊卻一直難以說清自己的家國歸屬：“如今長大成人了，不知道自己到底是哪個國家的人。但是，說自己是朝鮮族人，因為日本也有好多同類。”然而，或許也正因為是偷渡入境者的緣故，為了生存，聰明過人的韓子煊竟然自覺不自覺地形成了一套帶有混世性質的生存能力與生存哲學。這其中，最引人注目的一點，恐怕就是在獲得了多達一百位大學教授的支持后，得到了在日本“永住的在留資格”：“他的名字叫韓子煊，一百名大學教授在他準備好的愿書上，為韓子煊這三個字簽下了自己的名字。”用韓子煊自己不無炫耀色彩的話來說：“就是這樣，我，雖然是偷渡來日本的，但是，因為我擁抱了一百名大學教授，所以拿到了永住的在留資格。”很大程度上，正是因為韓子煊有著如此一番非同尋常的人生經歷，所以這位長期生活在日本的“朝鮮族人”，內心里滿是空蕩蕩的感受：“韓子煊說他的內心是空的，我能夠理解。媽媽不是生活的全部意義，但是媽媽是生活的最高意義。這是我個人的信念。當韓子煊跟我這樣說起他媽媽的時候，我就覺得，眼前這個受苦受難的男人，有資格令我為他痛哭流涕。”一方面是因為的確長期遠離著媽媽，另一方面，更主要的一點，恐怕還是因為媽媽所牽系著的，其實是連韓子煊自己也根本就理不清楚的家國歸屬問題。從這個角度來說，韓子煊毫無疑問應該被看作是一位無根的漂泊者。

關鍵還在于，韓子煊并不僅僅是單一的存在，在這部《惠比壽花園廣場》中，由韓子煊而進一步牽扯出的，是一個涉及到一個龐大生存群體的“在日朝鮮人”的問題。對于所謂“在日朝鮮人”，作家曾經借助于韓子煊之口，給出過相應的解釋：“韓子煊解釋說，加上‘在日’兩個字，意味著這些人是特別永住者。與一般的永住者不同，特別永住者享有好多特權。”“他說，1945年日本戰敗，南朝鮮獨立，臺灣回歸中華民國。但是，一些前殖民地的土著還留在日本，這些人實際上成為‘棄民’。怎么辦呢？日本政府只好給前殖民地的土著頒發特別在留許可。”這樣一來，因為世界地緣政治變化的緣故，自然也就形成了類似于“在日朝鮮人”這樣一種事實上搖擺掙扎于兩種不同文化之間的生存群體。借用“我”的理解，那就是，雖然戰爭已經結束了，“但是，這些前殖民地的人還留在日本，成了所謂背井離鄉的難民。于是，日本政府也頭痛，就給這些人頒發了特別永住許可。特別永住許可，并不是外國人居住日本的在留資格，而是指南北朝鮮和臺灣的那些留在日本的前殖民地的人。”一方面，并不是土生土長的日本人，但在另一方面，這些永住在留者，卻一直以類似于公民的方式生活在日本這樣的異國他鄉，只要我們設身處地地想一想，其中某種尷尬與苦澀生存滋味的存在，就是一種無可置疑的客觀事實。盡管黑孩在小說中并沒有更進一步地描摹展示這些“在日朝鮮人”的具體生存境況，但通過韓子煊這一人物形象，我們卻也可以略微窺得其中一斑。當然，無論如何都不能被忽視的一點是，一貫自詡為“朝鮮族人”的韓子煊，卻堅決要與這些“在日朝鮮人”劃清界限。對此，身為韓子煊同居女友的“我”，倍覺困惑不解：“你為什么要把自己同朝鮮人對立呢？我覺得，你跟這些特別永住者是同族，卻憎恨他們。你的所謂‘朝鮮族人’的核心是什么呢？”對于女友的疑問，韓子煊盡管沒有做出正面回應，但從他對待一家在日韓國報紙主編白慧教的態度上，我們卻也差不多可以搞明白其中的原因所在。作為一位總是出現在電視節目中的“電視名人”，白慧教的政治態度非常鮮明：“一貫都是批評朝鮮。”針對白慧教的如此一種政治姿態，韓子煊絕不認同。唯其如此，他才會不管不顧地當面予以斥責。問題的關鍵顯然在于，雖然韓子煊自己除了后來的短暫到訪之外，并沒有過在朝鮮的具體生活經歷，但父親當年那樣一種親朝鮮的政治立場，卻深刻地影響到了他的現實政治選擇。也因此，在“我”的理解中，韓子煊絕對屬于那種思想跟不上時代演進步伐的落伍者，或者也可以被看作是既往政治時代的一個活化石：“你十六歲不得不偷渡到日本，你覺得是白慧教的責任嗎？世界每天都在往前走，好多事情都變了，你糾結你的過去，你的過去跟人家有關系嗎？”更進一步說，“我覺得，雖然生活一如既往地向前走著，但韓子煊被什么拽住了大腿，向前走的時候要費很大的勁兒，所以，他不向前走了，只在原地踏步。我想，也許韓子煊累了。”

論述至此，一個需要我們加以思考的問題就是，韓子煊這種牢不可破的政治情結，與他那近乎于無賴的四處招搖撞騙的渣男品性之間，是否存在著某種必然的內在聯系呢？一方面，我們當然無法簡單地斷言二者之間毫無聯系，因為在某種程度上說，韓子煊十六歲之后的所有人生，都與他的那次偷渡行為緊密相關。但在另一方面，說一位渣男必然會如同韓子煊這樣具有一種奇特的偷渡經歷，卻更是不可能的天方夜譚。也因此，一種最具有相當合理性的結論就是，四處招搖撞騙的無賴渣男與難以徹底消解的政治情結，這二者疊加在一起，共同構成了韓子煊這一人物形象堪稱豐富的人性復雜性。但關鍵的問題在于，韓子煊的渣男本性卻并沒有止步于以上數端，在同居過程中，“我”還進一步獲悉了解到其他一些問題的存在。首先，是韓子煊面對女性時色狼本性的大暴露。這一點，其實最早突出地表現在和“我”第一次約會的時候。那一次，韓子煊就主動提出要摸一摸“我”的屁股。當“我”詢問他理由的時候，他做出的回應是：“我只是想撫摸一下你的屁股，想知道你的屁股是涼的，還是熱的。”其實也不僅僅是美月，韓子煊日常生活中女伴的更換之頻繁，我們可以從樸教授對“我”的諄諄告誡中得到某種強有力的證明：“樸教授說：‘不知道應不應該告訴你。上個星期，韓子煊剛剛來過我家。不過，跟帶你來時一模一樣，這一次，他也帶來了一個女人，好像剛剛從俄羅斯來日本不久，還不會說日語。’樸教授停頓了一會兒，‘其實，在你之前，韓子煊也曾經帶了一個女人來，是蒙古出身的。’”惟其如此，樸教授才會進一步告誡“我”說：“他一貫如此，到處撒網抓魚，到處釣魚。他離開你，我反而高興，知道你沒有上鉤，就是沒有受到傷害。”以上種種，所充分證明的，正是韓子煊對于女性時一種過于貪婪、輕薄的色狼狀態。

其次，是韓子煊那樣一種知錯不改的拒絕悔改態度。事實上，盡管韓子煊一再辜負“我”對他的美好期望，一再地暴露出自己的丑惡面目，但“我”卻并沒有對他徹底絕望，尤其是在了解到按照日本的法律，一個人竟然可以“自我破產”的時候，“我”也曾經希望韓子煊能夠通過這種“自我破產”的方式改頭換面地重新做人：“我以為我可以把韓子煊當成不重要的存在，徹底忽視他。我現在卻像鼓足了勇氣，對韓子煊伸出了我的手，想要他抓住。”但“我”根本沒有料想到，這個“自我破產”的建議，到頭來卻遭到了韓子煊的堅決拒絕：“但是，自我破產就等于徹底失去了社會的信任，好多工作都沒有資格做了。而且，官報一旦曝出實名實姓，那么，我連可以利用的機會都會失去，因為沒有人再會信任我，沒有人會再希望我幫他們找機會了。再說了，我可是一個朝鮮族人，一個在絕望中投奔到日本的朝鮮族人。”也因此，韓子煊才會咬牙切齒地近乎喪心病狂地表示：“去他媽的自我破產吧。”或許與“我”的作家身份有關，對于韓子煊如此一種帶有明顯“自暴自棄”意味的舉動，“我”給出了某種具有一定深度的精神剖析：“我差不多知道韓子煊的心理了。在韓子煊看來，他宣布自我破產可能會帶來更加殘酷的現實。尤其韓子煊認為自己是一個朝鮮族人，所以不能在日本自我破產。但是，我不太理解韓子煊的心理。說真的，韓子煊強盜似地到處騙人家的錢，事實上，他在人格方面早已經是破產的了。”實際上，也只有在勸說韓子煊“自我破產”無果的情況下，“我”才進一步認識到韓子煊的邪惡本性以及他徹底的不可救藥：“韓子煊和他身邊的人，好像都被騙局和大筆的債拴著。騙局和大筆的債，像一根繩子拴在韓子煊和他身邊的人的脖子上，正在慢慢地勒死他們，或者正在勒緊他們，而他們不惜一切地尋找著所有可以翻身的機會，一旦有了機會，便牢牢地抓住不肯松手。”很大程度上，也只有讀到這段犀利剖析文字的時候，我們方才可以反過來理解在與“我”不到一年的交往同居過程中，韓子煊的所作所為。無論是他的一再要求“我”投資，抑或還是他對“我”護照和存折的悍然扣押行為，恐怕也只有在這一點上才能夠得到合理的解釋。

從根本上說，正因為已經看清了國際渣男韓子煊的真面目，所以，“我”才下定決心徹底訣別韓子煊：“對魚的想象（主要是指自己無意間變成了為韓子煊所釣的“魚”）令我很難過。我決定搬家，還決定帶走惠比壽。”“一年里，這是我的第三次搬家。北京的時候，我親自扔掉了我所有的東西。菊名的時候，我跟韓子煊兩個人扔掉了我所有的東西。惠比壽這里，我搬走了，我知道韓子煊不可能住得長久，那么，我和韓子煊共同擁有過的東西，要韓子煊一個人來扔了。”然而，盡管“我”已經做了足夠充分的精神與心理準備，但真正事到臨頭的時候，“我”的表現卻依然還是比較失態：“穿過惠比壽花園廣場的時候，熱潮涌過我的全身，血液膨脹得要撐破我的肉體。我對媽媽發誓，說再也不到惠比壽花園廣場來了。走進車站的時候，我目不斜視。第一次，我覺得我將一種稱為憧憬的東西，連根拔起了。”很大程度上，也只有到這個時候，我們方才可以明確地意識到小說標題“惠比壽花園廣場”一種強烈的象征意味。卻原來，惠比壽花園廣場也可以被看作是“我”某種根深蒂固的精神情結之所在。正如同敘述者“我”在敘述過程中所明確表示過的，即使當初“我”無意間巧遇的那個男人不是韓子煊，自己恐怕也會不由自主地追隨他搬到惠比壽花園廣場來居住：“當初，我說碰巧遇到了韓子煊，如果我遇到的是另外一個男人，結果會有什么區別嗎？我想結果是相同的。”說實在話，真正驚到筆者的，正是“我”所給出的這一段話。卻原來，對于“我”來說，惠比壽花園廣場所象征的那樣一種高品位的現代物質生活的重要性，要遠遠大于某一位具體男性的重要性。由此可見，在《惠比壽花園廣場》這部長篇小說中，具有現代病態人格者并不僅僅只是渣男韓子煊一人。韓子煊之外，另一位現代病態人格的突出體現者，就是這位從小說一開始就已經深度介入到故事之中的第一人稱敘述者“我”。

小說中，敘述者“我”對自身病態人格問題的最早覺醒，是在“我”隨同韓子煊一起來到朝鮮的時候。在朝鮮，因為對韓子煊心生不滿的緣故，“我”于不經意間突然意識到，當年曾經致父親于死地的憂郁癥，其實也在自己身上有所遺傳：“我總是覺得我身體里有另外的一個人，她與我的距離好像白天和黑夜的距離。而我知道，在這個地球上，白天和黑夜是同時存在的，打一個比喻，好像日本是白天的時候，美國卻是黑夜。黑暗從我的感覺里退出之后，明快會覆蓋我。這種反復好像會永遠持續下去。”所謂的身體里有另外一個人，所寓指的，其實也就是“我”身上某種現代分裂人格的體現。很大程度上，“我”對于韓子煊那種既有所厭惡但卻又有所依賴的矛盾姿態，正可以被看作是這種現代分裂人格的突出體現：“韓子煊教會我厭惡，厭惡他，厭惡我自身。我跟韓子煊在一起，用他騙來的錢在朝鮮旅游。在韓子煊的靈魂里，我看到了屬于我的那一部分。我想把屬于我的那一部分從韓子煊那里切除掉。因為是這個原因，我正在用五官，用身體感受那種死了算了的難受。如果死是對生命的褻瀆，我很愿意贖回我跟韓子煊的靈魂。”然而，還等不及“我”采取任何所謂“贖回我跟韓子煊的靈魂”的行動，“我”卻很快就在房東太太吉田那里不僅了解到了韓子煊拒付房租的無賴行徑，而且也更加清楚地看到了自己內心深處不可告人的陰暗面：“我說不出話來。我覺得時間靜止并凝固了。”“我費了半天力氣，終于明白了什么才是令我痛苦的起因。我一向把盜竊看成所有罪惡的原型，認為盜竊偷走的，是公平的權利，所以也是令人無法原諒的。我做夢都沒有想到，半年來，我跟韓子煊，竟然會白白地住在惠比壽的公寓。我認為，這跟搶房東太太的錢沒什么區別。我跟韓子煊，跟所謂的強盜沒有什么區別。”在意外地獲悉韓子煊一直賴著房租不付的情況下，“我”一方面迅速地表示作為韓子煊的同居者，自己也有交房費的責任，但在另一方面，恐怕連她自己都會倍感失望的一點是，等到房東太太吉田表示，如同“我”這樣一個女孩子，根本不可能付得起昂貴房費的時候，“我”卻似乎一下子就心安理得了：“吉田說得這么具體，我也知道無奈和絕望是怎么回事兒了。我還搞不清我自己的立場，我在韓子煊這邊，我也在吉田這邊，我到底在哪邊呢？對惠比壽花園廣場的種種回憶沖擊著我的腦海，里面翻騰著我最熱切的向往。失意和失望，不可阻擋地涌到胸中，強烈地洗刷著我的心。”究其根本，“我”之所以會在韓子煊與房東太太吉田之間一時搖擺不定，還是自己內心中某種潛在的貪欲心理作祟的緣故。很大程度上，正是因為這種潛在心理作祟的緣故，“我”才會近乎本能地站在本來毫無道理的韓子煊一邊。

事實上，也只有借助于韓子煊這樣一個鏡像的存在，“我”方才更加清晰地看到了自身內在精神世界中的黑暗面。這一點，非常突出地表現在媽媽來到日本之后。原本，“身居惠比壽花園廣場這個事實，好像麻醉劑，麻醉了我身體的某一根重要的神經。”媽媽來到日本后，不僅一眼看透了“我”糟糕的生存狀況，而且還委婉地提醒“我”一定要早做決斷，早一點離開韓子煊這樣一個惡魔式的渣男。媽媽的及時提醒，催促“我”作出更加深入的自省：“一直以來我都是一個瞻前顧后、患得患失的人。與韓子煊的關系雖然已經裂紋叢生，尤其裂紋處生出很多的污濁，但是除了我們之間或許存在的那點兒戀情之外，搬家前，在菊名的那個纏綿而又激烈地夜晚，韓子煊已經浸透在我的骨、我的靈魂深處。我的情形是，雖然每天早上起床后都覺得問心有愧，但作為與韓子煊同居的女人，良心上所感受到的責任尚沒有達到極限。尤其吉田這個老太太，在她對我暴露了她的孤獨之后，我的懺悔的心境便得到了拯救。我不是一個完整的人，可以形容我人間失格。是的，就是人間失格，還要更甚！”就這樣，借助于媽媽到來后的及時提醒，“我”再度陷入到了一種強烈的自我批判與懺悔的心境之中：“還有，坦白地說吧，好不容易住到憧憬的惠比壽，慣有的醉醺醺的快感纏繞著我，結果形成了所謂惡性循環的怪異的三角圈。”尤其是那次酩酊大醉后與韓子煊的無恥交合過程，更是讓“我”看到了自己精神丑惡的另一面：“雖然是喝酒喝醉了，仍然可以證明那個時候的我，是下流猥瑣的。”說透了，“我跟韓子煊，原來竟好像親生的骨與肉。我與韓子煊是兩個人格欠缺的人。”很大程度上，“我”與韓子煊，是彼此互為鏡像的兩個人物形象。借助于彼此的互為鏡像，映照出的，正是他們倆各自的人格欠缺。從根本上說，也正是這樣的一種互為鏡像，促使“我”心生悲涼：“一想起那個失控的夜晚，我就會感到悲涼，悲涼無法制止，無邊無際地蔓延滋長著，這是對我的懲罰。住到惠比壽之后，我的內心有點兒不像人樣了，受懲罰，是早晚會發生的事。”也因此，在充分地意識到，為了達到入住惠比壽花園廣場的目標，自己竟然可以無所顧忌地選擇追隨任何一個男人的時候，“我”更是對嚴重人格欠缺的自己倍覺厭惡：“當我想象我牽著韓子煊的手，一起走在人生的那條看不見終點的小路時，我覺得很恐怖。因為我知道我無法提升韓子煊，因為我跟韓子煊是一路貨色，都人格欠缺。韓子煊靠給樓上的老太太按摩住在惠比壽花園廣場，而我靠韓子煊住在惠比壽花園廣場，我沒有比韓子煊好到哪里去，甚至比韓子煊還要壞。或許我應該替韓子煊跪在老太太的面前感謝老太太。我不過是一只寄生蟲。”原本我們都只認為渣男韓子煊所具備的，是一種非常嚴重的現代病態人格，特別令人厭惡和反感。沒想到，與韓子煊相比較，身兼敘述者功能的“我”，竟然也好不到哪里去，竟然也同樣是一位人格欠缺者。說實在話，在一部帶有明顯自傳性特點的長篇小說中，作家黑孩能夠以如此一種方式展開內在精神層面上的自我批判和自我反思，是非常不容易的一件事情，需要作家具備某種非同尋常的寫作勇氣。究其根本，能夠把審視的矛頭從他者轉向自我，能夠展開足夠深入的自我批判與自我反思，對于《惠比壽花園廣場》內在思想藝術品格的進一步提升，無疑有著特別重要的意義和價值。

分析至此，一個無論如何都繞不過去的問題，自然也就浮出了水面。那就是，在這樣一部以刻畫塑造人物形象為主體的長篇小說中，作家為什么要不惜花費很大的筆墨去關注那只被“我”命名為“惠比壽”的流浪貓，要去書寫表現“我”和媽媽與這只流浪貓之間由疏到近的情感關系呢？流浪貓“惠比壽”的登場，已經到了小說的后半部，是伴隨著媽媽的來到日本而出現的。這只貓的命名者，是“我”：“我給這只貓起了個名字，叫惠比壽。因為它出生在惠比壽公園，又在惠比壽公園與媽媽相遇。”另外一個潛在的原因就是，在日本的七福神話中，惠比壽是所謂的“福神之首”。因為在媽媽的喂養過程中，與這只貓結下了深厚感情的緣故，“我”曾經告訴媽媽，自己會在媽媽回國后，把“惠比壽”接到家里來養。沒想到，到后來，就在“我”試圖把“惠比壽”帶回家里的路途上，由于受到意外驚嚇的緣故，“惠比壽”竟然一下子發飆，張嘴咬了“我”的手。咬了“我”倒也還罷了，關鍵還在于，回到家里后，“惠比壽”竟然在慌亂之間掉進了墻壁和浴缸的夾縫里。這樣一來，“我”們也就不得不動用消防署的工作人員想辦法把“惠比壽”尋找并拯救出來了。就在這個尋找拯救的過程中，韓子煊和“我”之間發生了一場饒有意味的對話。韓子煊問道：“多少錢你都肯花？幾百萬你也肯花嗎？”“我”的回答當然是“肯”。韓子煊緊接著追問：“那么，幾千萬的話，你也肯花嗎？”“我”的回答依然是“肯”。這場對話，一方面引發出了媽媽的一種自譴，另一方面卻也讓韓子煊倍感失落。卻原來，在“我”的心目中，韓子煊竟然還沒有一只流浪貓重要。而這，到后來，自然也就變成了他最終決定遠離“我”的一個主要誘因所在。事實上，也正是在“我”對韓子煊感到徹底絕望的同時，在“我”這里感到無利可圖的韓子煊，也在疏遠著“我”，獨自離家好久后都不曾回家。韓子煊根本無法料想到，自己的如此一種做法，竟然被“我”理解為“被遺棄”：“自我暗示是一個很享受的過程，讓我放松自己。至于韓子煊，我只剩下被他遺棄的想法了。到頭來，人在絕望的時候，就會接受現實了。被遺棄是我決定離開韓子煊的最好的理由。一切如此簡單。”“我”一向是一位優柔寡斷的人，很多時候的行動都需要有某種外力的推動。盡管對韓子煊早已心懷不滿，但卻始終無法下定遠離他的決心。從這個角度來說，“我”的“被遺棄”，恰好構成了促使“我”下定決心徹底離開渣男韓子煊的根本動力。

然而，與成為“我”下決心遠離渣男韓子煊的誘因相比較，流浪貓“惠比壽”的重要性，其實更體現在一種精神救贖功能的昭示上。不管怎么說，我們都應該注意到，就在媽媽因為“惠比壽”而自譴不已的時候，作家曾經寫到：“我理解媽媽的心情。男人和空洞，都是事先想象不到的意外。歸根到底，不好的不是媽媽，不是惠比壽，也不是我。”事實上，流浪貓“惠比壽”的設定，恐怕更多地還是要起到一種對比映襯的藝術作用。如果說媽媽和“我”對一只萍水相逢的流浪貓所采取的都是一種悉心呵護的態度的話，那么，對于同樣是萍水相逢的韓子煊，到最后之所以會表現得特別決絕，那就是因為他那人格嚴重欠缺的無賴卑賤品性實在令人無法容忍的緣故。但與此同時，我們卻更須注意到“惠比壽”這只流浪貓對一種精神救贖功能的昭示。一方面，媽媽，以及“我”在媽媽的精神感召下，對“惠比壽”這只流浪貓的悉心呵護，所昭示出的，固然是一種難能可貴的救贖情懷，然而，在另一方面，雖然從故事情節的演進層面上看，小說最后的結局是“我”最終遠離了渣男韓子煊，但從內在的精神理路上來看，作家所最終出示的終極態度，卻依然是一種帶有強烈悲憫意味的精神救贖。說到底，能夠在飽受韓子煊的傷害之后，仍然能夠寫出一部《惠比壽花園廣場》來，作家的如此一種書寫行為本身，即意味著寬恕之后的精神救贖。

事實上，也正是在如此一種情節設定層面上，黑孩的這部長篇小說能夠讓我們聯想到魯迅先生的名篇《孔乙己》。《孔乙己》所采用的，也是一種深度介入式的第一人稱敘述方式。敘述者“我”，乃是咸亨酒店一位賣酒的小伙計。一方面，身為敘述者的小伙計對孔乙己的態度有一種由起初的理解同情到后來的麻木冷酷的變化過程。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。”這樣的一段冷冰冰的敘述話語，所透露出的，其實正是小伙計“我”骨子里的某種麻木冷酷。但需要注意的是，在敘述者“我”也即這位后來越變越勢利的小伙計之后，也還有隱含作者存在著。對此，曾有論者做出過深入的分析：“這樣，他就可以以一個旁觀者的身份，同時觀察與描寫孔乙己的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個‘被看/看’的模式，以展開知識者與群眾的雙重悲喜劇。而小伙計自己，隨著小說的展開，也逐漸參與到故事中來，先是‘附和著笑’，后又冷酷地拒絕了孔乙己教自己識字的好意，從而構成了一個被看客同化的精神悲劇。他的背后正有隱含作者在‘看’，從而形成第三個層面上的‘被看/看’的結構。而讀者在閱讀的開始是認同于敘述者的有距離的旁觀態度的，但隨著敘述的展開，就逐漸遠離敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說外在的喜劇性中看到了（體味到了）其內在的悲劇性。”②盡管并非完全相同，但黑孩關于小說敘述方式的藝術設定，卻也有類似的藝術效果。一方面，我們固然在以類似于敘述者的眼光理解看待渣男韓子煊，但在另一方面，我們卻也在以隱含作者的視角理解看待著敘述者“我”。更進一步說，我們在前面所具體提及的，那樣一種與流浪貓“惠比壽”緊密相關的精神救贖情懷，也主要是通過潛在的隱含作者而充分凸顯出來的。

注釋：

①白先勇：《細說紅樓夢》（上），廣西師范大學出版社2017年2月版，第192—193頁。

②錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年（修訂本）》，北京大學出版社1998年7月版，第35頁。

（作者單位：山西大學文學院）