中國近代戲劇的藝術特征

摘要：自二十世紀以來，中國戲劇的發展一直受政治和社會經濟的影響，在曲折中前進。直至今日，中國的戲劇依舊還未實現自身的現代性，也就是說近代戲劇有著百余年的發展歷程。從戲劇步入近代化之初，便帶有自身獨特的藝術特征，本文就將通過近代戲劇與古典戲劇的對比來闡述中國近代戲劇的藝術特征。

關鍵詞：近代戲劇;戲劇藝術特征;戲劇的寫實主義;近代意識形態的載體

中國步入近代史，并不像世界大多數國家那樣是由于自身社會生產力水平的發展導致的，而是在世界外部因素的影響下被動地形成。戲劇作為中國思想文化領域的重要藝術形式，也在政治經濟歷史發展潮流的裹挾下，進行著自身的變革。正如我們所知，政治經濟必然會影響思想文化，近代戲劇與古典戲劇生長于全然不同的制度政策、社會環境之下，兩者必然有著顯著的差別。中國的古典戲劇有著綜合性、虛擬性和程式化的藝術特征，在由古典向近代性邁進的過程中，其特征也發生著變化。接下來我將通過與古典戲劇這三個藝術特征的對比，來闡述近代戲劇的藝術特征。

一、話劇加唱的獨特形式。

正如中國的近代政治，近代戲劇也是在學習、借鑒他國先進性的基礎上摸索著前進的。中國被迫打開國門后，與古典戲劇截然不同的他國戲劇不斷涌入，諸如只有念白沒有唱詞的話劇、重演唱的歌劇以及只有舞蹈沒有語言的舞劇。這些不同的戲劇促使著中國的知識分子們思考著更加適合中國社會現狀的新形式。歷史上的“花雅之爭”可以看作是中國戲劇由古典向現代邁進的濫觴，而雅部正聲——昆曲的敗勢正說明了古典戲劇中的念白與唱詞越來越難以滿足日益擴大之市民階層的藝術審美需求：太過儒雅與工整的語言反而會影響欣賞者對戲劇思想主旨的理解。于是想要借助戲劇作為社會革命之工具的先進知識分子們便注意到了國外的話劇，為中國戲劇注入“話劇”的表演形式，使近代戲劇有了“話劇加唱”的獨特綜合性。所謂“話劇加唱”即指在戲曲中，“說白”的成分增加，“唱”和“舞”的成分減少，將話劇與戲曲唱詞良好的結合起來;這一特點，尤其體現在改良戲曲中。著名戲曲家三愛曾在《論戲曲》中說道“戲中有演說，最可長人之見識”1。雖然“演說”并不足以概括話劇的全部形式，但是它卻說明了近代的戲曲改良家們，為增強戲劇的宣傳教化的作用，積極倡導中國古典戲劇效法西方、吸收運用“話劇”形式的思想。田漢先生的《南歸》《回春之曲》《復活》等等很多作品都呈現出這一特征，他通過這種形式，讓話劇中的人物可以最大程度地自由表達自己的情感與精神境界，可以直抒胸臆地“說話”，“話”不夠則可以“唱”，從而向觀眾展示人物的精神世界。可見“話劇加唱”在不同方面都更有助于戲劇發揮其獨特作用。

二、反虛擬性的寫實主義特征。

回顧中國古典戲劇的虛擬性特征，我們不難發現，它是建立在空舞臺和舞臺時空自由上的，是一種建立在舞臺假定性基礎上的戲曲表演特征。演員扮演著劇中人物，通過無實物的虛擬動作來進行表演。舞臺上很少有寫實性的布景與道具，最常見的也不過是“一桌二椅”，這“一桌二椅”可以隨著劇情時空的轉換而變換用途，可以說是充分調動了觀眾的想象思維。不僅如此，古典戲劇的時、空、景、境都是帶在演員身上的，通過演員的表演和念白、唱詞展現出來。所謂“三五步走遍天下，兩三人百萬雄兵”正是其虛擬性的例證。步入近代，我們受到了國外文藝理論的影響，接觸到了“模仿說”“反映觀”“再現論”，戲劇也朝著這一方向走上寫實主義的道路。此時中國戲劇界所學習的歐洲和日本，其戲劇已經完成了近代化過程正向現代性邁進，在這種理論資源的引導下，中國近代戲劇也采用了寫實的方法論。寫實主義在近代戲劇舞臺上的表現主要是寫實的布景和戲曲中真刀真槍的運用。這里我們不能忽視“海派”京劇的創作。洪深《從中國的新戲說到話劇》一文說：“那戲臺可以轉的，布景等一切，有了相當的便利，那戲的性質，不知不覺的，趨于寫實一途了。……有了真的、日常使用的門窗桌椅，當然也不必再如舊時演戲，開門上梯等，全須依靠著代表式的動作了”。2從這段描述中我們可以看出，寫實主義的近代戲劇，不僅沒有了虛擬性這一特征，同時還消解了古典戲劇中演出程式化的特點。由于布景、環境的真實，演員的表演也日趨貼近生活，舞臺的表演更加重視對日常動作的模仿，從“表現”走向了“再現”。陳獨秀曾說過：“我國文藝猶在古典主義、理想主義時代，今后當趨向寫實主義。”3也就是說，戲曲改良家們實際上已經注意到包括戲劇在內的我國文藝，需要的是寫實的精神、寫實的方法論;帶著這樣的精神去改革發展戲劇，近代戲劇的寫實主義特征也就不足為奇了。

三、以人為本體的意識形態。

中國古典戲劇的程式化一方面體現在戲劇表演的歌舞上的程式化，另一方面還體現在戲劇角色的程式化上。雖然花部的創作中已經出現了大量以市民階層為主體的劇目，但是始終不離戲劇特定的角色行當。追根溯源，這與古典戲劇表現傳統倫理道德觀念的主旨是區分不開的。雅部講才子佳人、帝王將相;花部講尋常百姓、世間常情。但是在中國日漸步入內憂外患的局面時，這樣的戲劇藝術是無法滿足百姓觀賞需要，更無法承載先進知識分子所需要的政治宣傳作用的。于是乎，在獨特政治環境的促使下，戲曲改革家將改革的近代戲劇作為了近代意識形態的載體，以達到戲劇作為一種工具理性的社會作用。近代意識形態的第一要義就在于以人為本體。不同于古典戲劇以心為本體的特征，近代戲劇開始從人物的情感世界走出來，關注人之為人所面臨的世界。近代戲劇開始關注個人在社會中的生存狀態，肯定人的價值，塑造的人物形象也沿著花部的發展軌跡，性格化特征更加鮮明。這一特征我們可以從著名的劇作《楊三姐告狀》中進行分析：楊三姐不畏豪權勢要，百折不屈的性格特征正是從她一次一次地上告中體現出來的。這部劇目肯定了楊三姐作為一個普通平民百姓的強大力量，無論敵對勢力多么強大，她的精神力量都會幫助她為姐姐伸張正義，她的個人價值取決于她的性格與品質而非她的社會身份與地位。這就是近代戲劇想要傳達出的人之為人的社會價值。從更高的層面來看，近代意識形態還體現在近代戲劇對國家、民族與社會的深切關注上。1902年梁啟超先生著《論小說與群治關系》一文提出戲劇改良，1904年柳亞子撰寫了《二十世紀大舞臺》發刊詞助推了戲劇改良運動，自此中國戲劇步入近代化過程。所謂小說指的是包括古典戲劇在內的諸種藝術形式，所謂群治則是“群眾的治理”。梁先生進行戲曲改良的目的，便是為了使戲劇這種藝術形式更好地為國家政治服務。晚清、民國初年以及五四時期的戲劇改良思潮，均是從國家治理的高度來要求戲劇發揮作用。知識分子們在創作戲劇作品時，要么是鼓動民眾為了中華民族的存亡而奮斗，要么是宣傳各類政治改革思想，以達到“高臺教化”的目的，總體上都是將戲劇作為理性傳達的工具，服務于社會政治。這樣的劇目不在少數，例如“春柳社”的《黑奴吁天錄》;熊佛西的《一片愛國心》;田漢的《名優之死》;張彭春的《新村正》等等。

總結起來，中國近代戲劇遵循的是一種以人為本體的戲劇觀下的寫實主義方法論。近代戲劇具有古典戲劇無法比擬的社會性、政治性，對國家、階級和民族的命運給予深切地關注，并且作為近代意識形態的載體參與到當時的社會變革之中。此后的一百多年時間里，中國戲劇也沿著此種精神特質承續發展而來。中國近代戲劇的藝術特征仍然可以在當今的諸多戲劇作品中得到印證，等待著我們的是如何重建再造中國戲劇，以實現中國戲劇的現代性的這一更加深刻的問題。

注釋：

[1]三愛.論戲曲，《新小說》第二卷第二期.

[2]康保成.中國近代戲劇形式與外來文化[J].中山大學學報（社會科學版），1991（02）：110-117.

[3]陳獨秀.現代歐洲文藝史譚[J].青年雜志， 1（3）， 1915.11.

參考文獻：

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[4]張福海.一個艱難終結的時代——中國近代戲劇改良運動的現實思考[J].民族藝術研究，2015，28（06）：75-80.

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[8]馬躍敏. 近代戲曲改良運動研究[D].河南大學，2012.

[9]鄒世毅.田漢早期劇作“話劇加唱”的審美品格及價值[J].創作與評論，2013（20）：91-96.

作者簡介：

瞿夢宇（1997-08-），女，籍貫：湖北十堰，碩士研究生在讀，現就讀于上海戲劇學院進行編劇學理論研究學習。