從《活著》與《出租車(chē)司機(jī)》看中韓歷史題材電影表達(dá)異同

摘 要：中韓電影對(duì)歷史事件的影像化呈現(xiàn)一直以來(lái)都是一個(gè)十分重要的問(wèn)題。在反映歷史題材的電影中，敘事視角又是一個(gè)特別重要的問(wèn)題。用小人物的命運(yùn)來(lái)折射社會(huì)變遷的講述歷史的方法，在中外優(yōu)秀的影視作品中都是十分常見(jiàn)的。中韓電影在講述歷史的時(shí)候存在差異，韓國(guó)電影在表現(xiàn)歷史的時(shí)候偏寫(xiě)實(shí)，而中國(guó)電影在表現(xiàn)歷史的時(shí)候偏寫(xiě)意。

關(guān)鍵詞：中韓電影；歷史題材；敘事視角

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）05-0118-01

敘事不僅是文學(xué)作品的表達(dá)方式，以視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)為主的電影，同樣有自己獨(dú)特的敘事手法，并且因題材不同，敘事方式和技巧也有所變化。因此，敘事是所有故事表達(dá)的方式，電影也有自身獨(dú)特的敘事特征，我們稱(chēng)其為“電影化敘事”。[1]歷史題材電影在選題上主要表現(xiàn)一定歷史時(shí)期和社會(huì)呈現(xiàn)，以特定的歷史史料為基礎(chǔ)，甚至是以歷史人物和歷史事件為原型，進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)，通過(guò)影視敘事，再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，多視角多元化展示歷史。由于文化背景、歷史時(shí)期不同，所要呈現(xiàn)的內(nèi)容也存在很大的差異性，尤其是不同的國(guó)家、不同的文化背景、不同的歷史時(shí)期，電影的敘事表達(dá)也不同，比如寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的傾向，同時(shí)還受到商業(yè)、市場(chǎng)因素的干擾。雖然敘事方式有所不同，但可以從受眾視角互相借鑒，以推動(dòng)電影互補(bǔ)發(fā)展。

一、中國(guó)電影《活著》是對(duì)歷史的寫(xiě)意表達(dá)

“我國(guó)文藝片追求畫(huà)面的極致美感，在內(nèi)容上充分體現(xiàn)我國(guó)的文化內(nèi)涵。” [2]電影《活著》是張藝謀1994年拍攝的電影，改編自余華的同名小說(shuō)《活著》，電影塑造了一個(gè)叫徐福貴的中國(guó)男人命運(yùn)多舛的一生，他經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)的土地革命時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、“大躍進(jìn)”時(shí)期、“文化大革命”時(shí)期。中國(guó)從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，一直到“文化大革命”結(jié)束的長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的歷史，通過(guò)一個(gè)在中華大地上普通的中國(guó)農(nóng)民的遭遇展現(xiàn)了出來(lái)。在這部電影中，導(dǎo)演張藝謀沒(méi)有采用宏大敘事的方式直接表現(xiàn)歷史，在電影中，歷史一般都是作為背景出現(xiàn)的，在40年的漫長(zhǎng)歲月中，每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都有清晰折射歷史的參照物。徐福貴代表的是一個(gè)群體，整個(gè)群體的悲劇都來(lái)源于政治的高壓與動(dòng)蕩，政治成了造成他們?nèi)松瘎〉拈g接殺手，人的生命不但在大自然面前很脆弱，在政治面前同樣不堪一擊，小人物只能選擇在社會(huì)的夾縫中生存。在這樣的一個(gè)艱難的環(huán)境中，徐福貴還是越過(guò)了心理的檻，不顧傷子之痛，并且冒很大風(fēng)險(xiǎn)，把曾經(jīng)給自己人生沉重打擊的春生請(qǐng)到自己家里，化解了多年的怨恨，表現(xiàn)了徐福貴的淳樸和善良，彰顯了人性之美。在令人窒息的死亡中，讓人看見(jiàn)了一絲希望。電影《活著》用曲折人生的歷程，折射出了近半個(gè)世紀(jì)的民族史。

在電影《活著》中，對(duì)歷史的講述是通過(guò)呈現(xiàn)小人物的遭遇來(lái)實(shí)現(xiàn)的，歷史在電影中從來(lái)沒(méi)有被直接展現(xiàn)過(guò)。導(dǎo)演張藝謀讓觀眾看到的歷史都是鏡子中主人公在各種政治運(yùn)動(dòng)中的影子。電影《活著》是充滿隱喻的一部電影，甚至稱(chēng)不上是一部歷史劇，但是它又有歷史的影子，歷史中各個(gè)重要的改革和運(yùn)動(dòng)的時(shí)代特征都在這部電影中像水中花一樣被倒映了出來(lái)。中國(guó)電影人在表現(xiàn)中國(guó)重大的改革運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，是沒(méi)有勇氣去直接展現(xiàn)的，這是中國(guó)第五代導(dǎo)演對(duì)歷史事件的影像表達(dá)，也是中國(guó)電影面對(duì)重大歷史事件的態(tài)度和作為。

二、韓國(guó)電影《出租車(chē)司機(jī)》是對(duì)歷史的寫(xiě)實(shí)表達(dá)

法國(guó)文學(xué)史家愛(ài)彌爾·法蓋說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義是冷靜地觀察人間的事件，再明確地將它描寫(xiě)出來(lái)的藝術(shù)主張。”中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影相比韓國(guó)出現(xiàn)得要早，但發(fā)展速度略顯緩慢。[3]20世紀(jì)70年代的韓國(guó)電影政策使得韓國(guó)電影頹廢，八九十年代的電影政策也可以說(shuō)是為管制而存在的，而21世紀(jì)的電影政策要把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的扶植和振興。政策要構(gòu)筑文化基礎(chǔ)，擴(kuò)充文化產(chǎn)業(yè)基金，擴(kuò)大創(chuàng)作自由空間。因此，要減少對(duì)電影的政策干涉，實(shí)施支持但不干涉的文化行政。韓國(guó)改編者注重強(qiáng)調(diào)事件的爭(zhēng)議性，已形成更強(qiáng)烈的戲劇性色彩，通過(guò)放大爭(zhēng)議，引起觀眾甚至社會(huì)共鳴。[2]韓國(guó)電影《出租車(chē)司機(jī)》是一部基于1980年5月的韓國(guó)光州民主化事件而改編的電影，于2017年8月2日在韓國(guó)上映。該片從出租車(chē)司機(jī)Kim Man-seob以及德國(guó)記者Jurgen Hinzpeter的角度，重新詮釋這段在韓國(guó)民主化歷程中極為重要的歷史事件，電影的敘事主要圍繞出租車(chē)司機(jī)Kim Man-seob，本身對(duì)整個(gè)光州事件的始末并沒(méi)有太多的描述，僅僅通過(guò)簡(jiǎn)單的畫(huà)面簡(jiǎn)略交代當(dāng)時(shí)的時(shí)空背景。但是對(duì)于對(duì)光州事件沒(méi)有太多認(rèn)識(shí)的人來(lái)說(shuō)，是十分值得通過(guò)觀看這部電影來(lái)認(rèn)真認(rèn)識(shí)這段重要的歷史的。這個(gè)電影中的另外一個(gè)視角是外國(guó)記者。這部電影也是根據(jù)這位外國(guó)記者的親身經(jīng)歷改編的。劇中其他的小人物，有熱心的光州市民，有充滿理想的學(xué)生，還有俠肝義膽的光州出租車(chē)司機(jī)們，他們不分彼此、相互協(xié)助，熱心地為拍攝事件的真相無(wú)私地貢獻(xiàn)自己的力量。最后，光州的這些出租車(chē)司機(jī)用自己的生命掩護(hù)外國(guó)記者離開(kāi)光州。電影從小人物的視角，細(xì)膩地表現(xiàn)了這場(chǎng)民族浩劫中人民的無(wú)私和偉大。

21世紀(jì)的韓國(guó)電影是在支持而不干涉的電影政策下發(fā)展起來(lái)的。不同于其他講述“光州慘案”的作品，《出租車(chē)司機(jī)》選取了一個(gè)未曾使用過(guò)的“外來(lái)的小人物”的視角，以毫不煽情的、直白而冷靜的刻畫(huà)，帶領(lǐng)觀眾走近了20世紀(jì)80年代的那段時(shí)光。通過(guò)一個(gè)旁觀者的視角來(lái)展現(xiàn)光州事件，無(wú)疑更加客觀，更加有真實(shí)感。光州事件的故事發(fā)生在1980年5月18日。韓國(guó)電影人雖然沒(méi)有用宏大敘事的方式像紀(jì)錄片一樣直接展示殘忍的光州事件，但是通過(guò)一個(gè)小人物——出租車(chē)司機(jī)的個(gè)體敘事的獨(dú)特視角，間接直面了這段韓國(guó)人不能忘記的歷史。

三、中國(guó)歷史題材電影創(chuàng)作在商業(yè)上的妥協(xié)

對(duì)于重大歷史題材的影像化表達(dá)，中國(guó)政府提出了“主旋律電影”的概念。從20世紀(jì)五六十年代以來(lái)，一批電影作為主旋律電影相繼推出，如《上甘嶺》《建黨偉業(yè)》《建國(guó)大業(yè)》《渡江偵察記》等，隨著一元化絕對(duì)性的國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)的減弱，再加上電影自身語(yǔ)言的不斷變化和發(fā)展，主旋律電影開(kāi)始滲入商業(yè)化的發(fā)展痕跡，不再完全強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)作用，主要表現(xiàn)在文本的敘事上，由原來(lái)的平面化敘事向多元化敘事轉(zhuǎn)移，有些學(xué)者把這類(lèi)電影稱(chēng)為新主旋律電影。但是在這場(chǎng)由平面化的歷史敘述向奇觀化的歷史敘述的轉(zhuǎn)向中，中國(guó)歷史題材電影的創(chuàng)作存在向商業(yè)化體制妥協(xié)的危機(jī)。而韓國(guó)電影在表現(xiàn)歷史題材的時(shí)候，在向商業(yè)化的妥協(xié)上比我國(guó)做得好一點(diǎn)。中國(guó)關(guān)于歷史題材的電影，從以謝晉為代表的第三代電影人開(kāi)始，在表現(xiàn)重大歷史事件的時(shí)候就開(kāi)始關(guān)注歷史中的人物了。而到了以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代電影人，電影中的歷史觀和價(jià)值觀就不完全是主流價(jià)值判斷和話語(yǔ)了，第五代導(dǎo)演的電影看上去是表現(xiàn)人物的個(gè)人化敘事，但是在深層中還有宏大敘事的野心。與中國(guó)第五代導(dǎo)演不同的是，韓國(guó)電影在表現(xiàn)歷史的時(shí)候基本還是直面歷史的。

四、結(jié)語(yǔ)

總體上看，無(wú)論是韓國(guó)電影，還是中國(guó)電影，在表現(xiàn)重大歷史題材的時(shí)候，導(dǎo)演都會(huì)使用以小見(jiàn)大的講故事的方法，但是韓國(guó)電影的表現(xiàn)是偏寫(xiě)實(shí)的，而中國(guó)電影是偏寫(xiě)意的。韓國(guó)電影勇于直面歷史，而中國(guó)電影一般用隱喻來(lái)體現(xiàn)歷史。能否有勇氣正確地用影像表達(dá)自己民族的重大歷史事件，是每一個(gè)民族都不能回避的電影歷史觀的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

[1] 詹妮弗·范茜秋（美）.電影化敘事[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：247-248.

[2] 張瀠方.中韓電影敘事與風(fēng)格差異的分析研究[J].西部廣播電視，2017（09）：123-124.

[3] 趙力坤.現(xiàn)實(shí)之下：題材與誠(chéng)意的共謀——淺析中韓現(xiàn)實(shí)主義電影的異同[J].戲劇之家，2017（04）：135.

作者簡(jiǎn)介：舒暢（1999—），女，河南周口人，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)中韓新媒體學(xué)院2017級(jí)本科，研究方向：電影學(xué)。