《詩學(xué)》二十六章簡述

楊慧琪

摘 要：《詩學(xué)》作為總結(jié)古希臘戲劇藝術(shù)成就的最高理論著作，在當(dāng)下戲劇理論與批評中仍然占據(jù)著重要的地位。《詩學(xué)》在其二十六章內(nèi)容的敘述中，詳細(xì)介紹了戲劇藝術(shù)的功能、闡釋了悲劇的主要內(nèi)涵及定義、戲劇對于社會的重要意義等內(nèi)容。古希臘戲劇不僅肩負(fù)宗教的職責(zé)和知識傳播的責(zé)任，是國家政治的體現(xiàn)，更是當(dāng)時(shí)人們感性的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會的、經(jīng)驗(yàn)的、藝術(shù)的總體把握和體現(xiàn)。不斷回歸《詩學(xué)》，回顧傳統(tǒng)的戲劇精神，才能對當(dāng)代多種多樣的話劇藝術(shù)形式做出科學(xué)的判斷。

關(guān)鍵詞：《詩學(xué)》;戲劇精神;回歸

一、《詩學(xué)》一門寫“詩”的技術(shù)指南

柏拉圖在《伊安篇》中在跟伊翁的對話中討論詩歌的創(chuàng)作是憑專門技藝知識還是憑靈感。柏拉圖說：“你這副長于解說荷馬的本領(lǐng)并不是一種技藝，而是一種靈感，像我已經(jīng)說過的。有一種神力在驅(qū)遣你，像歐里庇得斯所說的磁石，就是一般人所謂‘赫拉克勒斯石。磁石不僅能吸引鐵環(huán)本身，而且把吸引力傳給那些鐵環(huán)，使它們像磁石一樣，能吸引其他鐵環(huán)。詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。”[1]盡管柏拉圖和伊翁在談?wù)撍囆g(shù)是一門技藝還是靈感，但可以看出在古希臘藝術(shù)的概念包括戲劇普遍認(rèn)為藝術(shù)和技藝是相似的，技藝指向的是知識，藝術(shù)與技藝是一起成長出來的。人們通過探討藝術(shù)與自然的關(guān)系認(rèn)為，自然界是無中生有、藝術(shù)是有種生有，藝術(shù)是對自然世界的摹仿。在這里，“生”代表的是一種創(chuàng)造，而相較于自然的創(chuàng)造，更加強(qiáng)調(diào)的是人的創(chuàng)造，技藝就隱含在了創(chuàng)造里。

古希臘人們將科學(xué)分為理論科學(xué)、實(shí)踐科學(xué)和創(chuàng)制科學(xué)三類。創(chuàng)制科學(xué)的任務(wù)是制造，詩屬于制作科學(xué)，屬于技藝的范疇。“詩人是Poietikes（‘制作者），一首詩是Poiema（‘制成品）。從詞源上來看，古希臘人似不把做詩看作是嚴(yán)格意義上的‘創(chuàng)作或‘創(chuàng)造，而是把它當(dāng)作一個(gè)制作或生產(chǎn)過程。詩人作詩，就像鞋匠做鞋一樣，二者都是憑靠自己的技藝，生產(chǎn)或制作社會需要的東西，稱‘寫詩或‘作詩，古希臘人不用graphein（‘寫、‘書寫），而用Poiein。”[2]在藝術(shù)的領(lǐng)域里，一部作品只摹仿一個(gè)對象，史詩的編制，悲劇、喜劇等都是摹仿的藝術(shù)。但它們在摹仿中采用不同的媒介，摹仿不同的對象，或者使用相同的媒介、而不是相同的方式。在諸多摹仿的藝術(shù)中，亞里士多德認(rèn)為，音樂是最具有表現(xiàn)力的摹仿藝術(shù)形式，它可以通過塑造的形象，表現(xiàn)人物的情感和氣質(zhì)。藝術(shù)是摹仿的形式，表現(xiàn)人的性格和道德情操。“藝術(shù)都憑藉節(jié)奏、話語和音調(diào)進(jìn)行摹仿——或用其中一種，或用一種以上的混合。”[2]

二、《詩學(xué)》中關(guān)于悲劇、史詩、歷史的論述

在戲劇中，人們摹仿行動(dòng)的生活中的人，那么人必然有高雅、高貴和低劣、 低俗之分，前者指注重品行、有責(zé)任心和榮譽(yù)感的、能夠認(rèn)真對待生活（因而也應(yīng)該被認(rèn)真對待）的“君子”，后者指能力和品行欠佳的、無足輕重的、不值得認(rèn)真對待的“小人”。悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。[2]并補(bǔ)充道：“作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個(gè)指摹仿的媒介，一個(gè)指摹仿的方式，另三個(gè)為摹仿的對象。”[2]河竹登志夫也認(rèn)為，戲劇是一種憑借人的形體、即在“演員·劇本·觀眾·劇場”這“四次元”的世界實(shí)現(xiàn)戲劇性，通過視覺和聽覺來感染人的能動(dòng)藝術(shù)。[3]

在史詩中，也需要有相同的結(jié)構(gòu)安排，史詩詩人需要編制戲劇化的情節(jié)，一個(gè)完整的有始有終的行動(dòng)，并且能給人們帶來快感。并且，史詩摹仿的方式不止是舞臺上的表演，通過敘述講故事，并同時(shí)描述多個(gè)事情的發(fā)生。“用摹仿造就了詩人，而詩人的摹仿對象是行動(dòng)的觀點(diǎn)來衡量，與其說詩人應(yīng)該是格律文的制作者，倒不如說是情節(jié)的編制者。即使偶然寫了過去發(fā)生的事，他仍然是位詩人，因?yàn)闆]有理由否認(rèn)，在過去的往事中，有些事情的發(fā)生是符合可然性的——正因?yàn)檫@樣，他才是這些事件的編制者。”[2]

三、關(guān)于悲劇中情節(jié)、性格等問題

《詩學(xué)》中關(guān)于情節(jié)和故事的論述并沒有做嚴(yán)格的區(qū)分，亞里士多德認(rèn)為“在詩里，情節(jié)既然是對行動(dòng)的摹仿，就必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個(gè)整體的一部分。”[2]在戲劇理論中，對行動(dòng)有很多不同的分類標(biāo)準(zhǔn)，但戲劇動(dòng)作對于展示人物心靈世界，塑造人物性格有著重要的作用。我們往往看到的是呈現(xiàn)出來的外部動(dòng)作。“外部動(dòng)作是構(gòu)成劇情發(fā)展的有機(jī)部分，有推動(dòng)劇情的發(fā)展。”[4]外部動(dòng)作有時(shí)構(gòu)成劇情的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)并展現(xiàn)出人物鮮明的性格特征，同時(shí)還可推動(dòng)戲劇情節(jié)地發(fā)展。我們往往可以從人物的外部動(dòng)作中窺探人物的內(nèi)部動(dòng)作。人物的內(nèi)心動(dòng)作要支撐外部動(dòng)作的表現(xiàn)。劇作家往往為角色的動(dòng)作尋找恰當(dāng)?shù)男睦硪罁?jù)，了解人物的心理狀態(tài)和思想感情，并通過外部動(dòng)作揭示出來。阿契爾認(rèn)為，檢驗(yàn)劇本是否具有“合理性”有三條標(biāo)準(zhǔn)，他說第三種——“以人物性格為依據(jù)”——是“最為重要的”，他稱這種“合情合理”為“真實(shí)性”。[4]在獨(dú)特的戲劇沖突展開的進(jìn)程中，通過獨(dú)特的動(dòng)作展示獨(dú)特的人物性格和獨(dú)特的命運(yùn)，才會使觀眾覺得有戲可看。

關(guān)于性格的刻畫，詩人應(yīng)做到以下四點(diǎn)。“第一、也是最重要的一點(diǎn)是，性格應(yīng)該好。我們說過，言論或行動(dòng)若能顯示人的抉擇（無論何種），即能表現(xiàn)性格……第二，性格應(yīng)該適宜，人物可以有具男子漢氣概的性格，但讓女人表現(xiàn)男子般的勇敢或機(jī)敏卻是不合適的。第三，性格應(yīng)該相似，這一點(diǎn)與上文提及的性格應(yīng)該好和適宜不同。第四，性格應(yīng)該一致，即使被摹仿的人物本身性格不一致，而詩人又想表現(xiàn)這種性格，他仍應(yīng)做到寓一致于不一致之中。”[2]在處理人物之間的性格沖突時(shí)，不僅應(yīng)該考慮到人物之間外部行動(dòng)的對抗，而且應(yīng)該深刻洞察、準(zhǔn)確把握人物之間在思想、感情、意志及其他心理內(nèi)容方面的撞擊與對抗。在真正的性格沖突中，外部行動(dòng)的對抗只是其外部表現(xiàn)，除此之外，還應(yīng)該包括潛藏在心理的抵觸和對抗這是性格沖突的內(nèi)在表現(xiàn)。[4]真正的性格沖突，就是外部沖突和內(nèi)部沖突共同作用的結(jié)果。還要提出另外一個(gè)衍生出來的問題，沒有沖突是不是就沒有“戲”？

四、戲劇思想的呈現(xiàn)

在戲劇中，演員必須與角色進(jìn)行誘惑與解放的動(dòng)態(tài)雙向交流，這種在演員不停地跳進(jìn)跳出中，達(dá)成能量的轉(zhuǎn)化。其次，在劇場中，演員與觀眾的心理也是不同的，演員作為表演者，自己站在表演的角度，是自己的內(nèi)心世界進(jìn)行活動(dòng)。而觀眾，則是因?yàn)檠輪T的表演，是自己進(jìn)入內(nèi)心世界，使能量進(jìn)行變化。

在劇場這樣的同一時(shí)空內(nèi)，演員與角色之間的能量轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)在舞臺上可分為“可視的姿勢表演”與“不可視的姿勢表演”，這兩方面往往是一致的。演員與觀眾同樣也具有大致相同的思想感情和共同體驗(yàn)。觀眾的內(nèi)心世界，與舞臺演出兩相呼應(yīng)，產(chǎn)生共同的思想感情和能動(dòng)的行為。當(dāng)然，這也要依賴于人們所處環(huán)境一致性。[3]“事件的展開有時(shí)可起到語言所能起的作用;造型、動(dòng)作和表情等可以表示人物的感覺、看法、意向和心理狀況等。”[2]

五、思考者的力量

從古至今，文藝批評的最主要的功能不在于讓人們看懂一件藝術(shù)作品，讀懂一部文學(xué)著作，而更主要的是思考世界和自身，讓人們更具有思想。正如波德里亞所說的：“思想的兩個(gè)層面：一是具有因果關(guān)系的、合理的思想;二是世界的秘密的目的的一部分;是一種致命的策略。”事物表相的秩序，本質(zhì)的秩序即規(guī)律，需要批評家從某個(gè)知識的主體出發(fā)向世人進(jìn)行詮釋，盡管這些詮釋有時(shí)存在悖論，有時(shí)存在誘惑，但這是人們了解世界存在的異軌最為有效的途徑，促使人們以自己的思想整合世界的存在。《詩學(xué)》在第25章中也專門論述了批評的重要作用，亞里士多德認(rèn)為，“首先，對某些批評的回答應(yīng)從對詩藝本身的考慮出發(fā)。如果詩人編排了不可能發(fā)生之事，這個(gè)固然是個(gè)過錯(cuò);但是，要是這么做能實(shí)現(xiàn)詩藝的目的（關(guān)于目的上文已有提及），即能使詩的這一部分或其它部分產(chǎn)生更為驚人的效果，那么這么做詩對的。”[2]這不僅是對悲劇劇作本身的要求，更是從事文藝批評者必須要學(xué)會從戲劇中看到的。

黃佐臨先生在關(guān)于寫意的戲劇觀的闡述中說：“關(guān)于‘戲劇觀一詞，詞典中沒有的，外文戲劇學(xué)中也找不到，是我本人杜撰的，有人認(rèn)為應(yīng)該為‘舞臺觀更確切些，事實(shí)不然，因?yàn)樗粌H指舞臺演出手法，而是指對整個(gè)戲劇藝術(shù)的看法，包括編劇法在內(nèi)。”[5]黃佐臨先生富有創(chuàng)造性和啟示性的理論開拓，促使了創(chuàng)作的突破。就是這樣，一方面人們可以透過藝術(shù)作品思考自我與世界，民族與多樣的關(guān)系;另一方面將讀者和觀眾帶入鑒賞的環(huán)境之中，促使人們學(xué)會如何正確地欣賞藝術(shù)作品。

六、結(jié)語

《詩學(xué)》是一部理論精辟，內(nèi)容深刻的著作。它是作者對古希臘時(shí)期繁榮的戲劇藝術(shù)的有效記錄、整理、思考，其中探討了一系列值得重視的理論問題，如人的天性于藝術(shù)摹仿的關(guān)系，構(gòu)成悲劇藝術(shù)的成分，悲劇的功能，情節(jié)的組合，悲劇和史詩的異同等，給后人奠定了極為深厚的基礎(chǔ)。例如，在根據(jù)《詩學(xué)》和同時(shí)代學(xué)者以及他本人的研究卡斯泰爾維特羅于1570年系統(tǒng)地提出了被后人稱為“三整一律”（即時(shí)間整一律、地點(diǎn)整一律和行動(dòng)整一律）的創(chuàng)作原則。在德國，萊辛是受《詩學(xué)》影響較深的劇作家和戲劇理論家。在他的名作《漢堡劇評》里，萊辛針對高乃依、達(dá)希爾以及德國劇作家高茲切德等人的新古典主義戲劇理論，提出了深刻的批評。關(guān)于詩學(xué)的進(jìn)一步學(xué)習(xí)和闡述需要我們晚輩后生不斷地努力。

參考文獻(xiàn)：

[1][古希臘]柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].朱光潛，譯.人民文學(xué)出版社，1959.

[2]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅，譯注.商務(wù)印書館，1990.

[3][日]河竹登志夫.戲劇概論[M].四川人民出版社，2018.

[4]譚霈生.論戲劇性[M].北京大學(xué)出版社，2009.

[5]黃佐臨.我的寫意戲劇觀[M].中國戲劇出版社，1990.