淺析黃公望與《富春山居圖》

陳寒

摘要：黃公望被譽為“元四家”之首（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮），其獨特的藝術作品特色，是時代背景條件下的特殊時期產物，其畫風突出了江南山水蒼茫渾厚的韻味，批判地繼承了前代的藝術傳統，且引領了“文人畫”的新風格。《富春山居圖》是黃公望的代表作品之一，畫中描繪了江浙一代的地貌風光，他追求對真實山水的寫生描繪，把自然景觀中的山水風光填充到作品之中，使之山水表達自身情趣，突出個人主觀思想，讓人有更多的發散性聯想。他嫻熟的筆墨技巧與描繪理論更是對后世的山水創作有著重大的指導意義，促進文人畫的進一步發展。

關鍵詞： 黃公望;《富春山居圖》;文人畫; 筆墨技法

黃公望（1269—1354）， 字子久，號一峰，又號“大癡道人”，本姓陸，名堅。江蘇常熟人。黃公望擅長以水墨，淺絳的方式為主要描繪手段，描繪山水景象，且多為江 南自然的景致，與吳鎮、王蒙、倪瓚并稱“元四家”。黃公望是浙西廉訪司一名書吏， 年近五十歲不但未能升官還因為上司貪污受賄而受到牽連，被誣入獄，幸而在獄未喪命，五十而知命，仕途已絕，出獄后更名為“大癡”，從此就崇奉道教，云游四海，以作詩作畫自娛，并曾賣卜、教授門徒為生，交了不少墨客名人和畫友。他學畫起步較晚， 所畫的山川景物，必須是親身考察，畫上的每一筆都是經過千思萬想以后的結果。其 筆法入門于五代宋初董源、巨然，后來受到趙孟覜熏陶，長于應用濕筆披麻皴，到 七十歲時形成自己的風格，以山水畫為一絕，受明清代畫家大力追捧，成為“元四家”（王蒙、倪瓚、吳鎮）中最負眾望的大畫家。

《富春山居圖》采用的是長卷構圖形式，原畫在六張紙上畫出來的，六張畫紙接裱而成，將近七米之長。這種長卷的構圖方法讓整體畫面看起 來趨于平緩，但是畫中連綿不斷的山巒卻拉長的人們的視線，看著近山卻望著遠山，應接不暇，總是想一口氣看下去。這讓我想起了《清明上河圖》，兩者一個表現的是山水畫題材，另一個表現的是北宋社會生活的風氣，但兩者卻有異曲同工之處。兩幅畫在相同上都是采用長卷構圖，此構圖可以使整幅畫的畫面有節奏感，時動時靜，且常會給觀賞者留下視覺觀賞的驚喜。黃公望對《富春山居圖》的空間關系處理上也有他新的想法。宋人在創作山水畫的時候講究“三遠”，郭熙曾說 過：“自山下而仰山癲謂之高遠，自山前而窺之山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”而后宋代韓拙在《山水純全集》中又加了他自己的觀點，他在郭熙“三遠”的基礎上又說到“闊遠”、 “迷遠”以及“幽遠”。到了元代，黃公望對三遠有了他新的看法，

《寫山水訣》中說“山論三遠，從下相連不斷，謂之平遠;從近隔開相對;謂之闊遠;從山外遠景，謂之高遠。”但是宋代兩位畫家提出的透視法是針 對掛軸或者屏障，而從《富春山居圖》可見，黃公望的三遠是針對長卷手卷的。其實 對于當時的元代來說，長卷構圖不是首創，但是《富春山居圖》的特別之處在于它不 像傳統山水畫法，過多地打破正常視野，他的視點基本在一條水平線上，從右往左依次延伸。山巒的順序也是采取平面向縱向延伸，整體構圖顯得極其自然。

《富春山居圖》全卷長 700 厘米，整幅畫卷主體物與畫面留白處空間的比例處理的相對得當，幾乎各占一半，虛實相映，使《富春山居圖》引人入勝，讓人看起來耐人尋味并且應接不暇。郭熙在《林泉高致﹒畫決》中提到過：“凡經營下筆，必合天地。何為天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”黃公望就是遵循此法則。縱向看《富春山居圖》，上留天地之位，淡淡的遠山和天相互連接， 此起彼伏并且虛無縹緲。下留天地之位，清澈的湖水和地面相互連接，若影若現。畫面的中間是主體部分，連綿山巒，樹木與石頭交相呼應。天地的“虛”配上主景的“實”，讓人覺得整幅畫賞心悅目。

黃公望的《富春山居圖》縱向看，分為近中遠三景，江河占據了畫面的一半，貫穿整幅畫。江水有時把近景和遠景隔開來，從而形成“一河兩岸”的構圖;有時又作為近景出現;有時又作為遠景，讓人看不到邊際。就是因為這條江貫穿了整個畫面所以才 構成了《富春山居圖》這個奇觀。《富春山居圖》畫面的動靜結合的非常完美。流動 的江水和穩重的大山;千奇百態的樹石和山腳下的屋舍;松樹下的亭子和在亭中休息的游人;江面上的一葉扁舟和舟上垂釣的人等。這一靜一動，配合完美，形成鮮明的對比。這樣的畫面安排使畫面內容豐富，充滿生機。

從觀賞角度來看，現時人們看長卷是在博物館里全部打開且于展柜中陳列，觀眾 一邊走一邊看，但是在古時候通常是拉開一段，右手收左手放，根據個人喜好來控制觀看速度的快慢，這種重疊移動的瀏覽方式將山水畫多點透視與長卷美學發揮到了極致“筆墨”是中國繪畫中最為常用技法。黃公望在《寫山水訣》中提到過“山水之法”要 “先記皴法不染”，這里的皴法就是筆墨技法運用。宋代韓拙也 曾在《山水純全書》中說“筆以立其形質，墨以分其陰陽。山水悉從筆墨而成。”當提到墨的用法時說“墨用太多，則失其真體，損其筆而且濁;用墨太微，即氣怯而弱也。”“又說到用筆時曰：“若行筆或粗或細， 或揮或勾，或重或輕者，不可一一分明以布遠近，似氣弱而無畫也。其筆太粗，則寡其理趣;其筆太細，則絕乎氣韻。”由此見得，山水畫的用筆用墨是非常的講究，過于濃或過于淡，都會給畫面帶來巨大的影響。

《富春山居圖》發揮了黃公望的筆墨技法，避免了韓拙他提出的問題，并且在《寫山水訣》中表明了他自己的看法和描述，“山水中用筆法謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊涂其用筆，謂之有墨，水筆不動描法，謂之有筆。”黃公望用筆靈動，筆墨完美結合，既描繪出富春美麗的景色，又能使畫者借景抒情。

黃公望的藝術影響了他許多同代的人，以元代的馬琬舉例。元代畫家馬琬，作品繁密見勝，重巒疊嶂，松樹茂樹，氣勢磅礴，變化多端;喜愛用牛毛皴，干濕互用，在渾厚之中體現，畫風遠法董源，巨然，近宗黃公望。馬琬的《雪岡渡關圖》就是師法黃公望的《九峰雪霽圖》，大雪晶瑩剔透，潔白無瑕，象征了清凈高潔的文人品質，因此歷代畫家大多喜愛畫雪表達高潔的品德。

黃公望的作品對后人的影響非常大。從《富春山居圖》中不僅可以賞識到他用豐富的筆墨技法與他所表現的山水地貌，而且還可以窺視畫家所傳達出的主觀意境。他的出現對中國山水畫史也產生了重要的影響。通過對《富春山居圖》的鑒賞，使我們深刻地了解了中國優秀傳統文化、中國傳統的優秀思想和人生價值觀，拓寬了我們的知識面，對培養我們認識世界的能力、健康的審美情趣以及未來的人生發展都具有十分重要的意義。

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作者簡介：

陳寒，女，1996年12月，民族：漢，江西上饒人，碩士學位，江西師范大學美術學院，研究方向：國畫。