時(shí)代中的完美，融合中的無限

程文燕

摘要：唐代吳道子所繪《先師行教圖》是唐代中前期儒釋道“三教合一”的產(chǎn)物，其中同時(shí)蘊(yùn)含著外來文化元素與中國(guó)本土元素。畫面構(gòu)造中的多對(duì)矛盾體現(xiàn)出了儒釋道“三教合一”過程中的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。初唐時(shí)期，由于不同的思想體系間的依存與對(duì)抗關(guān)系，儒家思想與其他思想間形成了一種競(jìng)爭(zhēng)性的特殊共生形態(tài);這充分體現(xiàn)了唐朝對(duì)待外來文化的開放包容政策。這樣開放包容的心態(tài)深深地影響到了后世王朝乃至今天的中國(guó)對(duì)待不同文化的心態(tài)與策略。

關(guān)鍵詞：《先師行教圖》;檔案背景;三教合一;儒家思想

一、檔案背景與研究意義

唐代中前期對(duì)于外來文化兼容并包的政策、儒釋道“三教合一”系統(tǒng)概念的提出，不僅使得儒學(xué)的發(fā)展軌跡逐漸清晰了起來，而且進(jìn)一步提出了使得儒學(xué)與外來文化相融合、相適應(yīng)的新課題。

在唐代那樣一種開放包容的文化背景下，儒學(xué)不能沒有外來文化，外來文化也不能離開儒學(xué)的支撐。但一個(gè)不容回避的事實(shí)是，中國(guó)本土文化與外來文化的多種觀念在其內(nèi)在的根基與思想邏輯上具有天壤之別，不同教義的強(qiáng)行融合可能會(huì)導(dǎo)致多種價(jià)值的極度不相稱。這一矛盾看似不可調(diào)和，卻在唐代找到了其共生點(diǎn)：在唐朝的文化觀念中，已然基本抹殺了中外之分，外來文化觀念也在美術(shù)上找到了和中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化的結(jié)合點(diǎn)。2以佛教為例，一方面，佛教中洞窟、壁畫中的佛陀造像，都展現(xiàn)出了極強(qiáng)的唐人特征，原生佛教與中國(guó)本土文化融合而生的大乘佛教，也在中原生生不息、繁榮昌盛;另一方面，儒學(xué)的天人觀、生死觀也因佛教的影響，而對(duì)人的生死問題有了終極關(guān)懷。3

自儒學(xué)在漢武帝元光年間獨(dú)尊以來，孔子，作為儒學(xué)的創(chuàng)始人，逐漸脫離了一個(gè)普通的教書先生或是禮官的形象，而是成為了儒學(xué)最具標(biāo)志性的文化符號(hào)。4因此，唐代孔子畫像也勢(shì)必會(huì)或多或少地受到外來文化的影響。唐代畫家吳道子所繪的《先師行教圖》，是唐代最具代表性的孔子像之一，作為一種圖片檔案，其所處的時(shí)代恰為公元七世紀(jì)開元盛世時(shí)期，也是唐朝的鼎盛時(shí)期。具有較高的歷史價(jià)值與美術(shù)價(jià)值：那時(shí)，中外文化交流和碰撞也達(dá)到了一個(gè)頂峰。因此，該孔子像所體現(xiàn)出來的唐代文化，特別是其中所蘊(yùn)含的外來文化因素，具有一定的典型性。這對(duì)于對(duì)儒釋道“三教合一”的進(jìn)程與機(jī)理之探究，具有重要的學(xué)術(shù)意義;對(duì)于現(xiàn)今時(shí)代中外文化交流的路徑與方式構(gòu)建，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

二、檔案構(gòu)造與人物形象

從《先師行教圖》中的人物造型來看，孔子體態(tài)寬厚，面相圓潤(rùn)，慈眉善目，耳寬豐髯，略顯老態(tài)而精神矍鑠。這樣的特征，一來符合唐人寬腴豐滿的審美觀念與開放自信的性格風(fēng)骨，二來也具有傳統(tǒng)中原人種所不具備的面部特征：不難看出，《先師行教圖》的人物表現(xiàn)形式與同時(shí)期開鑿的云岡石窟第三窟佛像具有一定的共同點(diǎn)，特別表現(xiàn)在臉部和耳部特征：眼部略小，耳朵大于常人，這都體現(xiàn)出南亞佛教文化對(duì)儒學(xué)的細(xì)微影響。

該畫像為吳道子所繪，而吳道子畫作通常以神鬼、佛道人物見長(zhǎng)，具有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的特點(diǎn)。同比于他本人所繪的《送子天王圖》，其共同點(diǎn)除了繪畫技法之外，就是兩幅畫中的人物所表現(xiàn)出來的地域性：無論是《先師行教圖》抑或是《送子天王圖》，都是以當(dāng)時(shí)的唐王朝中原的人物形象為范本，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行服飾的加工創(chuàng)作，給予觀看者一種地域上的親和感，具有濃厚的東方韻味。這體現(xiàn)出唐朝對(duì)待外來文化的一種特質(zhì)：以我為主，為我所用。即在外來文化和本土文化不相適應(yīng)的情形下，通過對(duì)外來文化的改造，使得其能夠被本土文化所充分地吸收，最終轉(zhuǎn)化為本土文化的一部分;唐代文物獸首瑪瑙杯也體現(xiàn)出了相同的文化融合特質(zhì)。這一特質(zhì)對(duì)今天中華文化的包容性也產(chǎn)生了十分深刻的影響。

從人物裝束著手，則著重體現(xiàn)了人物的地位特征。這里構(gòu)成了一對(duì)矛盾：從衣著來看，孔子所著之波紋深衣、火紋蔽膝與云紋履均在暗示著他不同尋常的身份;而與此同時(shí)，人物的配飾，如頭巾與木杖，卻并不符合他的衣著特征，儼然將孔子定格為一位學(xué)者和教書先生的形象，與帝王權(quán)貴的形象劃清了界限。這表明，唐代民眾對(duì)于孔子，尚且保持著一種理性的尊崇，即并未使他脫離人性， 走上神壇;民眾更多地是對(duì)孔子學(xué)術(shù)觀念的敬愛和對(duì)他育人方法的探究，肯定了他作為一個(gè)“人”的身份。

三、孔子檔案的時(shí)代性差異

《史記·孔子世家》記載，孔子“ 生而首上圩頂，故因名曰丘”，“長(zhǎng)九尺有六寸，人皆謂之長(zhǎng)人而異之”。這一檔案表述在兩千多年來已基本為大眾所認(rèn)可，也在不斷塑造著大眾對(duì)孔子相貌的基本認(rèn)知。歷代的孔子畫像，多少都會(huì)具有對(duì)這一表述的藝術(shù)化體現(xiàn)，只是會(huì)在體現(xiàn)的程度上會(huì)有所差異。如南宋畫家馬遠(yuǎn)所繪制的孔子像，就對(duì)“圩頂”這一形象特征做了夸張化的體現(xiàn);而明代的《孔子為魯司寇像》則對(duì)這一形象特征進(jìn)行了淡化。

就《先師行教圖》而言，作者顯然是對(duì)孔子“圩頂身長(zhǎng)”的特征做了淡化處理，卻也保留了部分這樣的特征。能夠看出，圖中的孔子仍舊保留了“圩頂”的特征，而至于其身高體長(zhǎng)，則難以做出判別。

于是，就又產(chǎn)生了一個(gè)矛盾：根據(jù)前文論述，唐人所崇尚的，是人性化的、更加貼近現(xiàn)實(shí)生活的孔子，作者卻又為何要著力塑造一個(gè)接近完美的孔子形象？對(duì)于此，本文認(rèn)為，雖然在唐前期，儒學(xué)與外來思想呈現(xiàn)出一種相互依存、共同發(fā)展的關(guān)系，但它們之間的競(jìng)爭(zhēng)性與互斥性卻并未消失。儒學(xué)不會(huì)甘于在思想的正統(tǒng)地位上被其他思想體系所超越，因此需要極力地塑造自身的完美形象;由于自身的思想體系尚未成熟，并未達(dá)到系統(tǒng)化的宗教哲學(xué)的層面，加之以外來宗教思想的壓力，無法在自身的思想體系中創(chuàng)造一個(gè)類似于神靈的存在，便只能將現(xiàn)有的文化標(biāo)志加以裝飾標(biāo)榜。由于孔子“圩頂身長(zhǎng)”的形象已經(jīng)在民間形成了廣泛認(rèn)同，不好將這一特征徹底抹殺，便有限度地淡化了這一特征，再加以禮服、面容與體態(tài)方面的美化，以達(dá)到維護(hù)其思想正統(tǒng)性的目的。在唐代儒家學(xué)者的努力下，這樣一個(gè)接近完美的孔子形象，逐漸成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于孔子形象的共識(shí)。畫像作者吳道子雖然信仰道教，卻也難以避免地受到當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于孔子形象之普遍認(rèn)同的影響，因而創(chuàng)作出《先師行教圖》這一作品。

四、結(jié)論

總而言之，《先師行教圖》這一檔案，是唐代中前期儒釋道“三教合一”這一文化事件背景下的產(chǎn)物，其中蘊(yùn)含了一定的外來文化元素與相當(dāng)?shù)闹袊?guó)本土元素，符合公元七世紀(jì)的大眾審美與認(rèn)知水平。在“三教合一”初期，由于不同的思想體系間的相互依存與對(duì)抗關(guān)系，儒家思想與其他思想間形成了一種相互依存、保留差異、競(jìng)爭(zhēng)生存、共同進(jìn)步的內(nèi)在關(guān)系;這也是唐帝國(guó)對(duì)待不同文化之開放包容政策的具體體現(xiàn)。這樣開放包容的心態(tài)深深地影響到了后世王朝乃至今天的中國(guó)對(duì)待不同文化的心態(tài)與策略。

【注釋】

1本文所書《先師行教圖》，為依據(jù)唐代畫家吳道子的畫作所刻制的孔子行教像，現(xiàn)藏于山東曲阜孔廟。

2本文所使用的圖片，均為文物原圖加以掃描處理，以便將不同畫作的構(gòu)圖線條加以對(duì)比。

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