中國早期圣經藝術中的水墨氣韻

（南京藝術學院,江蘇南京 211500）

在漢語文化域發生的基督教藝術稱之為“中國圣經藝術”，這是因為中國上古文化與圣經文化有著發生學上的聯系，準確地說，是軸心時代中華昆侖神話與猶太舊約圣經的內在關聯以及可比性研究。熟悉基督教會發展史的人都知道，東方教會是東方基督教分布最廣的支系，從其核心地帶——波斯統治下的美索不達米亞一直傳播到地中海沿岸、印度甚至中國。

利瑪竇在16世紀下半葉到中國，將基督宗教繪畫傳入中國。利瑪竇于1601年進貢明朝皇帝的禮物中附有三幅圣像，有一幅拜占庭圣像風格的圣母子畫像，這件作品開創了圣母子題材中國畫風之先河。尤其是《中國風的圣母子像》，站立圣母抱著圣子的姿勢與羅馬圣母大教堂的拜占庭風格圣母子像完全一樣。利瑪竇帶入的西方銅版畫的精美描繪和巨大數量，使得更多中國人有機會接觸到這類藝術。當利瑪竇在北京建起的教堂中張掛油畫《圣母子像》時，許多中國人都以為這是《觀音送子圖》。利瑪竇在這個主題上發現中國人認可度即刻致函耶穌會總會，建議派遣擅長繪畫的傳教士來中國，他們將歐洲16—17世紀時期的建筑、繪畫、文化介宣教到目的地中國，無形中使中國有機會接觸到西方文藝復興時期藝術結晶，這對于注重傳統并有千年積淀的中國繪畫產生了沖擊，然后為了讓圣經深入人心，中國的圣經藝術會有怎么樣的成長呢？圣經藝術在中國會如何傳播呢？

利瑪竇之后，以繪畫來促進宣傳圣經的局面仍然在中國延續，這體現在明清時期耶穌會士刊印的木刻版畫中。這種繪畫形式，表征了基督教借助圖像轉印技術迅速傳播其信仰的渴望，它與公元最初的幾個世紀基督教會在地中海地區以手抄本形式傳播的情形相當類似。內達爾《福音故事圖像》、羅儒望《誦念珠規程》、艾儒略《天主降生像經解》……人們可從這些天主教木刻版畫中看到西方基督教美術在進入中國之后的流變和軌跡。

人們通常認為上海美專是中國最早的有西洋畫學習的學校，中國現代意義上的第一座美術學校，上海美專的可貴在于，作為中國最早創辦的引進西洋美術教學體系的新型美術院校之一。1913年1月上海圖畫美術院正式成立，由張聿光擔任校長，劉海粟任副校長，烏始光、丁悚等人也參與了學校的創辦。該校不僅是較早的美術專門學校，而且由該校所培養的一大批美術人才在中國近代美術教育界的地位也是舉足輕重，不少學生成為各地美術院校的骨干教師，甚至成為一方近代美術教育的開拓者。然而這所學校的創辦者張聿光、丁悚等人的辦學理念和繪畫基礎卻來源于他們接受繪畫技法和理念的“土山灣畫館”。

隨著利瑪竇時期將圣經繪畫和西洋畫技法傳入中國后，在土山灣畫館正式開始了西洋畫納入中國美術教育的記載。土山灣畫館是教會籌辦的學校，因此在其美術教育中，繪畫上主要以圣經人物畫為主要內容，并有很多臨摹的歐洲名畫出售以養活這些教會收養的孤兒，幫助他們有一技之長的生存技能。土山灣畫館時期產生了一批油畫，其中較最為有代表性的是一幅徐光啟與利瑪竇在文獻中都介紹過的巨幅油畫。因為這個時期的圣經繪畫，大多用西方油畫的色彩和技法將中國工筆畫的筆法相結合畫成，該畫置于徐家匯天主堂底層的休息室，但因文革動蕩，這幅作品及其他油畫之做多遭破壞，遺失于歷史中，不復得見。不僅繪畫有圣經題材的中西結合的最早嘗試，在雕塑上畫館教學內容也以圣經為主題，將中國泥塑的技法和審美習慣用于圣像的塑造。據史料記載，這種最早期的圣經藝術因為過于隆重的西方繪畫樣式，中國人不僅對于圣經陌生，對于過于寫實的藝術形式也一時難以接受，所以這次中西結合的嘗試沒有在中國的土壤上煥發中國圣經藝術的感染力和影響力。

20世紀，中國圣經藝術的存在與發展經歷了一個與以往完全不同的歷史境遇。長期封閉落后的中國對建立自我和本土現代性的渴望，伴隨著與西方近現代文明的相遇和沖突而出現又一次開啟。雖然西方基督教文化早在明清時就已傳入中國，但真正對中國產生深刻影響的，則是在20世紀由中國知識分子的兩次主動吸納。一次是在民族危難的民國時期（20年代），一次是在價值危機的改革開放之后（80年代），這兩次文化的批判與重建，都是發生在現存價值觀驟然失信于社會、人的精神被架空之后，美術在這兩次文化熱潮中都扮演了精神重建的角色。

在20世紀30-40年代，有一批中國基督徒畫家曾在北京公教大學（即“輔仁大學”，創立于1925年）學習和創作圣經藝術。這些年輕畫家用中國風來表達基督信仰，他們被稱為“北京公教畫派”。代表畫家有陳緣督、王肅達和陸鴻年、徐濟華、王呈祥、黃瑞龍、李鳴遠和劉彥斌。他們是最早嘗試將中國風融入圣經藝術的實踐者。他們的實踐一開始就不同于土家灣藝術家全盤接受西方繪畫形式，但是造型問題是他們不可回避的。在一幅宗教畫中，中國的觀眾應該認出耶穌和圣母子等圣家族成員，認出他們就是《圣經》中的耶穌、圣母子，認出講述的是圣經故事。可是，如果人物造型是來源于西方耳熟能詳接受的那種長的長卷發、深邃的目光、麻布白衫的耶穌，中國信眾能接受這楊純粹的西方耶穌嗎？但如果一幅畫太強調中國形象和中國水墨，是不是能夠被意識到是一幅圣經繪畫，而因此失去宣教的作用。所以耶穌不能被簡單地畫為一個中國寺院中飄飄欲仙的神仙菩薩或者禪宗繪畫中高士羅漢。他們尋找到一種比較理想的境界，即以中國畫中的水墨技法，將圣經藝術所蘊含的要義表達出來，將耶穌和圣母子的形容彰顯出信仰者典型的美德，如：愛、相信、同情、憐憫、盼望、虔誠、神圣、純潔，甚至：祈禱精神，靜默自省等，甚至包含一種宗教激情和獻身精神。同時，圣人音容笑貌也應該表達出圣經藝術所需要的神圣威嚴，在歐洲普遍接受的“耶穌受難”“耶穌下架”“最后的晚餐”等這樣主題中，這種特殊的嚴峻和悲苦而產生的敬畏和痛苦更應該激發信眾的信仰決心。

剛恒毅當年提倡的基督教藝術本土化，實際上已成為中國20世紀圣經藝術的實踐理路。在這條道路上堅持前行的人，多為學者型藝術家，他們以自身的思考與靈性，堅持探索中國圣經藝術通往上帝的道路。他的思想影響了一大批致力于圣經藝術中國畫的早期探索者。

最成功的這批實踐者之一是陸鴻年，生卒年月為1919.9-1989.10，中國江蘇太倉人。幼年開始學習繪畫，中學時期隨李智超接觸中國山水畫，1932年考入輔仁大學美術系學國畫，一生從中國傳統壁畫中得益深遠。1936年畢業于私立輔仁大學美術系并留校任美術系助教，兼輔仁附中美術教員。1957年至1962年曾率隊六次去永樂宮，完成了永樂宮各殿八百多平方米壁畫的臨摹任務，1975年又完成了河北磁縣北齊高潤墓壁畫的臨摹任務，發表了《法海神寺壁畫》《永樂宮壁畫藝術》《中國古代壁畫的一些成就》等研究論文。

這幅《天使報喜》是陸鴻年作品中流傳廣泛的一幅工筆人物畫。作品色彩清新雋永，人物塑造望之可親。我們可以看見，作品的材質、人物形容、場景環境都是完全的中國化，甚至在圣母前面的本該出現的象征純潔與犧牲的百合花，換成了一個中國風的花盆，花盆中一顆有著君子蘭葉子的粉色“百合花”。云霧繚繞地占據構圖一半的畫面中有一個帶翼天使身穿中國傳統服飾翩翩落定于圣母面前。天使是一個中國仕女畫中的丫鬟，梳著丫鬟環鬢，雙手舉一束白色百合花暗示圣母的受胎。身穿白色漢服的“丫鬟”如果沒有翅膀和背光，我們幾乎以為是戲劇舞臺上一幕小姐丫鬟劇。圣母的服飾、面孔、背光，她身后的中國古典花窗、窗外的竹子，無不親切的提醒我們這個女性的所在，這樣一個敘事明顯的中國古典庭院中的一位仕女在告訴我們什么？熟悉圣經的人，很輕松的會跟《圣經》里的主題聯系上。特別在畫面的上面空白處有一只很顯目的白鴿，這個指代圣靈的形象深入人心。圣母完全是中國傳統繪畫中仕女的審美標準。唯一突出她是圣母身份的繪畫語言是，藍色的披巾、紅色的上衣，這種色彩習慣來源于西方圣經繪畫中對于圣母的沿用：紅色代表犧牲，藍色代表神性。無論是圣母和天使還是浣紗的西施，在中國藝術家筆墨下，蘭吐幽芳竹吐姿。

陸鴻年在擔任中央美術學院的國畫系教授兼代壁畫研究專家之前，他曾作為北平輔仁大學的基督教藝術家，創作過大量精美感人的圣經藝術作品。陸鴻年對基督教圣事的奧義和普世性有自己的獨到理解，他將傳統人文情懷與水墨畫表現技法不露痕跡地融入其中，留給觀者一種優美而神圣的印象。陸鴻年回顧童年一段記憶：“我們的歐洲友人有時候寄給我們一些賀卡，有一些與基督宗教有關的畫，我特別注意到一幅這樣的畫：耶穌祝福孩子。當時我就問母親：‘為什么圖中沒有中國孩子？’媽媽說：‘耶穌愛所有的人，包括中國人，但這幅畫是歐洲人畫的，因此這個藝術家只畫歐洲人的臉。’那時我就說：‘我將來要畫新的畫，在我的畫上，耶穌會祝福中國的孩子’。[1]

我們可以看到這幅陸鴻年的《竹溪浣紗》[2]中的女子，與《天使報喜》中圣母，在面孔、服飾、背景、動作、體態、環境、構圖很相似，更相似的是繪畫技法。工筆人物畫，或者說工筆仕女圖是中國傳統繪畫中一個重要題材，它以單純的線條勾勒作為造型手段，借助線條的粗細長短、方圓曲直，用筆的輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔，用墨的濃淡干濕在造型上的生動運用和有機結合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的運用處理，細致入微地充分表現形體的質量感、動態感和空間感。所謂中國傳統畫論中“六法論”依然在工筆人物畫中成為核心美學判斷。“六法”的具體內容是：一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。[3]“六法”中每一法都包含著極其豐富的內容,包含了我國民族繪畫的特點及許多規律性的東西,體現了中華民族特有的美學傳統。它是包括批評原則與創作理論在內的。但是“六法”作為批評原則的序列和作為創作理論的序列是不同的。清·鄒一桂在<小山畫譜》中認為“六法”“當以經營為第一,用筆次之,傅彩又次之,傳模應不在畫內,而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻,從何著手。以氣韻為第一者,乃賞鑒家言,非作家法也。”“氣韻生動”主要是解決“神”與“形”的關系問題。[4]“氣韻生動”在謝赫時代,主要是對人物畫的要求說的。《竹溪浣紗》《天使報喜》兩幅作品的“神”和“形”都是通過淡墨勾勒暈染、線條綿柔舒緩、畫面虛實得當無不意蘊傳統，體現了中國繪畫中筆墨神韻。

這四幅畫的作者分別是：陳緣督、王肅達、徐濟華、陸鴻年。這四副都是以耶穌為主題，讓耶穌穿上了中華明朝的常人服飾。耶穌的肖像充滿慈悲、憐憫、關懷，無論他在人群中，還是作為肖像主題，他不再是中國傳統士大夫的瀟灑自在、遺世獨立。中國半工辦寫的筆墨暈染和清重勾勒完全是中國傳統繪畫的審美意境。

中國圣經藝術在20世紀50年代以降中斷，至80年代，隨著中國改革開放而逐漸復蘇，這與《圣經》中譯本的傳播，以及一系列基督教理論著作、神學著作的翻譯出版密切相關。一批信仰與思想更為成熟的“學者型藝術家”逐漸成為中國當代圣經藝術家的代表。無論是何琦、丁方、島子、張偉等等，他們的作品都有中國水墨的意味。清華大學教授島子的“圣水墨”系列，運用中國的宣紙和毛筆、墨汁，努力營建了一種“道”的本土化表達，而不是文化差異所指向的繪畫形式與媒材的轉換。[5]他喜歡用枯筆和焦墨，避免浮滑、流利的墨線，他認為，下筆無度會變為情感的放縱，或墮入宋以降傳統文人畫的筆墨趣味。

正是蘊藏在上述圣經藝術在中國本土化過程中的東西互為影響和接納，凝聚為心的審美樣式，為中國圣經藝術的成長奠定了基礎。這些藝術家皆是具備深刻的信仰心靈、豐厚的理論修養和影響深遠的藝術作品的“學者型藝術家”，因為只有他們方才能判斷清楚文化的歷史迷局，并對中國圣經藝術的未來發展產生影響。