黃公望《秋山招隱圖》中道教思想探尋

周洲

摘要：以哲學思想為視角研究中國傳統藝術，是較為符合當時社會文化的一種方法。道家思想淵源流長，緊貼中國傳統，它的導向精神已深深地浸入中國書畫藝術創作中。道中觀藝、藝中觀道，道家思想奠定了中國古代的藝術風格，同時也影響著藝術的內在特質。這種哲學思維與藝術創作之間的互動關系成為了研究、理解傳統繪畫創作的鑰匙。黃公望是全真教的道士，他作為書畫與道兼善的大家，如何將全真教對于道的追求與繪畫的表現結合在一起？《秋山招隱圖》從題目、款識、圖像都展示出了道教的深刻影響，為研究哲學思維與藝術創作間的互動關系提供了范例，同時，也進一步豐富了對《秋山招隱圖》的解讀。

關鍵詞：《秋山招隱圖》? ?黃公望? ?隱君? ?小洞天

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0014-04

一、黃公望學術史梳理

元代的蒙古統治者實行民族歧視政策，漢族文人團體地位低下，受到蒙古官員的猜疑、排擠。道教隱逸的精神追求在此時成為撫慰他們的一劑良藥，他們隱逸于青山秀水之間，寄情于書畫藝術創作，逍遙灑脫。

黃公望有極高的藝術成就，對他的研究評論也很多。元代倪瓚《清閟閣集》，鐘嗣成《錄鬼簿》，明清董其昌《畫旨》、鄧公壽的《畫繼》、張承澤的《庚子消夏記》、方熏的《山靜居畫論》、張彥遠的《歷代名畫記》等對黃公望的研究多集中于他的繪畫技法和生平故事。近代鄭秉珊的《黃子久畫跡與事跡考》、溫肇桐的《黃大癡藝術》、鄭秉珊《黃公望》、徐邦達《溪山雨意圖真偽四本考》等，學者們以黃公望的繪畫技法及他的身世背景為基點來進行研究，但是他們所研究的層面較之前有了很大的拓展，采用的手法也更豐富。

80年代以來，學者們的研究成果持續迸發。徐邦達《黃公望的兩幅山水畫》、張守敬《黃公望和他的富春山居圖》、陳傳席《黃公望述評》等，這些文章開始深入分析黃公望本人及其作品的筆墨細節，學者們在前人原有的基礎上開創了新的角度，在更加全面的資料和研究手段的基礎上，他們對黃公望的研究得以更加深入。

不難發現，學者們針對黃公望繪畫中所蘊含的道家思想方面的探析較少。如許宜蘭《黃公望與道教》雖然提到了道家淡泊思想對于黃公望繪畫的影響，卻并未具體深入的對黃公望繪畫藝術中的道家思想進行研究;蔣勛《黃公望之“逸”》重點闡述了黃公望繪畫中“逸”之氣韻的由來;李元清《由“理”入“道”的現實主義大師一-談黃公望山水畫的美學思想》，闡述了黃公望側重于寫實，強調對形態的準確把握，同時追求筆墨之逸趣的美學思想;學者們的研究無疑用新的視角給了我們新的啟發，但是，如果想要更細致、深入地了解黃公望的繪畫藝術，應切實到道家的哲學領域去挖掘，將“道中觀藝、藝中觀道”貫徹始終。本文將以《秋山招隱圖》為例，探尋黃公望的道教思想在其藝術創作中的影響。

二、《秋山招隱圖》

《秋山招隱圖》是2010年北京萬隆拍賣公司《少狂稚雅》的一件拍品，款識：結茅離市廛，幽心幸有托。開門盡松檜，到枕皆邱壑。山色陰晴好，林光早晚各。景固四時佳，于秋更勿略。坐綸磻石竿，意豈在魚躍。行忘溪橋遠，奚顧穿草履。茲癖吾儕久，入來當不約。莫似桃源漁，重尋路即錯。此富春山之別徑也，予向構一堂于其間;每春秋時焚香煮茗，游焉息焉。當晨嵐夕照，月戶雨窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣！額曰“小洞天”，圖之以招，樸夫隱君同志。一峰老人黃公望畫并題。

鈐印：子久（白）、大癡（朱）;鑒藏印：至圣七十世孫廣陶印（朱）、少唐審定（朱）、岳雪樓鑒藏宋元真跡印（朱）、文震孟印（白）、高氏清吟堂鑒藏書畫（朱）、梓村（朱）。

畫上的印表示出其曾被文震孟、高士其、吳榮光、孔廣陶收藏。文震孟是文征明曾孫、收藏頗豐;高士奇精于鑒賞，著有《江村消夏錄》等;吳榮光精鑒金石書畫，大癡道人的 《秋山招隱圖》在《辛丑消夏記》的第四卷二十二頁中被記載;孔廣陶在《孔氏岳雪樓書畫錄》卷三、三十五中記錄了他得到《秋山招隱圖》的經過與狂喜的心情。

《秋山招隱圖》為豎軸山水，構圖比較繁密，山頭多置礬石，敷以淺繹色彩。這是黃公望對于山水畫的演變技法的創新，而《秋山招隱圖》正屬這一格。畫面底端為溪岸，山勢向上延伸。畫面左側主要為水，右側為山。河水沒有被山勢所阻斷，呈蜿蜒的s型，由遠處的涓涓細流到近處的占畫面近一半的河水，有明顯的近大遠小的關系。山體是典型的江南山丘，畫面中沒有特別高聳的山體，主要是一個個的小山頭相接、層巒疊嶂，山水間零星坐落著草亭、小屋、木橋。離觀者最近的溪岸邊是一個涼亭，亭子描繪的較為簡潔，一個屋檐下有四根柱子供游人歇腳。中景再往山里走有一處樓閣，描繪了兩個屋檐，雖然屋內景觀被樹林所遮擋，但是從窗等細節的描繪能看出這里是一處住所，而非僅供游人暫歇。遠景中的山深處坐落著好幾處房屋，露出了三個屋檐，暗示多戶人家。右側水面上，近景處有一座簡陋的獨木橋，中景處的橋則更為講究，有屋檐及柱子支撐可以遮陽避雨。

畫面中還點綴了兩個人物。一個在近景處，向左側坐在溪岸邊，頭戴尖頂斗笠，手中延伸出了一根桿，表現了漁翁垂釣的場景。而另一個人物在獨木橋上，是一個向右的側面形象，發型為一個髻，與道士發型較為相似。他也許是剛踏入這里，應邀前往山中樓閣的“樸夫隱君同志”。畫面結合款識，可看出道教思想對黃公望的影響。

三、黃公望與全真教

黃公望，字子久，號大癡。他年少時期礙蹟滿懷，渴望通過科舉來施展才華。然而黃公望受張閭牽連被逮捕入獄，時年四十七歲。這段失敗的仕途經歷成了黃公望人生中的重要轉折點，上位者的腐敗、官場的灰暗使他放棄了儒家教化下的入仕之路。出獄后他辭官返鄉，在松江一帶開啟小鋪以占卜為生，江南平靜隱逸的生活和文人道士的環境使黃公望決心出仕奉道，并加入了全真道教。

元朝時期的全真教非常興盛，他們強調的“屏去妄幻，獨全其真”[1]教義，恰好契合了當時動蕩不堪的社會的文人心理，“全真王重陽本士流……況其創教在靖康之后，河北之士正欲避金，不數十年，又遭貞佑之變，燕都之覆，河北之士又欲避元，全真遂為遺老之逋逃蔽。”[2]可推測黃公望、倪瓚等江南文人畫家加入道教有尋求政治庇護的考慮。

黃公望曾數次改換名號，“改號一峰，原居松江，以卜術閑居。且今棄人間事，易姓名為苦行凈堅，又號大癡翁。”字號是黃公望內心的真實寫照，他想通過“癡”來消除其心中執持的我相，消除其對自我身份執持的認同。《吳中人物志》 中有他與金蓬頭之間的對話：“又見金月巖老師，問曰：‘汝何人邪？答曰：‘黃子久也。師曰：‘通身不是汝，唯有此聲是汝。公望于言下有悟。”[3]可知，大癡道人的“癡”正是全真教教義所要求的眾人皆醉我獨醒的“忘我”的精神境界。

黃公望有豐富的道教著述：《大癡道人集》《抱一含三秘訣》《抱一子三峰老人丹訣》《紙舟先生全真直指》等，像他這般道教修煉者在畫家中可謂道行頗深、獨領風騷。黃公望作為一個全真教道士，能夠知行合一宣揚全真教教義并整理成篇、著書立說，其一心向道、身體力行，豐富了道教的教義，對全真道和內丹理論的傳播貢獻良多，另一方面，他修道體驗也極大的影響了其藝術創作的畫風與品格。

四、“招隱”與“樸夫隱君同志”

《秋山招隱圖》是黃公望七十九時所畫，結合道教背景，其中的款識和畫面的深意值得我們探尋。題目中所提的“招隱”在文學中頗有淵源，中古時期，士人似一葉扁舟，在波濤洶涌的社會大海中，生命朝不保夕，對隱逸的向往隨之深入士人的思想。士人的創作中，出現了大量的招隱詩和反招隱詩。從內容上看，除閭丘沖《招隱詩》秉承了淮南小山的原意，有招隱士出山命意之外，其他同題詩作命意多為召喚歸山，多數詩作的旨義已經不在“征隱”，而是以尋隱為契機，欣賞過綠水青山的自然美景后自然產生歸隱之意，實際效果是詩人由“慕隱”進而“投隱”了。

《秋山招隱圖》中的招隱應該是“投隱”之意，“招隱”為題的詩發展到元代，大多表現歸隱之意。黃公望款識中的第一句“結茅離市廛”開門見山表明其遠離塵世，無心凡俗之感。“開門盡松檜，到枕皆邱壑。山色陰晴好，林光早晚各。”描繪自然風光、隱逸山野的狀態，“莫似桃源漁，重尋路即錯。”借桃源仙境的典故進一步印證了黃公望的“慕隱”“投隱”。《秋山招隱圖》創作目的是“圖之以招，樸夫隱君同志。”“樸夫隱君同志”中“夫”為語氣助詞，“樸”置于句首為姓氏，“隱君”可能是這位樸氏的字號，也可能是對他隱逸心態的一種代稱，“同志”是指志趣、志向相同。隱逸心態與道教有千絲萬縷的聯系，《莊子繕性篇》就曾提到“古之所謂隱士者，非伏身而弗見也”[4]。可見隱士在誕生伊始便與道家有所聯系。早期的隱士如堯時的許由、巢父，商代的有伯夷、叔齊等。

回到畫面中，《秋山招隱圖》中一共出現了兩個人物形象，一個在近景的溪岸邊垂釣，一個在獨木橋上行走。“坐綸磻石竿，意豈在魚躍。行忘溪橋遠，奚顧穿草履。茲癖吾儕久，入來當不約。莫似桃源漁，重尋路即錯。”款識中的“坐綸磻石竿”可以對應上手持魚竿的漁夫，而“行忘溪橋遠”可以大致對應上木橋中間的行人。“此富春山之別徑也，予向構一堂于其間。”這暗示黃公望本人在山林的幾處別院之中。因此，款識中這位樸隱君可以認為是獨木橋上，前來拜訪的人物形象。

隱士的分類大致有三種：

1、厭惡政治的黑暗腐敗，追求高士風骨，如梁鴻、高鳳。梁鴻仰慕前世高士，擇妻標準是與自己有相同的隱逸志向。

2、堅持、保全內心的道，而這個道又可以細分為儒家之道和以道家為主體兼顧陰陽學說的道。井東是東漢的著名隱士，他們奉行儒家的“窮則獨善其身，達則兼濟天下。”向長、矯慎則是典型的受道教影響的隱士。漢代儒家雖一尊獨大，但以“老莊”為代表的思想亦有發展，漢代尤其是東漢時期很多文人都是兼通《老子》《莊子》諸書。因此，道教的發展與隱士心態的結合不是一個巧合，而是有深厚歷史根源與理論基礎的。

3、有強烈的政治理想，但現實令他們失望，唯有把自己置身事外，以隱銘志，才能恪守自己的清白。

黃公望是全真教的道士，屬于第二種守道的隱士。道教與隱逸的關系大致分為三個時期：漢末曹魏時期、兩晉時期和南北朝時期。漢末曹魏時期道教與隱逸的關系主要停留在較為淺層次的社會因素方面，其中政治的影響居多。到了兩晉時期，道教對隱逸的影響進一步貫穿于社會物質與精神生活的各個層面。東晉葛洪進行的道教改革，使道教初步接受了儒家倫理思想，儒道的相互融合促使道教與隱逸的關系更為緊密。南北朝時期，隱士文化更為盛行，文人們追求隱逸儼然成為一種風尚。經歷了數百年，道教與隱士文化在養生等方面有所發展。隱士心態的表達體現在了文學作品如詩詞歌賦、繪畫藝術之中，使得隱逸文化出現了繁榮局面。與道教相關的意象頻繁出現在以隱逸、山水、釆藥等為主題的作品中。道教所提倡的生活方式在隱士團體中得以普及，道與隱進一步交融。這一時期哲學思想上的新特點是儒釋道合流局面的形成。道教吸收儒學與佛教教義，將道教改造的更加合乎社會規范。道教與隱士心態的關系進入一個新的高度，出現了道隱合流的局面。[5]

五、“小洞天”

“此富春山之別徑也，予向構一堂于其間;每春秋時焚香煮茗，游焉息焉。當晨嵐夕照，月戶雨窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣！額曰‘小洞天”。《秋山招隱圖》中的“秋山”是富春山的別徑，黃公望額曰“小洞天”。

洞天福地是道教徒心中的神仙居所和人間仙境。“洞天”意味山中有洞室通達上天，貫通諸山。《道跡經》云：“五岳及名山皆洞室。”“洞天福地”多實指名山勝地，兩漢以后，隨著道教發展，許多名山勝地被視為神仙所居的洞府或修道成仙的處所。日本橘樸從道教早期神仙崇拜和民間信仰來論述道教洞天福地的起源。[6]三浦國雄不僅介紹了道教洞天福地產生的時代背景，還簡述了其發展過程。[7]彭易衡則從語言文化學的角度探討“洞天”這一事物與詞義的流變，他認為“洞天”是道教融匯民族文化的結果，其含義包含上古穴居中的靈魂崇拜、道家哲學中的厭世求靜、封建士大夫追求隱逸生活的國情因素等。[8]張廣保從道教宇宙論入手，著重論述了道教洞天福地思想與原始道教的中國古代大地觀的密切關系，并認為“壺天”觀念引發了洞天福地理論的形成。[9]洪玲芳從《神仙傳》入手，論述了葛洪對洞天福地系統構建的影響，認為“地仙思想是洞天福地建構的理論依據，而名山實為洞天福地的雛形。”[10]

黃公望不僅在題詞中點明了“洞天”，也將道家的“洞天”切實表現在了畫面之中。《秋山招隱圖》中有三處建筑，近景中的亭子所處位置較為平坦;中景處的樓閣處于兩座山之間，遮擋形成一個“V”字型山谷;遠景處的樓閣則被群山環繞起來，形成一個“U”字型甚至“O”字型的山谷。結合道教“洞天壺地”的山水觀，可以較為直觀的了解秋山的別有洞天，充滿仙氣的景象。

六、結語

黃公望《秋山招隱圖》中的“招隱”題材屬于道教大癡道人堅持自己內心道義的表現，表現美麗的山水來吸引“樸夫隱君同志”，與志趣相投的人一起隱逸山林、煉丹修仙。“秋山”也并非等閑，而是通往富春山的別徑，黃公望稱其為“小洞天”，在道教信仰中是集天地靈氣的洞天福地。

道中觀藝、藝中觀道，黃公望結合自身經歷不斷反思，對于道的深刻感悟應用于藝術創造之中，將道家思想與繪畫藝術相結合，從而實現了“道”與“美”的完美統一。

參考文獻：

[1]李道謙.終南山神仙重陽真人全真教祖碑[M]//道藏（第19冊）.北京：華夏出版社，2004.

[2]陳垣.南宋初河北新道教考[M].石家莊：河北教育出版社， 2000.

[3]阮葵生.茶余客話[M]//續修四庫全書（第1138冊）.上海：上海古籍出版社，2001.

[4]曹礎基.莊子淺注[M].北京：中華書局，1982.

[5]杜星霖.道教與隱士心態——漢末至隋前道教與隱逸心態關系研究[D].濟南：山東大學，2013年.

[6]橘樸.道教之神話傳說：中國的民間信仰[M].東京：改造社，1948.

[7]三浦國雄.洞天福地小論[J].東方宗教，1983，（05）.

[8]彭易衡.“洞天”之民族文化因素側窺[J].西南民族學院學報：哲社版，2001，（08）.

[9]張廣保.唐以前道教洞天福地思想研究[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[10]洪玲芳.《神仙傳》與洞天福地的構建[D].上海：上海大學，2014年.