新舊唐書與敦煌壁畫中唐代樂隊編制的對比分析

曹陽

摘要：敦煌莫高窟在唐代與音樂題材有關的洞窟有135個，這些洞窟形象地反映出當朝音樂概況。本文將以唐代敦煌壁畫中的音樂圖像為考察對象，以敦煌壁畫樂舞歷史資料為參考依據，通過唐代壁畫中關于樂隊編制的描繪與“新舊唐書”中的禮樂記載進行對比分析，揭橥唐代樂隊編制中有關樂器、樂伎等不同內容的特征形式。

關鍵詞：敦煌壁畫? ?唐代音樂? ?樂隊編制

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）15-0017-03

莫高窟中與音樂有關的洞窟240個，約占整個洞窟的一半，其中繪有中大小型樂隊500余組，樂器數量4000余件，可見不同樂器44種，樂伎3000余人，數量種類豐富，表現生動。①音樂藝術之所以在敦煌壁畫中有如此體現，主要是因為佛教活動要借助音樂以達到宣傳教義的目的，反之音樂也伴隨著佛教的活動而得到發展。

本文以唐代壁畫中樂舞藝術為研究對象，首先需要說明音樂洞窟的分期問題。敦煌洞窟的分期一般按照中國歷史朝代或者歷史上地區統治者的統治時間來劃分，本文所研究的樂舞專題，如果按照歷史朝代或地區統治進行分期，則不能很好地反映出樂舞的流變過程及特征。但考慮到傳統的分期法影響甚廣，結合本文的研究內容，文中對敦煌音樂洞窟地分期應以樂舞本身的發展規律為主，并結合歷史分期較為合理。為此本文采用以圖像的樂舞內容、藝術風格和繪畫的技法特征為主要分期原則，結合敦煌地區歷史將敦煌音樂洞窟分為四個時期：早期—北涼、北魏、西魏;中期—北周、隋;盛期—唐、五代;晚期—宋、西夏、元。

根據鄭汝中先生對莫高窟中音樂洞窟的分期可知，北涼2窟，北魏10窟，西魏3窟，北周13窟，隋52窟，初唐24窟，中唐44窟，盛唐30窟，晚唐37窟，五代13窟，宋6窟，西夏4窟，元2窟，②可以發現該劃分方法與音樂洞窟的分布具有一致性。

一、敦煌唐代壁畫中樂隊編制與《新舊唐書》載錄分析

（一）《新唐書》與《舊唐書》

后晉劉昫撰寫的《舊唐書·音樂志》和北宋歐陽修撰寫的《新唐書·禮樂志》是研究唐代音樂最重要的兩部文獻。兩部成書相差一個世紀，《音樂志》偏重“樂”，與唐代的音樂史實比較接近;《禮樂志》傾向描寫“禮”，而“樂”成為“禮”的附庸。

（二）敦煌唐代壁畫

唐朝是敦煌藝術的全盛時期，此時開窟最多，且窟內的繪制已成熟。在唐朝長達二百八十九年的歷史中，同樣涉及時間劃分問題，由于敦煌有不同于中原地區的歷史，因此在莫高窟唐代洞窟的時期劃分上，不能照搬通史的習慣，而需建立對應時空下樂舞形式的分期標準。

莫高窟初唐時期的石窟，藝術上實際上是隋代大業年間的繼承;盛唐佛教藝術高度發展，在莫高窟中得到充分反映，神龍元年至建中元年間，西北地區民族關系緊張、軍事頻繁，從政治上看，盛唐不盛，但此時石窟藝術卻愈趨成熟;莫高窟的中唐也稱吐蕃時代，從建中二年，沙洲（敦煌）由吐蕃王朝正式統治后社會狀況有了逐步改變，此時改建的洞窟增多，每個洞窟內經變數量增多，壁面制作上也更加考究;晚唐即就是張氏歸義軍時期，張議潮率領民眾驅逐吐蕃，收復河西，此后的歸義軍政權在西北各族人民心中有重大影響，因此以“報恩”“慶寺”為名，建造了不少洞窟。

（三）《音樂志》《禮樂志》與唐朝洞窟中樂隊編制對應分析

唐朝洞窟中的樂舞場面一般都繪制在經變圖上，因此產生了經變伎樂隊，這是敦煌壁畫特有的樂舞形式。壁畫中樂隊的編制與樂器組合和樂隊排列有著密切的聯系，前者體現了樂工所持奏的樂器，后者體現了樂工所坐的位置。在此選取四個洞窟進行對比分析，分別對應上文中敦煌唐窟的四個分期。

1.初唐—第220窟

窟內北壁《東方藥師經變圖》中，藥師佛前臺繪有4位舞伎，兩兩相對舞于圓毯上，展臂揮巾，似在旋轉。同窟南壁的《西方凈土變》中，也繪制了相似場面。據《新唐書·禮樂志》記載：“胡旋舞，舞者立毬（毯）上，旋轉如風”。③依此判斷，這兩組舞蹈當屬唐代流行之“胡旋舞”。

《東方藥師經變圖》中舞伎兩側是28人的大型樂隊。樂隊所使用樂器左側包括羯鼓、腰鼓、答臘鼓、鼗鼓、雞婁鼓、橫笛、拍板（2件）、法螺、銅鈸、豎箜篌、笙、豎笛、篳篥;右側包括腰鼓、都曇鼓、毛員鼓、橫笛（2件）、拍板、手鼓、五弦花邊琴、方響、篳篥、排簫、箏、豎笛。由上述樂器分類可以看出此樂隊的樂器運用屬吹奏樂與打擊樂并重的組合。由《唐六典》卷十四《太常寺》所載樂器組合比例圖可知：龜茲樂中非旋律性擊奏樂器占53%，彈奏樂器占18%，吹奏樂器占29%。因此該樂隊器樂組合與龜茲樂有相似之處。又《舊唐書·音樂志》中記載：“《龜茲樂》……樂用豎箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，橫笛一，簫一，篳篥一，毛員鼓一，都曇鼓一，答臘鼓一，腰鼓一，羯鼓一，雞婁鼓一，銅拔一，貝一。毛員鼓今亡”④。《新唐書·禮樂志》載：“《龜茲伎》，有彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、蕭、觱篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓，侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝，皆一;銅鈸二。舞者四人。”⑤。根據史書記載與壁畫繪制對比可判斷，東方藥師經變樂隊極有可能屬于唐代龜茲樂，只有個別樂器的增加、減少或被取而代之，龜茲樂的“舞四人”也完全符合壁畫中舞伎形象。

2.盛唐—第148窟

窟內東壁繪有《觀無量壽經變畫》，畫內凈土莊嚴相第二進水上平臺中，以兩名舞伎為中心，左右兩邊各有兩個樂隊，繪有樂器18種（排簫、橫笛、羯鼓、答臘鼓、細腰鼓、拍板、雞婁鼓、都曇鼓、手鼓、毛員鼓、笙、方響、篳篥、豎箜篌、箏、曲項琵琶、阮咸、五弦琵琶）。同壁《藥師經變畫》中，以第一進水上平臺中間兩名舞伎為中心，左右兩邊設有兩個樂隊，共有樂器17種（拍板、豎箜篌、篳篥、笙、手鼓、橫笛、鳳首箜篌、曲項琵琶、箏、五弦琵琶、都曇鼓、毛員鼓、雞婁鼓、答臘鼓、羯鼓、排簫、細腰鼓）。

根據上文引用《舊唐書·音樂志》中對《龜茲樂》的用樂記載可以看出，觀無量經變樂隊比較接近龜茲樂，但龜茲樂中沒有拍板和手鼓。

從樂器種類看，藥師經樂隊比較接近唐十部樂中的天竺樂，因為鳳首箜篌這一樂器唯天竺樂獨有。查閱《舊唐書·音樂志》中記載：“天竺樂……樂用銅鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、銅鈸、貝”。但還出現了一些天竺樂沒有記載的樂器，如排簫、笙等。古時敦煌是西域文化進入中原的要地，因此敦煌的樂舞融合了中原文化和西域文化，因此我們不妨看為它其實綜合了天竺、龜茲以及當地的一些流行樂器而最終形成的樂隊。

3.中唐—第112窟

該窟南壁西側的《金剛經變》繪有8人樂隊圖，南壁東側的《觀無量壽經變》繪有6人樂隊圖，引世人注目的反彈琵琶就出現于此壁。

在敦煌壁畫中，琵琶出現了600多次，其中第112窟的“反彈琵琶”形象最為著名。舞者上身前傾，左臂略彎執琵琶于頸后，右手曲臂于音箱做彈撥狀，右腿曲抬于90度以上，左腿直立，胯部向斜后方做大幅度的后推。

反彈琵琶是敦煌壁畫舞姿中具有代表性的一種舞蹈形象，在我國古代種類繁多的舞蹈藝術中，以琵琶為道具，并在身后邊彈邊舞的形式極為罕見。據音樂學家杜亞雄調查，二胡演奏家華彥鈞，曾親眼見過為了招攬客人以同種姿勢演奏琵琶等樂器的藝人。此外，現在新疆柯爾克孜族的民族樂器考姆茲就有多種姿態的演奏技巧，反彈即是其中之一。

查閱文獻資料并沒有發現舞者反彈琵琶的相關內容記載。敦煌研究院鄭汝中先生認為敦煌莫高窟所繪“反彈琵琶”樂舞圖像并非真實場景的再現，而是融入了畫工的藝術再創造。敦煌壁畫的繪制者都是歷代的畫工，他們因自身知識結構、和畫技等素質的差異，特別是關于音樂舞蹈知識的了解程度不同，都會對最后呈現出來的效果產生較為直接的影響。因此是否存在這樣一種可能？唐代時皇宮歌舞升平，教坊的舞伎正在手持琵琶舞動身姿，輕巧的旋轉翻騰，瞬間出現邊背身舞邊反彈的舞蹈造型，正好被細心的畫工所注意，于是經過畫工的構思和創作，反彈琵琶的畫面。

4.晚唐—第156窟

該窟南壁繪有《張議潮統軍出行圖》，北壁繪有《宋夫人出行圖》。

張議潮曾于唐大中二年至咸通二年在河西地區率領各族人民起義，驅走了番主，相繼收復了河西廣大地區，后被唐朝任命為歸義軍節度使。為紀念這一重大事件，張議潮之侄張淮深開鑿石窟，繪此壁畫。在《張議潮統軍出行圖》中，畫前有騎吹8人，分列兩側，中間有歌舞者8人，男舞者著漢族服飾，女舞者著土番服飾，載歌載舞行進，后面有10人組成的樂隊。《宋夫人出行圖》的畫面是行進中的樂舞雜技表演，中間4名舞者，身著花衣，相對起舞，樂隊共6人，前面有一力士，頭頂高桿，表演各種姿態的技藝。

這兩幅出行圖描繪了節度使及夫人出行時儀仗隊的宏偉場面，其出行儀仗樂隊的規模龐大，遠比漢代騎吹、黃門鼓吹有了很大的發展。從圖中還可以看出這些舞伎、樂伎、雜技藝人的服飾具有鮮明的異族文化服飾特征。《張議潮統軍出行圖》中部分男舞伎身著白色大口褲。關于大口褲，《新唐書·車服志》載;“武蹈郎……豹紋大口褲，烏皮靴。”又：“文舞郎……白布大口褲，革帶烏皮履。”這樣看來這群舞者應該是文舞郎。《舊唐書·音樂志》記載“西涼者……方舞四人，假髻，玉支釵，紫絲布褶，白大口袴，五彩接袖，烏皮靴。”因此，這些男舞伎也有西涼樂中舞工服飾的特點。《宋夫人出行圖》中的男樂伎身著圓領褾袍衫，這與唐代流行的圓領小袖袍衫形制上沒有區別，但樂伎袖口裝飾的褾袖與一般袍衫不同。《舊唐書·音樂志》記載：“破陣樂，舞四人，緋綾袍，錦衿褾，緋綾褲。”又載：“疏勒樂工人，皂絲布頭巾，白絲布袴，錦襟褾。”可見《宋夫人出行圖》中的男樂伎服飾也來自于現實。

縱觀敦煌壁畫中的樂隊，其組合形態和排列方式經歷了漫長的變遷后在唐時期已相當成熟。建窟之初樂器是三至五件的組合;北周至隋，十余件樂器組成的樂隊形式初步建立，且配置均衡;到了唐代，樂器數量和種類、舞蹈成分驟增，大型樂舞編制完整，逐漸成熟。排列方式是從零散走向集中，獨立走向整體的過程，北涼的樂伎大多分散出現;北魏至西魏，樂伎出現橫向排列，且相對緊湊集中;北周至隋，樂隊模式開始建立，對稱之意出現;唐時期，對稱結構進一步發展，上下、左右、同類樂器形成相互對稱，樂隊有了整體結構。

二、反觀唐時期音樂繁榮的原因

唐代是中國古代音樂文化發展的重要階段，大唐音樂也是相當繁榮，其繁榮的原因是多方面的，缺一不可。

唐時期國家統一，社會安定，生產發展，開創了貞觀之治、開元盛世的局面，為唐代文化藝術的空前發展奠定了物質基礎。樂與政通根植于中國人的意識中，成為一種政治文化觀念，因此唐朝統治者的制度對音樂藝術的發展有著重要的指引作用。唐朝的人才選拔、任用制度利于文化素養以及藝術修養兼備的文人士大夫進階，一定程度上對音樂發展產生影響。另外當時的文藝政策也是相當開明，很多杰出的音樂藝人都得到了重用，祖孝孫其人在隋開皇年間，就曾任協律郎，入唐以后，為著作郎，并陸續升任至吏部郎，太常少卿等職，這樣的例子不勝枚舉。政權的統一與國內各族之間的關系進一步密切，加之便利的交通，與中亞、日本、高麗、天竺等國保持著密切聯系，為各族音樂文化交流與融合創造了條件。

隋朝的音樂遺產對唐代音樂的發展起到推動作用。隋朝統治者創立了“教坊”機構，創立了“七部樂”、“九部樂”的宮廷音樂體制，主張多民族音樂并存，并大力培植民間音樂，唐襲隋制，在繼續融合的基礎上建立了十部樂、立部伎，在繼承的基礎上進行創新，樂器、樂人和樂律等都有了豐富與發展，也正是因為唐代音樂形成了兼收并蓄的風格。

唐代音樂的繁榮離不開經濟的支持、政治制度的保障和人民的創造，從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”從急驟強烈的跳動到徐歌慢舞的輕盈，正是那個時代的的社會氛圍和文化心理的寫照。

注釋：

①鄭汝中：《敦煌壁畫樂器分類考略》，《敦煌研究》，1988年，第04期。

②鄭汝中：《敦煌石窟全集16·音樂畫卷》，香港;香港商務印書館，2002年，第06頁。

③⑤[北宋]歐陽修、宋祁等：《新唐書·志第十一·禮樂十一》，北京：中華書局，1975年。

④[后晉]劉昫：《舊唐書·志第九·音樂二》，北京：中華書局，1975年。

參考文獻：

[1]鄭汝中.敦煌石窟全集16·音樂畫卷[M].香港：香港商務印書館，2002.

[2]牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1991.

[3][后晉]劉昫等.舊唐書[M].北京：中華書局，1975.

[4][北宋]歐陽修，宋祁等.新唐書[M].北京：中華書局，1975.