從顧愷之《畫云臺山記》看魏晉時期山水畫風貌

馬苑

摘要：《畫云臺山記》是顧愷之的畫論之一，由張彥遠記載于《歷代名畫記》中，文中按照山勢排布的順序，詳細描述了對云臺山的構圖設想，畫家可根據文中細致的描述將顧愷之設想中的“云臺山圖”躍然紙上。作為早期山水畫論，《畫云臺山記》對研究魏晉時期山水畫的萌芽及發展有著重要意義，也為后世山水畫的創作提供啟發。本文將通過顧愷之《畫云臺山記》中與山水畫創作相關的文字，分析文中所述山水的構圖和文中人物故事中表現出的傳神寫照，窺探早期山水畫在創作方面的某些意識及探索。

關鍵詞：《畫云臺山記》? ?中國山水畫? ?置陳布勢? ?傳神寫照

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0034-03

一、魏晉時期山水畫創作的時代背景

（一）魏晉時期山水畫發展概況

中國山水畫是在人物畫的基礎上逐漸發展起來的，經歷了近兩千年的發展歷程，畫家在作山水畫時，結構山水之情狀，描繪山水之容貌，或添加人物活動融合其間，畫家把自身的真實體驗寄予畫中山水，成為中國山水畫的獨到之處。

魏晉時期是中國山水畫發展初期，畫面中山水的部分作為人物畫的配景而初見端倪，人物活動在畫面中占據很大比重，在這一時期的山水畫中，山川景物與人物活動是相結合存在的，至隋朝山水景物的部分逐漸從人物畫中脫離出來加以發展。在山水畫發展初期只有很少的山水作品流傳下來，特別是少有較為成熟的作品。

（二）魏晉時期政治環境、社會思想對山水畫創作的影響

魏晉時期政治的混亂，這種“不穩定”的社會環境促進了思想的交融，使這個時期人們的精神更為自由，從而潛移默化地影響了山水畫的創作。在思想方面，玄學開始興起并成為魏晉時期主要的思想潮流，由于玄學崇尚“自由放任，自然而然”，追求寄情于自然的人生觀，在自然中追尋人生的真諦，促使人們的思想更為解放，漸漸引起對自然的好奇并接近自然、描繪自然。

人們被山水景色吸引，游歷山水之間，感嘆大自然的鬼斧神工。《世說新語·言語》中不少篇章描寫人接觸山川河流并產生感情，他們興嘆自然景物的壯美和奇妙變化。其中，有篇記錄顧愷之游覽會稽山后對山川風光的感受“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”，可見對山川的向往之情。另一篇，王司洲至吳興印渚行旅，觀賞那里的風景后不禁贊嘆道：“非唯使人情開滌，亦覺日月清朗。”由此可見，山水不僅在情感上能夠使人心情舒暢，陶冶情操，而且從中能夠生發出新的感悟體味。世人深入秀美的自然山川，在自然之中找到情感寄托，他們對山河大川的向往之情潛移默化地促進著山水畫的發展。

二、《畫云臺山記》中的山水畫創作思想

（一）《畫云臺山記》中“置陳布勢”的體現

“置陳布勢”出自顧愷之的《論畫》。原句為：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”是指在創作過程中，能夠精妙剪裁與構圖得當，是創作的關鍵步驟。這種思想運用到山水畫的創作，需要把眼睛所看到的物象，合理安置在畫面中，將三維立體的自然山川通過二維平面表現出來。

1.整體布局

《畫云臺山記》中將所要描繪的山勢分為三段，由“西去山”“中段山”“后一段山”組成，顧愷之將各部分山勢走向、山石排布、色彩運用、人物故事、鳥獸形象都分別進行詳細的描述，以探討的語氣記敘云臺山的畫法。整幅畫卷由發跡于東的山勢向西逐漸展開，巧妙地將顧愷之想象中的險峻山峰、幽深的水澗、若隱若現的石泉結合于畫卷之中，這樣的構圖獨具想象力，是“置陳布勢”的表現。

畫論開篇營造出天光映射之下、祥云環繞之中的山水景象，次段，顧愷之從最東段的山開始敘述，將云臺山中“丹崖”“絕磵”“石泉”“碣石”“赤岓”等景色布置地非常緊湊，各處景色以不同的構造方式安置于長卷之中。山崖陡峭又臨深澗具有險絕的特點，從最西端的“西去山”始，“西去山”從畫面最東邊發跡，上作紫石與盤旋如龍的夾岡，下作雜亂而多的積岡。此峰以西的次峰，“東臨向者峙峭峰，西連西向之丹崖，下據絕磵”。次峰如同巨大的石壁一般，山峰與山峰下的絕磵結合，再“畫丹崖于澗上，當使赫巘隆崇，畫險絕之勢”，丹崖的狀貌突出且高峻，凸顯其高聳險絕。人物活動通過重點刻畫的道教故事表現出來，這段故事發生在這“西去山”之中，展現山水與人物相結合的構圖形式。

第二段山即“中段山”，亦發于東，走勢向西，“丹砂絕？”與第一段中西向的“丹崖”相連呈并駕之勢，“對天師所壁以成磵”，“丹砂絕？”與“丹崖”中間隔一磵，磵幽深，為道教故事烘托出澄清幽靜的氛圍，兩壁相距甚近，險峻之勢立成。“丹砂絕？”以西的次峰與“丹砂絕？”并駕，同樣具有險絕的效果，次峰上畫一座紫色石立于其上。畫面繼續向西延伸，此時要畫出一條通向云臺主峰的山路，山路的左邊有一“闕峰”，下為重疊的山巖作根，山巖凌空，再下面又用諸多重疊的巖石上承闕根的巖石，氣勢一脈相承，并不間斷。以西畫一道石泉，泉水發源于西，被一通岡所掩，所以經“伏流潛降”后“東出”，再向下流到澗中成為潭，最終流入深淵。云臺主峰的西北兩面被一山岡圍繞，岡上畫兩塊圓頂碑石。在碑石上畫一只鳳鳥，婆娑盤舞，羽毛秀麗，尾翼飛揚，眺向絕磵。

后一段作“赤岓”，“對云臺西鳳所臨壁以成磵”，磵下有澄清的流水，再次形成山崖與絕磵相結合的構圖。山體層巒疊嶂，清流于澗中，“赤岓”的側壁外畫一只白虎，俯身飲水。到此處，整體畫面布局進入尾聲，山勢逐漸下落。

文末段寫道“凡三段山，畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱”，強調在畫三段山時，要在長幅畫面中把景物安排緊湊。整篇畫論在整體布局上，山勢有起有伏，夾岡、積岡、崖、峰闕、深潭等山水畫元素從現實中取材，還原真山水原貌，從山水的角度去構圖。

2.細節處理

縱觀整篇畫論，文中不僅有整體布局意識，還對細節處山水畫中山石、樹木、水澗以及人物、動物的畫法作細致考量，多處細節權衡中體現出了中國早期山水畫的寫實意識，表明畫家開始重視寫實精神，并與西方寫實性繪畫中真實反映所見景物的畫法有共同之處。

顧愷之對山水樹石的畫法作如下探討：

第一，首句“山有面，則背向有影，”顧愷之將山分為“面”“背”兩部分，以它是否受日光照射作區分，被日光照射到的山的那面為“面”，反之則為“背”，可以看出光線不僅成為塑造山形的一種手段而且也被作為山水畫的一部分融入畫面。第二，在描繪“西去山”時，“別詳其遠近”，說明要分別詳細地畫出“西去山”的狀貌，考慮到了山的遠近之勢，使畫面具有空間感從而將山水幽深、清遠的形勢表現出來，不僅要表達實際中的真山水，而且是中國傳統繪畫觀念的體現。第三，在“西去山”畫到一半的地方“作紫石如堅云者五六枚”，石頭作紫色并且要像堅固不動的云彩一樣，在色彩和造型兩方面提出石頭的畫法。第四，“夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。”此句強調在畫兩座較高地山峰之間的“夾岡”時要從下往上畫，山勢如盤旋的龍一般，整體具有向上發展的動勢，為了使山峰穩固，在高峰下畫幾層雜亂地“積岡”，承載其上的高峰，增添磅礴之氣，構圖緊密嚴整。第五，“中段山”的泉水經“通岡”流出，“所以一西一東而下者，欲使自然為圖”，這說明想要使圖中的流水像現實中自然的流水一樣，體現出對自然的觀察，以自然為圖加以創造是寫實意識的體現。第六，“赤岓，當使釋弁如裂電”，運用比喻手法說明山邊碎石的畫法，與今天國畫中運用的“荷葉皴”法相似。第七，“鳥獸中，時有用之者，可定其儀而用之。”說明在山水畫中可根據鳥獸的體儀將它們置于不同山水環境之中。文中加入鳳鳥與白虎的形象，將鳳鳥置于雙碣石之上，白虎匍匐于石上，飲澗中水。第八，“下為磵，物景皆倒”顧愷之注意到表現磵中的景物時應用倒影的形式去塑造。第九，作清氣帶，山下三分倨一以上，使耿然成二重。在畫山時，為了顯示出山峰的高聳雄壯，用一條清氣帶把山體分為兩重，不僅合理地“置陳布勢”而且再次體現“使自然為圖”的寫實精神。

此外，在色彩的運用中，文中提到“慶云”“空青”“丹崖”“衣服色彩殊鮮微”“紫石”“白虎”“赤岓”，說明顧愷之對色彩的運用有一定見解。文中第二句“凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日”是用繪畫技法對光線的表現進行處理，顧愷之用大膽的構想提出將空青色染絹素的上下，營造出日光照射下的晴朗天氣，把現實中自然的原貌盡可能的還原。

在描繪處于深山中的人物時，文中寫道“凡畫人，坐時可七分，”說明了具有按一定比例塑造人物形象的意識。人物置于山水之間，若想使畫面和諧，人物必然隱于山水之間，但是這樣的處理手法必然會使得人物渺小不顯眼，顧愷之的方法是“衣服彩色殊鮮微”，由于山高人遠，人物所占比例較小，只有衣著鮮艷的色彩才能夠被欣賞者所重視，這樣的用色方法考慮了客觀現實的因素。

全篇中對山水樹石的刻畫以及表現意識略占主體地位且重于道教人物故事的部分，可見中國早期山水畫在創作意識上并沒有棄寫實性于不顧，使天地景物與人物活動和諧融合于畫面。

（二）傳神寫照

1.顧愷之的“傳神”理論

“傳神寫照”是顧愷之提出的美學命題之一，“傳神”即是在描繪人物時，把握人物的形態特征，通過“形”的表現方式，傳達“神”的深層意境。《莊子》的《外物》篇記載：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”是指通過手段而得其道后，這些手段或外在形式便不重要了。這種思想是讓觀者欣賞言外之意、畫外之音。魏晉時期玄學盛行，清談、飲酒、服藥、隱逸成為魏晉風度的象征，整個社會品評人物重“神”，而且風氣極重，顧愷之自己品評人物重神，他的畫論重“傳神”，也就自然而然了。在《畫云臺山記》中的道教故事，通過把握不同的人物形態，塑造出截然不同的人物形象。

2.《畫云臺山記》中“傳神”的運用

在《畫云臺山記》中第二段，敘述了道教人物張道陵七試弟子中第七試的故事，張天師命弟子從險要的丹崖上跳入絕澗摘桃。通過這段道教故事的敘述，著重表現天師及弟子的不同神態，生動展現了不同人物的性格。

在這段道教故事中，顧愷之塑造出生動傳神的天師與弟子形象。首先，天師的形象“瘦形而神氣遠”，他的神態“飄飄乎如遺世獨立”，伸臂指著深磵中的桃樹回首問弟子話。其次是受命摘桃的弟子，他們與天師的神態截然不同，面對深淵中的桃樹十分恐懼，作“到（倒）身大怖，流汗失色”狀。但穆然坐答的王良（長）以及神爽精諧的超（趙）升又表現出另外一種狀態，他們的神態與恐懼的弟子截然不同，形成鮮明對比。同時，王良（長）、超（趙）升的形象在文中多次出現，具有連環畫的效果，使這段敘述更添生動之情。另外將道教故事融入山水畫創作中，雖大篇幅是對山水景物的描寫卻依舊沒有擺脫人物畫的影響，山水畫還沒有完全從人物畫中脫離，人物活動在畫中占一定比例，山水與人物相結合的意識尚存。

三、結語

山水畫在博大精深的中國畫藝術中占據重要地位，它帶給我們的不只是各色各樣的山川景貌，更能帶給觀者美的享受，激蕩觀者的感官使之產生共鳴。山水畫表現了畫家在自然山水中對生命的把握和體悟，畫中傳遞給觀者的不僅僅是自然景物的形態，更是包含了畫家濃烈的情感，畫家將普通的風景升華為山水畫作，融入哲學、美學的思考，表達比現實世界更深的意境。一幅好的山水畫，不僅僅用高超的技巧描繪山水，而且畫家把創作中受到社會環境的影響并將自己的思想內涵展現在畫作當中，每一幅山水作品都是畫家思想境界和不同心境的交融。

顧愷之此篇《畫云臺山記》從整體的構圖布局到細節的安排處理以及多種畫法、色彩做了突破性的探索，表現出魏晉時期山水畫在理論認識方面達到了更高程度。在中國山水畫的發展初期，受到魏晉“玄學”風尚的影響，確立了人的主觀精神與情感意識的重要作用，為中國和傳統山水畫精神奠定基礎。山水畫經歷創作技法與創作思想的大轉變，逐漸成為文人雅士寄情抒意的途徑。文中體現出的“置陳布勢”“傳神寫照”的理論構想，也為后世山水畫理論與實踐提供重要的指導作用。

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