音樂元素在康定斯基繪畫作品中的視像表達

雍敦全 秦剛

摘要：19世紀以來瓦西里·康定斯基的繪畫是最接近于音樂的。康定斯基在理論著作中研究音樂與美術的結合，在繪畫創(chuàng)作中實踐這種結合。欣賞康定斯基的繪畫，我們能感覺到一種與音樂相通的氣質。康定斯基是在畫音樂。他打破了音樂和繪畫之間的障礙，離析出了純粹的感情。康定斯基將有形而又虛幻的聲響以繪畫造型的方式呈顯于世人。他成為了熱抽象藝術的先驅和大師，現(xiàn)代抽象藝術在理論和實踐的奠基人。

關鍵詞：康定斯基? ?抽象繪畫? ?音樂要素的視像表達

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0037-06

在音樂領域里，物質化的形象是可以幻化為非物質化的聲響的。“視覺上各種形體由點、線、面表現(xiàn)出來，音樂的構成也是如此。每個發(fā)聲的音就是音響上的點，音的運動組成了音線構成旋律，多種旋律的結合，就是音響上‘面的體現(xiàn)。畫家和音樂家應用線形運動與旋律進行都可構成直線與曲線形”。

在繪畫領域，19世紀以來，最接近于音樂的繪畫是由瓦西里·康定斯基[Wassily Kandinsky（1866—1944）]開創(chuàng)的。音樂啟迪了他的抽象繪畫作品創(chuàng)作，因此，其作品“比其他流派的繪畫更接近于音樂”。筆者認為他的抽象繪畫作品是音樂中旋律、節(jié)奏、和聲、音色在繪畫里的視覺形象呈現(xiàn)。而其一生因音樂與繪畫融和的實踐催生出《關于形式問題》《論藝術的精神》《論具體藝術》與《點、線到面》等論著，這些優(yōu)秀的論著不僅是抽象藝術的經(jīng)典論著，還是現(xiàn)代抽象藝術的啟示錄。康定斯基在理論著作中研究音樂與美術的結合，在繪畫創(chuàng)作中實踐這種結合。

關于康定斯基的研究，目前已涵蓋設計、繪畫的計算機語言生成、美學、玄學、音樂以及康定斯基生平等各個方面。談論康定斯基抽象繪畫音樂性的文章也不乏有篇。但站在音樂本體要素旋律、節(jié)奏、和聲、音色的角度來討論的文章尚乏可見。本文擬以旋律、節(jié)奏、和聲、音色四個方面，解讀音樂元素在康定斯基繪畫作品里的視覺形象呈現(xiàn)。

一、點、線、面、色與旋律、節(jié)奏、和聲、音色的呼應

驚訝于“不持實用目的的，迄今為止被認為只適用于純抽象作品的音樂（除進行曲或舞曲），長期以來都服從于自身的理論”，康定斯基以天才的智慧寫作了抽象藝術的理論寶典《點、線到面》，詳細分析了在抽象藝術中，作為繪畫基本元素的點線面如何與作為音樂基本要素的旋律、節(jié)奏、和聲、音色互相轉化。用康定斯基本人的話來說就是“抽象的繪畫元素，完全跟音樂中的音樂元素一樣，保持了繪畫的獨特著色”。

（一）點

點是幾何學上一種看不見的實體。康定斯基認為“點跟音樂上的短促的鼓的一擊或三角鐵敲擊聲、自然中啄木鳥短促的啄木聲相似”。點因其外在形式的外在界限，并且點與物質材料平面接觸時也存在“點的大小與平面大小的關系”“點的大小與平面上其他形式大小的關系”。“所以，根據(jù)點的大小和形狀的不同，點的基本聲音也是各不相同”，所以在拆除阻隔在音樂與繪畫之間的時間隔墻之后（最初，1920年由莫斯科“全俄羅斯藝術科學研究院”做過嘗試），點就在眾多的藝術表達形式中相匯合了。

對于雕塑和建筑物來說，點由眾多的平面匯集產(chǎn)生——空間轉角的頂點，另一方面也是這一平面成立的中心點;在經(jīng)典的芭蕾舞形式中，存在著“立腳尖”式（Pointes）——無疑是“點”派生的一個專門術語。腳尖的快速轉動，在地板上留下了一串點的痕跡。芭蕾舞演員用點跳起，降落時再次接觸到地面上的點，頭腳相偕。“現(xiàn)代舞”中的跳起，通常形成一種五個點——頭、雙手、雙腳尖——的五角平面。此時十個指尖形成十個小點。另外，刻板的靜止可以被看做點。因為點的出現(xiàn)有主動和被動兩種，這與點的音樂形式也有關系。

除了定音鼓和三角鐵的敲打的節(jié)律外，音樂中的點可以通過各種樂器實現(xiàn)——尤其是打擊樂器。

在繪畫的實踐操作里“點是工具與物質材料平面首次碰撞的結果，……紙、木頭、畫布、粉飾灰泥、金屬——都有可能是為這個基礎平面服務的。工具可以是鉛筆、雕刻刀、油畫筆、鋼筆和磨刻筆等”（當然，今天筆者還給它加上中國的毛筆才更為完整！）。

（二）線

康定斯基將線分為直線、角線、曲線和復合線。廣泛探討了繪畫線條自身及其與音樂、舞蹈、雕塑、詩、工程技術、自然科學等的關聯(lián)與轉換。在這里，我們重點討論線的特征如何正確的轉化為音樂藝術的特征。

音樂的線條是旋律，線條可以說是音樂中最主要的繪畫性因素，“旋律是以時間為畫筆在不同音高位置上勾畫出來的線條”。“線”是樂器一般都具備的性質，各類樂器所持有的特色音高好比是線的“寬度”，不同的樂器屬性帶來不同的寬度感受，彈撥樂器與弓弦樂器同以弦的振動發(fā)聲為本體，但其“寬度”有本質區(qū)別。比如小提琴、短笛以及長笛等樂器演奏的音構成極細的線條;單簧管及中提琴演奏的音構成較粗的線條;而對于低音樂器來說，音線則慢慢由窄向更寬延伸，直至低音提琴或者大號形成最具寬度的線條。除了寬度以外，各種樂器的不同音色還能在色調上表現(xiàn)出各種具有豐富色彩感的線。如果說鋼琴是“點”的樂器，那么小提琴可稱之為“線”的樂器。

除此外，線也為音樂提供了多樣化表現(xiàn)共鳴的方法。與繪畫中表現(xiàn)的如出一轍的是，線在這里也是時間與空間的一種結合。若要表現(xiàn)音域的由細到強，大可以通過增減線的強度以及清晰度來表現(xiàn)。物理學上測定音高，采用聲音的震顫機械的投影于平面的特殊儀器。這種儀器也賦予樂聲確切的繪畫形式。類似的方法也用于顏色。

因此，在今天，藝術學在許多重要的情形下，已經(jīng)做到運用綜合性方式作確切的物質材料的繪畫式轉換。

今天特別有趣的還在于，廣泛流行的音樂上的圖形表現(xiàn)——記譜法，主要就是點和線的各種組合。分辨時間，只憑點的色（當然只有白和黑，引起一種有限的共鳴）和筆跡（線）的數(shù)。同樣，音高也可以用線來測定，但在這種情況下，五條水平線是其基礎。在識譜的人眼中（間接通過耳朵），這些最明了、最簡單的翻譯符號，成為明確的語言媒介，翻譯出極為復雜的音的現(xiàn)象。這兩個特點對我們是啟發(fā)，對其它藝術也有極大的吸引力。

在舞蹈中，整個身體（在現(xiàn)代舞蹈中，甚至是一根指頭）描繪出具有極明確表現(xiàn)的線。“現(xiàn)代”舞者的舞臺動作，是以精確的線為基礎的，在其舞蹈動作造型中以線為基本元素（薩哈洛夫）。不僅如此，舞蹈家的整個身體乃至指尖或指甲尖，都時刻構成一個一個的線的構圖（帕盧加）。線的運用，也許是一種新的創(chuàng)造成果，但事實上并不是“現(xiàn)代”舞的發(fā)明。其實，任何民族的民族舞蹈，其發(fā)展也都是以線為基礎的。

（三）基礎平面

康定斯基認為：基礎平面是容納藝術作品的物質平面。是由兩條水平線和兩條垂直線限定的獨立空間。在早前，康定斯基已經(jīng)規(guī)定了水平線和垂直線的性質。所以，基礎平面是以靜為基調的冷暖兩個雙重和音。就這樣，康定斯基建立了一個類似五線譜的承載體。當五線譜上還沒有任何音符時，它是冷靜的無聲，當我們在其上織入音符，從空間的關系角度來看，它就是音樂的織體。如果一個音符在譜表重復不變的持續(xù)，在聲音上就是冷的靜變成暖的靜，而譜表上有了變化音符，在聲音上則成了暖的動。

（四）色彩的時間流動

最后，再提一下色彩，我們知道繪畫的色彩是能夠表達感情的，紅的熱烈、綠的冷靜、黑的憂傷……，在康定斯基的眼里“色彩直接影響著精神，色彩和諧統(tǒng)一的關鍵在于對人類有目的的啟示激發(fā)”，“在音樂上淡藍相當于長笛;深藍相當于大提琴;如果更深的藍色，則是低音提琴了。一般來說，從藍色的深沉和莊重這點來說，它和管風琴非常相似……”。可以說在畫家的心里，色彩就是活的語言和跳動的音符。于是，我們看他的色彩作品就像聽到了音樂。

音樂中的不同音色在情感的表達上何嘗又不是如此呢！

各種樂器的音色不同，個性表現(xiàn)也不相同。例如：小提琴——表現(xiàn)所有情感;中提琴——表現(xiàn)濃濃的愁思;大提琴——表現(xiàn)所有情感，但比小提琴所表現(xiàn)的更加強烈;短笛——表現(xiàn)狂歡;雙簧管——表現(xiàn)質樸的歡樂和悲愴;小號——表現(xiàn)大膽、勇武和騎兵漸近的聲音;大號——表現(xiàn)力量和粗擴;英國管——表現(xiàn)朦朧的愁思;豎笛——在中音區(qū)表現(xiàn)流暢和溫柔。

二、視像化的旋律、節(jié)奏、和聲在畫面的構成設計

康定斯基認為：繪畫的構成有“旋律構成”和“交響構成”兩種，這個見解無疑是對音樂結構形式理論的創(chuàng)建性挪用。美中不足的是，康定斯基并未對這兩種構成做充分的分析說明。下面試圖沿著康定斯基提示的兩種構成方式來做深入推演。

（一）旋律構成

構成旋律的要素主要包含兩個方面，即旋律線（或稱音高線）和節(jié)奏。如果從旋律構成的織體角度來看，旋律構成又可以分為單音織體、復調織體和聲織體以及混合織體這四個方面。具體來講，單聲織體是指旋律線條只有一條，并且沒有任何附加的和聲伴奏，復調織體則規(guī)定必須由兩條及以上的旋律線條疊加而成，模仿式復調強調同一旋律在不同聲部以相隔一至兩拍的差距先后呈現(xiàn)，而和聲織體則是為主要旋律在縱向上輔以和聲修飾;此外混合織體是指和聲織體以及復調織體綜合在一起的情況，即有和聲又疊加了多層旋律而構成“混合織體”。那么，在康定斯基的繪畫作品中，“旋律構成”如何體現(xiàn)呢？

康定斯基認為：“繪畫和音樂是相通的，就像彈鋼琴一樣，繪畫中的用色顏料好比是鋼琴琴鍵，畫家的眼睛就像敲響琴鍵的錘子，畫家的精神與心靈則好比是琴弦，而畫家自己則是鋼琴家的手，在把樂譜里的歌曲奏響的時候，則是繪畫與心靈發(fā)生共振的時刻”。從這段話可以看出，他認為音樂和繪畫是相通的，并且將繪畫中的色調的選擇運用比作是鋼琴琴鍵上的鍵盤。在他的觀點里，色彩具有音響和旋律兩種功能。從另外一個角度來看，在康定斯基的繪畫中的從點到線、再到線和面，這其實與音樂的創(chuàng)作過程是極為類似的，作曲者從自然界當中發(fā)現(xiàn)樂音，從單音到旋律，繼而產(chǎn)生和聲與復調，并且又從長期的藝術實踐中探索各種形式的組合以及各種音響的塑造，從而形成一個音樂作品。這其實也印證了為什么說康定斯基是在畫音樂了。通過康定斯基從早期到晚期的作品我們能夠了解到，它的發(fā)展過程，與音樂從單音到一部音樂作品的發(fā)展是非常類似的。康定斯基還提到，創(chuàng)作繪畫正如音樂的作曲一樣，既要有理性的邏輯安排，還要將其感性的表現(xiàn)出來。因此他的作品也越發(fā)能夠顯示他深邃的思想。例如，“旋律構成”也在他的繪畫作品《伴奏的中心》中可以體現(xiàn)，從這幅繪畫作品中可以看到，位于正中央的形態(tài)周圍附帶著許多較小的形態(tài)，這就正如音樂的旋律聲部和伴奏聲部，這與我們提到的和聲織體是何等的相似。

（二）交響構成

交響樂一般是為管弦樂團而創(chuàng)的多樂章大型管弦套曲。交響樂隊一般來說它可分為五個器樂組：弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂器組和色彩樂器組。交響樂的配器也會時常根據(jù)作曲家以及指揮的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)需求，對其進行適當增減。交響樂中各個樂器組包含不同的樂器，如：弦樂組包括小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴;木管組包括短笛、長笛、雙簧管、英國管（中音雙簧管）、單簧管（黑管）、低音單簧管以及大管（巴松管）;銅管組則包含小號、短號、圓號（法國號）、長號、大號以及次中音號;打擊樂組主要有定音鼓、大軍鼓、小軍鼓、鑼、镲、鈴鼓、三角鐵、響板等;色彩樂器組包括豎琴、鋼琴、鋁板鐘琴、排鐘、鋼片琴、木琴等。由于交響樂隊采用了這么多的樂器編制，所以它有著非常豐富的表現(xiàn)力。

那么，在康定斯基的繪畫作品當中，如何體現(xiàn)“交響構成”呢？

比如，在康定斯基的《構成第八號》這幅繪畫中，能夠觀察到線的粗細不一、線的彎曲程度的差異以及線與線之間的不同組合，從上述論述中可以看出，這些差異其實都可以對應與音樂相關的元素。具體來說，與前文的論述類似，不同種類樂器的音高一般都可以用線的寬度加以表現(xiàn)，而小提琴以及長笛等樂器發(fā)出的音響在繪畫中則表現(xiàn)為極細的線條，然而基于中提琴、單簧管的音區(qū)以及音色，則更可能地表現(xiàn)為較粗的線條。除了點、線、面，其實還包括色彩，每一種不同的色調的運用可以采用不同的樂器的不同音色來進行表現(xiàn)。依據(jù)是康定斯基提出的“圖像—聲音—情感”理論，他認為，繪畫中淡藍色的色調更像是一只長笛，而藍色可以表達一把大提琴，深藍色尤如低音提琴。而紅色給人的感覺是熱情、激情、興奮且有活力，這個特征將與銅管中的小號音響類似，嘹亮且激昂。正是因為點、線、面以及色的不同，正如在交響樂配器中不同種類的樂器能發(fā)出不同的聲音一般。除此外，康定斯基在歸納造型藝術時說：“偉大的造型藝術作品是交響樂曲，其中旋律的因素‘具有一種稀少的和附屬的作用，主要的因素是‘各個部分的平衡和系統(tǒng)的安排。”這實質上也與交響樂的結構不謀而合，它主要包括四個樂章，第一樂章采用奏鳴曲式，第二樂章行板或慢板居多，第三樂章運用的是小步舞曲，第四樂章通常是快板，經(jīng)常采用回旋曲式或者回旋奏鳴曲式。在交響樂中，四個樂章以及樂章的內部結構充滿了戲劇性與矛盾性，而只有當局部的矛盾得到解決直至平衡之后，整個作品的矛盾沖突才能得以解決，而這就說明整體安排必須具備系統(tǒng)性。從康定斯基的《構成10號》中，就可以很清楚地體會到他所提出的“造型藝術——交響樂”的藝術主張，也論證了他寫《點、線、面》的主旨。

三、繪畫的演奏

“色彩宛如琴鍵，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。藝術家就是彈琴的手，只要接觸一個個琴鍵，就會引起心靈的顫動”。從這個意義上來說，康定斯基就是美妙的繪畫音樂演奏者。

下面對其作品略作分析。

康定斯基的繪畫，無論是歷經(jīng)印象主義、新藝術運動裝飾及新印象主義，還是爾后自由奔放的野獸主義，直至完成抽象主義的歷史進程。其作品都以對色彩的敏銳感受與表現(xiàn)為核心。“印象”類是對人和物的反應，代表作有《印象5號公園》《印象3號音樂會》;“即興”類是作者對主觀激情的詮釋，代表作有《即興19號》《即興34號東方》;“構圖”類展現(xiàn)了對純粹抽象藝術的探索，代表作有《構圖6號》《構圖7號》;《藍騎士》則是康定斯基在1900年的最初十年里的最重要作品。

創(chuàng)作于1903年的《藍騎士》向人們顯示了康定斯基一生所要探尋的方向。整個畫面藍、褐是旋律，白是節(jié)奏，綠是和聲，其色調清新明朗，節(jié)奏強烈歡快，不以細節(jié)為重。

在1906—1909年期間的作品中，《藍山，第84號》使用了浪漫的點彩，這幅作品的創(chuàng)作技法可以追溯到修拉的點彩主義以及高更的色彩空間。而圖案裝飾的程式手法則啟示了新藝術運動的特征。這件作品的色點組織在幾個大的、平涂山形和樹形的框架之間。騎士的輪廓清晰，且呈正面化形成一幅運動的圖案，高純度紅黃藍在畫面對比強烈。康定斯基在這段時期的色彩使用習慣顯示了他走向純粹抽象藝術的傾向，更傾向于只表現(xiàn)色彩本身的藝術境界，且越來越傾向成為色彩的演奏者。

1909年的《即興作品2》，畫面由顫動的、急速運動狀的色塊堆砌，抽象的圖案淹沒了故事本身，畫中騎手和其它人物已經(jīng)變成色點或線條圖案。此時，已經(jīng)在吸取野獸派色彩組織手法的康定斯基，開始用音樂的專業(yè)術語來做標題，如《作曲》《賦格》《構圖》《即興》《抒情》等。

1910年，康定斯基創(chuàng)作了一幅粗野、激蕩，色彩和線條形狀相互穿插的水彩。從這幅畫開始，所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見了，由此分析這大概就是抽象表現(xiàn)主義形式的第一個例子。這幅畫是不是康定斯基畫的第一幅全抽象繪畫似乎永遠沒有確切的答案。但是毫無疑問的是他給了這一類型的繪畫創(chuàng)作提供了原動力。在這類畫作中，他運用了與音樂相類似的性質，因此也發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義的課題，即：藝術家的意圖需通過線條和色彩、空間和運動，而要避免可見自然的任何東西，來表明一種精神上的反應或決斷。

1913年創(chuàng)作的《即興31 號》是畫家抽象主義風格探索階段的作品，同時這也是一幅很迷人的畫作。雖然畫面中只能看到各種顏色和線條的組合。但是畫中充斥著一種迷人的內在的和諧以及律動的旋律，使人看上去賞心悅目。粉紅色、橘紅色、深紅色、黃色、紫色、黑色、翡翠色等各種色彩紛繁交融在一起，就好比跳動的音符在各自的琴鍵上發(fā)出急緩、粗細、高低不同的聲響，那些粗細不同的線條好像樂譜上的重音、停頓、休止符一樣。在這幅畫上尋找任何的物象都是不現(xiàn)實和沒有意義的，它想表達的是心靈的情緒和感情的起伏、是一種潛在的、無法言傳的精神舞蹈。

1913年創(chuàng)作的《構成第七號》可以稱為是一支音樂狂想曲。這是他作品中畫幅最大的一幅，同時也是超越他之前其它作品的杰出成就的作品之一，因此用“狂想”來形容也毫不夸張。這幅畫最初給人是異常迷亂的感覺，但還是可以清楚的感受到康定斯基構圖的技巧，因為畫面中有著無數(shù)的重疊和變化的布置，并且每一個形體都有著自己的規(guī)則，而每一個法則又在這個整個作品中發(fā)揮著強大的沖擊力，使畫作充滿律動感，就好比一部宏大的交響樂。繪畫中較為突出的則是畫面中央出現(xiàn)的黑色的點與線，它像旋風一般牽動著整個畫面的色彩，具有強烈的傾向性。

康定斯基窮盡一生都致力于將色彩、線條和音樂結合起來，使得色彩與線條能如同音樂一般雖不能名其狀，但卻能在畫家審慎構思下，表現(xiàn)作者深邃的精神世界。

四、結語

綜上所述，康定斯基本人是19世紀時代藝術的先行者和探路人。作為一個探尋繪畫對象的非物質化奧秘的大師，他深受斯坦納神志論的影響，認為：創(chuàng)造作品就是創(chuàng)造世界。另外，康定斯基對顏色和生命的關系也很感興趣，當時，多位作曲家亦是熱衷于此——斯科亞賓在1908年曾試圖制作一個光鍵盤，一定的顏色來對應一定的調性;色音對應的想法同樣也吸引了索恩伯格，他在一段時間內曾與康定斯基來往密切。我們也一定要注意到：畫家曾在第一次世界大戰(zhàn)前寫過幾曲舞臺音樂，將油畫、音樂、舞蹈與光線結合在一起，在這里，顏色就是真正的演員。

但是，現(xiàn)有寫實的繪畫方式卻無法滿足康定斯基內心的需求，他希望一種繪畫作品當看到它的時候就如同聽音樂一般具有流動性。康定斯基與1910年創(chuàng)作的《第一幅水彩抽象畫》標志著抽象繪畫的誕生，該畫作被認為是抽象表現(xiàn)主義形式的鼻祖。從這幅畫作可以看出康定斯基放空了繪畫技巧中一切描繪性的因素，而純粹采用抽象的色彩以及線條來表現(xiàn)自己的內心想法。

經(jīng)過以上一系列論述，筆者認為康定斯基的繪畫作品更多表現(xiàn)的是以“阿諾德·勛伯格”為代表的表現(xiàn)主義音樂，表現(xiàn)主義音樂最大的特點是完全不同于古典以及浪漫主義時期的音樂作品，它采用無調性音樂，傳統(tǒng)的和聲進行也不復存在以及節(jié)奏和節(jié)拍也是無規(guī)律的。勛伯格認為藝術既不應該被“描寫”，也不應該被“象征”，而更應該直接表現(xiàn)人類的精神與體現(xiàn)。兩者在獨立于舊有傳統(tǒng)上有非常大的相似性。如果我們回顧一下勛伯格的創(chuàng)作可以了解到，它使用了很多的不協(xié)和音，對于音色元素的表達進行了深入地探索。在康定斯基的抽象派繪畫作品中，也逐漸將點、線、面、色等要素從對客觀事物的模仿解放出來。在要素解放方面兩者也存在很大的相似性。因此，筆者認為康定斯基的繪畫更多體現(xiàn)的是表現(xiàn)主義音樂。

當這種符合康定斯基期待的抽象繪畫誕生以后，康定斯基也深切意識到：光靠繪畫本身是不能為大眾接受的，預設立新的畫風就應該建立全新的欣賞標準，而這也就要求理論與創(chuàng)作要起到同等重要的作用。因此，畫家的抽象主義理論大廈建設也是從1910年就正式開始動工了。1910年《論藝術的精神》開始寫作，1911年正式出版。

如果我們從畫家的理論前提出發(fā)，康定斯基的繪畫實踐探索也是一種個人哲學表達的探索。康定斯基在他的書中極力強調內外的對立并肯定內部需要的絕對優(yōu)勢。“藝術里的關系不必然是外部形式的關系，藝術里的關系是以內在意蘊的一致為基礎。”，“數(shù)是各類藝術的最抽象的表現(xiàn)形式”。形狀只是內容的外部表現(xiàn)。因此康定斯基的繪畫是靈感是幻覺，讓人心醉神迷。欣賞康定斯基的繪畫，我們能感覺到一種與音樂相通的氣質。他的畫面生動而帶有光芒像是活躍的音符，跳躍著。顯然，康定斯基的畫作打破了繪畫與音樂之間的障礙，分離出了純粹的感情。也正是因為這種探尋，康定斯基將有形而又虛幻的聲響以繪畫造型的方式呈顯于世人。因此，也造就了康定斯基熱抽象藝術的先驅和大師的地位，他也成為現(xiàn)代抽象藝術理論建設和實踐的奠基人。

康定斯基第一次覺察到物體的非物質化問題則是透過莫奈的繪畫。并且，慕尼黑的展覽，使他學到了更多新印象主義、象征主義、野獸派以及立體派對物體非物質化的革命性處理方法，這就是通過更為純粹的點、線、面、色的配置來抒發(fā)情感。

參考文獻：

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