中西繪畫藝術中“線”的發展進程之對比

賀征

摘要：于繪畫藝術諸多藝術語言中，線的作用最為基本，也是最早被用于記錄圖像的要素。在人類文明早期，不同地域的先民對線的運用表現出一定的共性，但隨著文明的進程，中西方繪畫對線的理解和表達出現了較明顯的差異，發展出各自不同的路徑。

關鍵詞：線? 發展進程? 再現性? 表現性

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0060-04

繪畫是人類藝術發展中最主要的藝術形式之一，對傳承人類文明起著非常重要的作用，從繪畫藝術的發展過程中不僅能反映出不同時代藝術技法的特征，更能體現出一個時代的文化風貌。

在繪畫的諸多藝術語言中，線是最為基本的要素。然而嚴格來講，線是不存在的，“在幾何學上，線是一個看不見的實體，它是點在移動中留下的軌跡。”①可就是這個“看不見的實體”，卻在人類最初觀察、感知、認識世界的行為中扮演著重要角色。在文明的初始階段，人們是通過復制、模仿來了解周圍事物的，這就需要將自己眼中所見用某種方式留存下來。而想要再現事物，勾勒出對象的輪廓則不失為一個好方法，于是人類的先祖們便開始用線記錄圖像或事件。

比如西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫中形象生動的野牛、法國拉斯科洞窟壁畫中形似中國蒙古馬種的駿馬、我國馬家窯文化期大地灣地畫中粗線條勾畫的人物、內蒙古陰山巖畫等，這些不同地域的早期文明遺跡都展示出線條在存形方面的作用。雖然這些形象往往是巫術活動的產物，是人類在文明尚未開化時對世界的感知方式，其制造者并非出于藝術創作的初衷，但他們已然為人類藝術的發展埋下了種子，并在不同文化中結出了不同的果實。

一、文化上的分野

在漫長的發展過程中，中西方的藝術表現逐漸產生分歧，形成了迥然不同的風格，對線條的運用也發展出不同的路徑。可以說，中國的歷史發展有著鮮明的線性特征，嫡長子繼承制下形成了較為穩固的傳承脈絡，影響著中國人的思維方式，那便是重傳承與延續，講究對應與參照。例如道家的“人法地、地法天、天法道、道法自然”;儒家的“修身齊家治國平天下”，這些觀念都可看作是物質的線在理念、意識層面的延展，使得我們的文化自古帶有著堅韌的經脈。

在藝術上，也體現著我們獨有的文化內涵。比如“道”，這一我國古代哲學非常重要的概念，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”是對萬事萬物本源的認識。而這一本源性的“道”，又是“迎之不見其首，隨之不見其后”，沒有具體形象，不可言說。中國藝術對現實的復制、再現也最終歸于對“道”的求索，于是便有了“師法造化”“以形寫神”的寫意風格，以注重線條本身的表現為主，形成了特有的藝術品格。

西方文化的源頭古希臘文明中同樣有對世界本源的探討，比如畢達哥拉斯學派認為世界的本源是數，一切事物的規定性都歸結為數的規定性，遵循一定的比例關系，并達到和諧的秩序。還有柏拉圖、亞里士多德的模仿說，認為藝術是對現實的模仿，盡管他們對現實的界定并不相同。可以說西方藝術觀念是基于對現實的真實再現，輔之以解剖學、光學等科學研究成果，表達出對自然的忠實，于是繪畫中線條的作用更多表現為塑造形體、反映空間關系等。在很長一段時間里，線條在畫面中都不是最突顯的元素，常常隱沒于色彩之中，畫家通過反復地勾畫、暈染，呈現出層次分明、細節精微的畫面效果，使得表現色彩的融合和光線的微妙變化成為油畫的絕對優勢，“其‘境界層與中國畫的抽象筆墨之超實相的結構終不相同”②。

當然繪畫工具的不同也增加了二者在表現風格上的差異。毛筆的軟度使得國畫中的運筆成為藝術表現力的重中之重，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”③畫家運筆的結果便是在畫面中留下一條條時而剛健、時而柔順、時而狂放、時而內斂的線條，營造出國畫特有的神韻。同時在線條的軌跡中又包含著墨色的豐富變化，如此便有了煙雨朦朧的江南山水、崔巍壯闊的北方山石。

二、發展進程的差異

（一）中國繪畫藝術中“線”的發展

中國最早的帛畫之一戰國楚墓的《人物御龍圖》，畫面整體線條流暢，人物的飄帶、輿蓋上的裝飾隨風拂動，暗示著運動的方向。人物臉部線條細膩，顯得表情沉靜，衣褶處線條略粗，突出衣物的質感，飄帶、飾物的弧線又顯出筆鋒提按的微妙變化。可見此時畫工的勾線已非常準確，物象輪廓清晰，已達到了白描的要求。

秦漢時期的繪畫在線描的基礎上，開始有了立體形象的嘗試，并增強了畫面的色彩表達。隨著隸書筆法的發展，線描風格呈現出大氣磅礴的表現力。漢畫中以畫像石最具代表性，其以刀代筆的創作方法，使得畫中線條更增添了幾分剛健、古樸與渾厚。以最富盛名的畫像石藝術“武氏祠”為例，主要表現手法為單線勾勒，多用弧線，且弧中有方，形成剛柔并濟的藝術效果。

魏晉南北朝社會動蕩，但文化藝術卻極為繁榮，藝術表現更趨向于恣意灑脫的意趣，繪畫進入了自覺發展的階段。顧愷之作為這一時期最具代表性的畫家，將人物畫推向了一個高峰，他的畫作注重對人物性格特征和精神樣貌的刻畫，線條如行云流水，連綿不絕又富有節奏感。對比戰國帛畫中的勾線，顧愷之筆下的線已“捕捉到了對象的內在生命，創造出令人信服的形象”④。

唐代多民族的融合帶來了文化的蓬勃發展，呈現出大氣恢弘的法度，繪畫藝術的技法也趨于成熟，線條的表現力出現了極大的轉折，這必然要提到“百代畫圣”吳道子的貢獻。由吳道子架構起的“吳家樣”，進一步發掘出線條表情達意的能量，通過對線運行的速度、力度、頓挫等的處理，極大釋放了線的表現力。從傳為吳道子畫的《天王送子圖》中可以窺見其對線條的創新技法。畫中線條變化豐富，時急時徐、時緊時松、時直時曲，在平面中顯出立體感。眾多畫中人物，因著吳道子豐富多變的線條處理，呈現出各自神情、姿態。吳道子賦予了線諸多的含義，使線條成為了畫面絕對的主導。

到了宋代，由王維開創的水墨畫已成為了主要的畫種，備受文人士大夫的推崇。由人物畫到山水畫，畫家對線條又作了進一步的探索與創新，在線的基礎上更結合了墨的表現力，使山水畫呈現出獨特的意境和韻味。荊浩在謝赫“骨法用筆”的基礎上提出“筆”“墨”兩個概念，作畫時已不再單用骨勁的線條勾勒，而使用筆墨兼顧的“皴法”。這一改變為山水畫在意象的描繪和情感的抒發之間找到了契合點，畫面更加靈動、情致更加充盈。“皴法”亦可以看作是線條的進一步變化，比如“披麻皴”，線條起筆彎轉勾勒山峰，其后運筆一泄而下，墨色由濃而淡，顯出山石平緩起伏的肌理以及明暗關系，線條的走勢與墨色的濃淡形成了非常流暢的視覺效果，似山石拔地而起。宋代山水畫線條嚴謹，又充滿意趣，所謂“外師造化，中得心源”，不論是北方山石的雄渾，還是江南山水的朦朧，都來自畫家對自然細致的觀察，并將自身對自然山水的感受融入其中，這一特色到元代更加凸顯。

如果說宋人畫作的線條在形式與神韻二者中極力追求兼而有之，那么元人則在詩意的方向上走得更遠。元代繪畫的線條更松弛，少了些宋人的精細、理性，更趨向于寫意，中國古典繪畫從再現風格轉向了表現風格。以元四大家為例，黃公望《富春山居圖》中的淺灘、遠峰線條極為灑脫，簡潔的用筆既勾勒出作畫人最想傳達的物象的特征，同時形成的畫面空間及時間的延續性，又向觀者展示出一派蒼茫俊秀的江畔風光。吳鎮的《漁父圖》線條柔潤，以長線勾畫水波，遠山則一抹而過，壯闊的水面上一漁翁獨自垂釣，整幅畫面似有對隱逸生活的向往，充滿了詩歌意境。王蒙的《青卞隱居圖》，線條細密繁復，融合了豐富的皴法，畫面充滿流動感。倪瓚的畫作畫面“逸筆草草”，卻絕非胡亂的涂抹，蕭索的林木、延綿的遠山都極具概括性，使畫面的抽象性進一步增強，線條的表現力愈加鮮明。

明清時期繪畫藝術整體上是宋元繪畫的余緒，對傳統的繼承越來越突出，重視繪畫造型的基本功。繪畫線條技法沿襲前代，在神韻、靈動上有所弱化，但也有新的嘗試。例如明初戴進，在蘭葉描的基礎上創造出蠶頭鼠尾描，起筆按下，收筆漸細，運筆頓挫有力，使人物畫的水墨技法得以進一步發展。有明代三才子之稱的徐渭，畫作運筆大刀闊斧、氣勢奔放，多以簡練明快的線條勾畫形象，用墨灑脫。他將草書狂狷不羈的筆法與花鳥寫意的技法相融合，開創了“潑墨大寫意畫派”，使筆墨情趣和畫面的蓬勃生命力超乎于寫形狀物之上。明末以董其昌為代表的松江畫派提倡的山水畫南北宗理論對此后中國畫的發展產生了深遠的影響，為后來的畫家開啟了一條新的創作方向，即重視筆墨和形式。這樣的創作旨趣對清代個性派繪畫有很大影響。如八大山人的花鳥畫，便在徐渭等人的寫意基礎上進一步發展，創造出一種樸拙純真的風格，畫中線條看似隨意，卻又別有情趣，以更加簡化的線條和無所拘束的用墨形成一個個耐人尋味的圖像符號。清代中期出現的“揚州八怪”更是為追求自我表現采用極端的形式，對線條的運用也各有奇技，既豐富了繪畫的表現技法，更突顯了國畫獨特的寫意風格。

（二）西方繪畫藝術中“線”的發展

從古希臘的藝術風格來看，一開始就注重對現實的逼真模仿，線的作用幾乎就是純粹為造型服務。古希臘藝術家在埃及藝術正面律、程式化的基礎上向前邁出了一大步，畫面不再局限于呈現反映物象完整性的全部要素，盡管他們仍然鐘愛平穩、堅實的輪廓線和平衡的構圖，但他們有了一個重大的突破，即短縮法，藝術家開始嘗試以某一視角作為畫面內容取舍的標準。對比同一時期我國先秦繪畫作品，可見這一點使雙方在創作時選擇入畫的角度開始不同。同時古希臘繪畫中的線條相比埃及繪畫也更加自由，擺脫了幾何形式以及棱角，造型更加優美。羅馬藝術在很大程度上沿襲希臘藝術，出于羅馬人講求實際的特點，藝術表現更趨寫實性。在漫長的中世紀，由于宗教的原因，藝術家創作的主要意圖是傳播教義，因而簡單而具有象征性的內容替代了忠實描摹的形象，使得畫中的線條較為生硬，不夠自然和諧。而如前所述，14、15世紀的中國畫家已形成了自己獨特的藝術觀念，有了系統的繪畫技法，線條、墨色相得益彰，更有很多個性化的展現。對西方繪畫來說，要打破中世紀的沉靜，還要等待文藝復興時期的到來。

意大利佛羅倫薩畫家喬托重新恢復了古希臘的短縮法，在平面中制造視錯覺，盡管線條依舊細密，但相比中世紀已有了一些生動性。此后整個文藝復興時期，西方繪畫在寫實性上取得了輝煌的成果，相繼出現了眾多杰出的藝術家，不論是達芬奇的深沉、含蓄，米開朗基羅的博大、雄偉，還是拉斐爾的秀逸、完美，線條都是作為精準刻畫形象而存在的。在文藝復興之后的樣式主義藝術中，出現了“現代化”的表現方式，如西班牙17世紀畫家格列柯，他畫面中人物的身形被拉長，大膽拋棄了對自然形體及色彩的逼真還原，線條曲折而凝重，給人以陰沉之感。此后巴洛克風格、荷蘭畫派、新古典主義等風格，在線條上的表現基本沒有根本性的改變，總體上都是寫實性的。可以說，曾經西方繪畫對線條本身表現潛力的發掘以及系統化的研究是大大落后于中國繪畫的，直到印象派的出現才真正帶來了繪畫藝術的革命。藝術家逐漸摒棄了傳統法則，不再追求柔和的光線、漸隱的透視效果，開始探索物體在自然光下的影像，倡導“在現場”作畫，捕捉光線的瞬間變化。這種“實時再現”帶有強烈的主觀色彩，與以往的“延遲模仿”大為不同。有了新的創作目標，技法也相應地發生改變，在這種要求瞬時表現的創作中，線條的作用突顯了出來，并逐漸成為西方繪畫表情達意的最重要的方式之一。筆觸即是畫家以某種方式在畫面中留下的痕跡，實際上就是一條條線，這些線在視覺和觸覺上都能傳遞出特定的情感，甚至是畫家對現實的認知。莫奈用快速、短促的筆觸展現出晨霧中朦朧的海港景象，不加修飾、去除細節的畫法在當時備受嘲諷，但卻展示了繪畫藝術發展新的可能性。塞尚用水平線和垂直線構建起圣維克托山風景的秩序感，畫面恬靜而自然。梵高在他的畫作中用筆觸表達著狂熱的創作激情和對生命強烈的沖動。在表現主義的作品中，也能鮮明地看到筆觸、線條的效果，比如蒙克的石版畫《吶喊》，畫面中布滿了各種線條，蜿蜒的、豎直的、纖細的、濃重的，“所有線條似乎都趨向版畫上唯一的中心——那個高聲呼喊的頭部”⑤。此外，抽象派畫家僅用筆直的線條和純粹的顏色便構成了畫面，畫中的線條以水平、垂直的方向排布，線條邊緣清晰，已完全跳脫出對客觀事物的描繪。這些作品都反映出西方繪畫從再現性到表現性的轉變，線條自身的含義愈發被重視，已完全成為獨立的元素，來展現藝術家的精神世界及情感。

三、結語

由于各自不同的文化特征，中西方繪畫藝術對線的理解與運用形成了完全不同的發展路徑。中國畫的線條在漫長的歷史中與書法有著密切的聯系，因而在很大程度上線條并不僅僅是為造型、寫實服務，在運筆過程中畫家的力度、速度以及墨色的運用，都被集中于線條的表現上，使得國畫發展出一套獨有的線的理論。西方繪畫的線條則在很長的時間里承擔著勾畫輪廓、構造透視空間、呈現明暗關系等任務，直到19世紀才發現線的魅力，當然也是受到東方藝術影響的結果。隨著文化的融合，中西方繪畫理念也將不斷相互借鑒、吸收，必定會為線條的藝術表現力帶來更多的可能性和新的生命力。

注釋：

①[俄]康定斯基：《康定斯基論點線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國人民大學出版社，2003年，第34頁。

②宗白華：《藝境》，北京：商務印書館，2011年，第141頁。

③張彥遠：《歷代名畫記》，朱和平注譯，鄭州：中州古籍出版社，2016年，第34頁。

④[美]卜壽珊：《心畫：中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京：北京大學出版社，2018年，第25頁。

⑤[英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，南寧：廣西美術出版社，2009年，第564頁。