當代民族和聲技法的多樣性研究

謝德旺

摘要：現(xiàn)如今我國民族音樂的和聲技法經(jīng)歷了長時間的發(fā)展與探索，通過一些作曲家和理論家的努力，已積累了相當豐富的成果，桑桐便是其一，他為我國的民族音樂和聲理論體系建設(shè)做出了突出的貢獻，創(chuàng)作了許多的音樂作品，發(fā)表了大量關(guān)于民族和聲技法的文章，本文以其1963年創(chuàng)作的《春天之歌》為例，研究其在該作品中和聲技法的運用。

關(guān)鍵詞：民族和聲技法? ?桑桐? ?《春天之歌》? ?五聲縱合性和弦

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0086-03

當代民族和聲技法在前人的不斷實踐、探索下已經(jīng)積累了相當豐富的經(jīng)驗，大致可以分為幾個方面：一、對于五聲調(diào)式本身的研究;二、尋求和聲與五聲性旋律風格相協(xié)調(diào)的方法;三、探索和聲手法的擴展途徑①。桑桐先生在這些方面的研究做出了巨大貢獻，并且其創(chuàng)作了大量作品，《春天之歌》是他創(chuàng)作的一部室內(nèi)樂作品，于1963年創(chuàng)作完成，由大提琴與鋼琴演奏，2003年發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》，該作品根據(jù)達斡爾民歌主題創(chuàng)作，旋律優(yōu)美流動，具有獨特鮮明的民族風格，主調(diào)為g羽調(diào)式，主題通過不斷的變奏手法將音樂層次逐漸展開，本文將要探討該作品中的和聲技術(shù)手法，以此窺探在當代民族五聲性旋律中和聲技術(shù)手法運用的多樣性。

一、和弦縱向結(jié)構(gòu)形態(tài)

（一）三度疊置和弦的運用

三度疊置和弦在五聲性旋律的作品中應用的非常普遍，在五聲調(diào)式中只有宮音和羽音上能構(gòu)成三度疊置的三和弦，羽音上能構(gòu)成三度疊置的七和弦。其他音要構(gòu)成三度疊置和弦必然要加入偏音（清角、變宮、變徵、閏），《春天之歌》中旋律為五聲羽調(diào)式，而在伴奏聲部，和弦便運用加入的偏音構(gòu)成了三度疊置的和弦，這屬于和聲性的運用，如譜例1。

譜例1截選自《春天之歌》第10～14小節(jié)②，譜例中畫方框的位置，和弦運用便是加入偏音后形成三度疊置的七和弦，前兩個方框中和弦的構(gòu)成音為D、F、A、C，其中A音在g羽調(diào)式中為偏音變宮;第三個方框中和弦的構(gòu)成音為C、bE、G、bB，其中bE音在g羽調(diào)式中為偏音清角;在觀察這里的和弦性質(zhì)都為小七和弦，和弦色彩柔和，與旋律更加契合，此類和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)在該作品運用較多，就不再例證。

作品中也有借用西方大小調(diào)體系中和聲小調(diào)升VII音產(chǎn)生屬三和弦的手法，如作品的第42～46小節(jié)，第46小節(jié)的和弦構(gòu)成音為D、#F、A，主調(diào)g羽調(diào)式中的徵音F，在縱向和聲中變?yōu)?F。

（二）五聲縱合性和弦的運用

桑桐先生在其《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中，將五聲調(diào)式的和弦結(jié)構(gòu)分為三類，分別是三音和弦、四音和弦、五音和弦，而這幾類和弦結(jié)構(gòu)在《春天之歌》中均有運用，并且還運用同調(diào)式七聲性擴展的手法，加入偏音后，和弦結(jié)構(gòu)仍在前面幾類中，但和弦的緊張性、和聲音響效果發(fā)生變化，調(diào)式擴展音過和聲性的應用③在作品中使用，下面一一例舉。

1.三音和弦

三音和弦桑桐將其共分為五種。第一種為四度三音列，由純四度加大二度或小三度構(gòu)成，可以在調(diào)式除宮音外的四個音級（商、角、徵、羽）上建立;第二種為四五度式，由純四度加純五度構(gòu)成，可以在調(diào)式的三個音級（商、徵、羽）上建立;第三種為大三和弦，只能在調(diào)式的宮音上建立;第四種為小三和弦，只能在調(diào)式的羽音上建立;第五種為大三度音列式，由大三度加大二度構(gòu)成，只能在調(diào)式的宮音上建立。在該作品中，運用了兩種，其中第四種小三和弦都是在主題開始或結(jié)束在調(diào)式主音時使用，因該三和弦在羽調(diào)式的主音上方產(chǎn)生，故沒有將其放在前面的三度疊置和弦中，如作品的第15～19小節(jié)。在第17小節(jié)，旋律音結(jié)束在g羽的調(diào)式主音，和聲使用主音上的三和弦，在作品其它變奏部分結(jié)束處都使用此方式。第19小節(jié)鋼琴伴奏部分左手和弦構(gòu)成音分別為G、C、D，C、F、G，這兩個和弦為三音和弦分類的第二種四五度式，分別由調(diào)式的羽音、商音上建立。

2.四音和弦

四音和弦桑桐將其分為四種。第一種為五度四音列，可以在調(diào)式的兩個音級（商、徵）上建立;第二種為小七和弦，只能在調(diào)式的羽音上建立;第三種為大三和弦四音列，只能在調(diào)式的宮音上建立;第四種為小三和弦四音列，只能在調(diào)式的羽音上建立。在該作品中使用了三種，只有大三和弦四音列未見使用。

如第15小節(jié)前三拍鋼琴伴奏部分的和弦便運用五度四音列，該處和弦構(gòu)成音為C、F、G、bB，基本形式為F、G、bB、C，第19小節(jié)鋼琴伴奏部分前三拍右手的和弦也為此和弦。作品第20～24小節(jié)，其中第22、24小節(jié)鋼琴左手部分和弦的構(gòu)成音為G、bB、D、F，該四音和弦為羽調(diào)式主音上方建立的小七和弦;作品的第106～109小節(jié)鋼琴部分，其中第109小節(jié)的琶音和弦構(gòu)成音為G、bB、C、D，該四音和弦為羽調(diào)式主音上方建立的小三和弦四音列。

3.五音和弦

五音和弦顧名思義便是由調(diào)式的五個音級構(gòu)成的和弦，在該作品中，通過柱式和弦和分解織體形式體現(xiàn)。

譜例2（一）? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 譜例2（二）

譜例2第一個片段截選自作品第9小節(jié)鋼琴部分，左手四音和弦（C、F、G、bB）與右手四音和弦（C、D、F、bB）復合成為一個五音和弦;譜例2第二個片段截選自作品第31小節(jié)，這個小節(jié)中五音和弦（G、bB、C、D、F）以和弦分解的織體形式出現(xiàn)，與大提琴旋律聲部復合成不同的和聲層次。

二、和聲進行

民族調(diào)式的和聲進行不同與大小調(diào)體系的功能和聲進行，在民族調(diào)式中各級數(shù)和弦之間可以相互進行，在《春天之歌》中和聲進行圍繞著調(diào)式中心和弦運用了拱形式④，如譜例3。

譜例3

譜例3來自作品第7～13小節(jié)的和聲縮譜，可以看出開始和結(jié)尾的和聲都使用g羽調(diào)式主和弦，在中間使用調(diào)式其他級數(shù)展開，在和聲進行中屬于典型的拱形式。

根據(jù)低音進行的規(guī)律性來安排和聲進行在該作品也使用的較為典型。如譜例3前三小節(jié)，和弦低音按上下行連續(xù)四度進行;譜例3中，低音按照下行級進的方式進行，從角音開始，進行到調(diào)式主音;再如譜例4，為作品第20～27小節(jié)的和聲縮譜，通過譜例中的箭頭我們可以看到低音進行呈現(xiàn)連續(xù)級進下行的進行，從調(diào)式的角音開始，下行一個八度后到達調(diào)式主和弦。

譜例4

和聲轉(zhuǎn)調(diào)模進的方式在作品中也有運用，如作品的第50～59小節(jié)鋼琴部分，前五個小節(jié)調(diào)性為#C，除在第六小節(jié)通過共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)，在縱向和弦中故意省略#G音，用#F音替換，為后調(diào)#F羽做準備之外，其余部分均為前面整體向上模進純四度構(gòu)成。

在和聲終止進行方面，雖然不管哪一級和弦都可以到主和弦構(gòu)成終止，但《春天之歌》中不同的主題變奏段結(jié)束后，終止進行主要使用兩種處理，第一種是和聲性傾向性最強的屬到主的終止進行，第二種是僅次于第一種的下屬到主的終止進行，在此便不再例舉。

在織體形式上，該作品既有和弦式的織體運用，還有音型化的織體及復調(diào)化的織體。由于和弦式織體運用非常常見，故不例舉，下面我們來看一下在作品中音型化織體的運用，作品的第34～37小節(jié)，主題旋律最開始呈現(xiàn)便是使用柱式和弦式織體，在這個部分的變奏中鋼琴部分織體變?yōu)榉纸夂拖倚问剑伤囊艉拖摇⑽逡艉拖覙?gòu)成，作為旋律部分的襯托。作品第68～71小節(jié)，這部分鋼琴旋律聲部與大提琴聲部便采用模仿復調(diào)的織體手法，鋼琴部分的左手使用流動的分解和弦織體與旋律形成了不同的層次。

三、調(diào)式調(diào)性的擴展

（一）同調(diào)式七聲性擴展

同調(diào)式七聲性擴展指的是在同一五聲調(diào)式基礎(chǔ)上增加偏音（清角、變宮、變徵、閏），使之變?yōu)榱暋⑵呗暎酥涟寺暋⒕怕曊{(diào)式，加入的偏音可以作為和弦的根音、構(gòu)成音或者作為旋律性的和弦外音去應用。由此分為三種類型：第一種為旋律性的應用;第二種為和聲性的應用;第三種為旋律性與和聲性的綜合應用。該作品中旋律保持大部分在羽五聲調(diào)式上，但有各別處也有擴展，在和聲上則采用了大量的調(diào)式擴展，加入其偏音成為和弦的構(gòu)成音，如作品的第64～67小節(jié)，此處調(diào)式調(diào)性為f羽，在譜例第一小節(jié)中便使用了變宮（G音），畫括號處在和聲上加入清角（bD音）、變宮，形成了七聲調(diào)式的擴展。

（二）近關(guān)系多調(diào)性運用

近關(guān)系多調(diào)性⑤指的宮音相距四五度關(guān)系的調(diào)性重疊。在該作品中便有運用，既使用了模仿復調(diào)的手法，還在形成了兩個不同調(diào)性的重疊，在鋼琴聲部旋律的調(diào)式調(diào)性為f羽，大提琴聲部的旋律調(diào)式為bb羽，構(gòu)成了四五度關(guān)系。

（三）轉(zhuǎn)調(diào)手法

《春天之歌》的調(diào)性安排為g羽—#c羽—#f羽—f羽—g羽，在這些不同的調(diào)性之間使用了不同的轉(zhuǎn)調(diào)手法。在g羽轉(zhuǎn)向#c羽時運用共同因素逐步轉(zhuǎn)調(diào)的手法，見第46小節(jié)處，D大三和弦為g羽調(diào)式的V級，為新調(diào)#c羽的bII級和弦，再過渡的#c羽調(diào)式IV級的副下屬和弦（B、D、#F、A），之后便進入#c羽調(diào)式。在#c羽轉(zhuǎn)向#f羽時運用共同因素直接轉(zhuǎn)調(diào)的手法，將#c羽主和弦作為后調(diào)的V級和弦直接轉(zhuǎn)入#f羽，并在整體上形成上四度的模進。

在#f羽轉(zhuǎn)向f羽時也運用共同因素直接轉(zhuǎn)調(diào)的手法。

在譜例最后一小節(jié)畫線處，#G音作為#f羽的偏音變宮，其通過等音替換成bA，作為新調(diào)f羽的宮音，鋼琴聲部的和弦音#G、#B、#D可以等音替換成bA、C、bE，理解為f羽的三級和弦，之后便直接進入新調(diào)。

在f羽轉(zhuǎn)回主調(diào)g羽時則運用了移調(diào)模進的手法，這種轉(zhuǎn)調(diào)手法是轉(zhuǎn)向遠關(guān)系調(diào)是最常見的。

大提琴聲部的旋律在f羽調(diào)式，鋼琴聲部的旋律通過向上二度的模進，便將調(diào)性轉(zhuǎn)回主調(diào)g羽。

四、結(jié)語

通過對《春天之歌》整體的和聲技法研究，可以發(fā)現(xiàn)桑桐在民族調(diào)式的和聲運用上既采用了五聲縱合的方式，還運用西方大小調(diào)體系的和聲技術(shù)手法，包括和弦結(jié)構(gòu)、終止進行、調(diào)性安排、轉(zhuǎn)調(diào)手法，這些無一不說明了民族調(diào)式和聲技法在實際運用中的可能性，同時也展現(xiàn)出其多樣性。桑桐的創(chuàng)作作品不僅將中國民族調(diào)式的和聲技法進行了豐富，還為民族調(diào)式和聲技法的研究提供了寶貴的經(jīng)驗，并展現(xiàn)出了他高度的審美追求。

注釋：

①樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，北京：人民音樂出版社，2013年，第2-3頁。

②筆者注：文中截選小節(jié)為原譜中實際小節(jié)位置。

③桑桐《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》，和聲性的應用指：調(diào)式擴展音在和聲部分應用，作為和聲的構(gòu)成音，旋律聲部保持五聲音列。

④所謂拱形式是指首尾使用調(diào)式的主和弦，中間展開進行，形成拱形式的和聲進行。

⑤樊祖蔭：《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，北京：人民音樂出版社，2013年，第188頁。

參考文獻：

[1]樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程[M].北京：人民音樂出版社，2013.

[2]桑桐.五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討[J].音樂藝術(shù)，1980，（01）.

[3]桑桐.和聲學教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[4]魏崢.桑桐《民歌主題鋼琴小曲九首》和聲探究[D].曲阜：曲阜師范大學，2013年.

[5]江珊珊.桑桐音樂創(chuàng)作的和聲研究[D].上海：上海音樂學院，2018年.

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