基于場所精神的電影聲音設計淺談

張淼 孫大勇

摘要：電影聲音設計中，如何挖掘聲音的特性、提高聲音認同感，是電影聲音制作的重要需求之一，眾多電影聲音設計師、專家學者們進行了多方面、多角度、多領域的探索。本文試結合“場所”這一空間環境感官要素，將挪威著名城市建筑學家諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）提出的“場所精神”（Genius LOCI）理論提煉并融于電影的聲音空間塑造以及精神感知中。“場所精神”理論站在藝術、哲學的高度，具有廣泛的參考價值，將其引入電影聲音設計領域，對理解物的本體、人與環境的本質及關系，以及聲音設計的場景感與觀眾認同感等方面，均具有積極的意義。本文提出可以依據場所精神的思維內涵和邏輯，從詩性的意象與聯想、聲音的時空構建以及聲音的認同感與意義三方面將電影聲音設計進行重構分析，并在這三種分析方向基礎上以三部拍攝于不同時代的優秀北京胡同題材影片為例加以說明。

關鍵詞：場所? 場所精神? 電影聲音設計? 北京胡同? 詩性意象? 認同感

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）15-0152-06

一、什么是“場所精神”

清脆悠遠的駝鈴聲從遠處傳來，夾雜著各種喧雜的叫賣聲。轆轤井中打水出來，水順著石槽，嘩啦啦的流到路邊的大水池里，車夫趕著馱水車停在路邊，用舀子一桶桶灌滿車上的木水桶。駝鈴遠去，市井的叫賣聲依舊……這是電影《城南舊事》的開篇場景，駝鈴聲由開始的旁白“我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊”延續到此場景中，引出老北京胡同市井景象，同時貫穿后面幾個主要人物和主人公英子的出場。

在以上場景中，雖沒有旁白的敘述，但視聽構建是豐滿的，通過影像與聲音，我們很快從腦海中“調度”出屬于老北京胡同的模樣——或許觀眾從未去過老北京城南胡同，亦或從未在故事發生的年代去過，但這種“視-聽”營造的感官感受是屬于觀眾普遍認知的，在聲音元素的交匯中，我們感受到了獨屬于那個時代的老北京南城胡同這一“場所”。

（一）場所與場所精神

我們身邊的環境是由人與自然共同構成的，即人為環境與自然環境。其中人為環境無法擺脫自然而單獨存在，必然依存于自然環境。當加入“邊界”時，環境范圍形成了空間。在空間中，人的活動出現并參與其中，同時具有方向性、地理特性、特征，這種空間被稱為場所。場所同樣可被分為人為場所和自然場所，人為場所常常是人從自然場所中提取意象發展而來的。相比場地，場所更加突出獨特性及與人的關系意義，并賦予時間的價值含義。Doreen Massery將場所定義為：每個場所都是獨一無二、與眾不同的;每個場所都有其特色、傳統、本地文化與節日、口音與語言。[2]老北京胡同便是這樣的一個場所。

“場所精神”（Genius LOCI）是著名挪威城市建筑學家諾伯舒茲（Christian Norberg-Schulz）提出的，它強調精神領域的認同感與歸屬感，其中“精神”被認為客觀存在于當地自然地理與人文景觀中。場所精神更多的是場所本身的深層意義與特征結構的總和，它強調遵從于自然之下人的理解與加工，并最終回歸到人所能理解的本質上。人的感官系統中聽覺是重要的組成部分，對照聲音而言，具有“場所精神”的聲音可以理解為遵從于自然之聲、達到聽覺認同的同時，在思想判斷與精神感悟中也達到某種認同與歸屬感。

“場所精神”最初來源于羅馬，在羅馬人的信仰中，每一種“獨立的”本體都有自己的靈魂，守護神靈這種靈魂賦予了任何場所生命，自生至死伴隨著人和場所，同時決定了他們的本質。[1]發展至今天，場所精神依舊保存了最根本的——對生活的一份真摯與靈魂上的牽絆，以至于藝術家與作家都幾乎在場所特性中尋找創作的靈感，人們對藝術的欣賞領悟也在于對場所的理解與內在認同。我們認知一個場所，除觀其貌知其形，更要入其中感受、聆聽空間、歷史、人文之音。“感受”成為了解場所特質的重要途徑。藝術家們最大的能力便是感受到最有特點的“神”并加以捕捉創造，正如音樂家可以用樂器模仿并通過旋律、節拍等變化傳神的表達自然界的鳥兒歡鳴，流水涓涓等。

（二）場所精神思維引入電影聲音設計的價值

“場所”與電影中的“場景”有著相似之處，電影場景的構建本身具有一種氛圍的需求，是舞臺、銀幕空間藝術的綜合體，其邊界中包含有觀眾視角“圍合”的“墻”，同時賦予了時間向量。場所則更多反映現實空間的特性，更加側重人參與空間所得到的感官認同與精神附加，這恰能彌補電影場景因“布景”或邊界塑造不足等導致的空間特性遺失的缺憾。

場所精神理論其核心避免直接討論物的本體及單純技術層面的內容，而是落腳于“人”，觀察人的行為、思考方式，關注人與自然、人與環境的關系，且試圖探討人感悟環境的方式，探討哪種環境可以帶給人更好的體驗，甚至環境給予人的精神作用。場所精神注重自然的力量，將特定的屬性賦予人在自然環境下的生活空間，起到人的精神與環境的精神互相感應統一這種更高的向度問題。

場所精神偏向一種哲學的思維方式，因其獨特的立意視角且符合當代社會思維模式，近年來該理論有著很好的發展，后來學者對其中被原作過多賦予的感性與客觀不足加以修正，如今“場所精神”已成為評判建筑藝術形式及內核精神的重要依據。這種思維模式站在藝術、哲學的高度，具有廣泛的參考價值，將其引入電影聲音設計領域，對理解物本體、人與環境的本質及關系、聲音設計的場景感與觀眾認同感等方面，都具有積極的意義。

二、場所精神的主要特征在聲音設計中的表現方式

（一）詩性的意象與聯想

諾伯舒茲在書中強調現象學主張的“重返于物”，并指出詩歌的形式可以將現實中所缺失的思考的整體性通過意象的組合與詩性的思維展現出來。意象是主體對客觀通過情感的活動寄予而創造出的藝術形象，而具有情感的其他主體（非創造者）可與之形成一種“共情”反應，進而得以感受出超出客體本身意義的價值。正如詩所帶給我們的感受，“飛流直下三千尺”這種飽含聽感的意象辭藻，通過寥寥幾字便能體會到廬山瀑布的壯觀景象。諾伯舒茲曾說“一個場所的意義是有象征性元素所表達，可以和一個‘為人所理解的環境相溝通，也和理想的與想象的世界有關聯。”其概念的提出在心理學、美學、倫理學等方面都有所考究，同時，“每一種情境都有其地方性與一般性”。地方性是意象的特性，因特殊的時間、區位、空間等因素不同，進而具有代表性。一般性是指“共情”，創造本體與觀賞主體因相似的經歷、文化而產生共同的感覺。

通過語言、音響或是音樂的表達，電影聲音可以呈現一個近乎于現實的場景，影像中與銀幕外均可作為聲音的敘事環境，共同渲染影片氛圍。如《城南舊事》中胡同場景經常會有市井叫賣聲、夏日槐樹的知了嘶鳴聲等意象出現，而實際上影片畫面并未明確交代這些發聲物體，受“共情”認知的影響，我們認為在特定年代環境背景下此種聲音氛圍是符合情理的，這似乎與影片敘述并無關聯，但它必然有助于營造場所氛圍。帶著對物與人本質的思考，打破銀幕界限，或許可以營造一種特別的聲音設計思考方式。

詩性的影片其聲音設計構建是以美學基礎為先的，每一種聲音的存在均有必要考究其意義，其中前景聲中意象的作用尤為重要。同時我們還需考慮留白，這類似于攝影中空鏡頭的運用，其意在以少量的信息鋪墊情感，或用對比手法獲得更大的動態與體驗。

（二）聲音的時空構建

聲音的時空構建是由時間維度和空間維度兩者相互作用形成的心理聽覺。聲音所獨有的魅力為：它在時間和空間兩方面都可以超出銀幕的局限，拓展電影維度，營造獨特的感官效果。

電影的視聽藝術決定了聲音空間定位，其方向及遠近的判斷“總是由心理因素決定的”，“對于心理定位來說，更多地是由我們所看到的而非我們所聽到的內容決定”。[3]基于場所精神的聲音空間要大于物理意義上的空間，包含現實感受空間與心理營造空間。環境聲音意象與環境景象共同形成場所環境，一些明確表示場所的標識性聲音、元素都在一定程度上提供給場所內的人以方位感及環境意象。“一個好的環境意象能使它的擁有者在心理上有安全感”[1]。精準的挖掘聲音意象將有助于影片構造特定的環境氛圍，塑造人物形象，輔助影像傳達。同時在聲音的空間建構中，也需考慮其地理、地域的特色，例如同是北京的民居，二環邊的胡同與郊野民居的空間感就不盡相同，因為二環路的底噪聲與自然環境滲入民居的聲音氛圍體驗并不相同。還需考慮街道的建筑圍合、胡同場所的聲學問題，以及文化特色上的標識性聲音等，綜合各元素以達到聲音空間的還原。

時間是電影藝術的另一種維度。米歇爾·希翁的著作中不斷強調電影聲音對于影像中的時間感知具有深遠的影響，不僅可以賦予影像時間的活力，還可以使鏡頭產生時間的線性感，賦予鏡頭“向量化”“戲劇化”的魅力。對于影片中營造的場所氛圍而言，聲音本身具有的“年代感”也賦予了影片一種特別的歷史質感。除了每個年代因聲音技術發展階段不同而客觀帶來的聽覺差別，場所本身也具有歷史的特性。以上方式均可帶來不一樣的時間維度的聽覺差異，配合影像得以明確場所“方向感”，實現電影的時空建構。

（三）聲音的認同感與意義

認同感同方向感一樣，是人類在世存有的主要觀點。諾伯舒茲認為，一個人的身份是經由基型的發展加以認定的，人類的語言習慣決定了這一切。同時，社會學和心理學對場所認同提出了辯證觀點，即將場所認同視為一種發展的過程，同時強調區分主體認同與場所本身物質環境的認同特征。[4]克里夫·海格強調“認同敘事對于在實際環境中解讀場所認同的重要性”，并建立“接受——有選擇性的構建——繼而重新溝通”這一認同敘事過程。[4]電影的敘事同樣對情節及內容的詮釋起到重要作用，并經常通過聲音敘事的方式加以展現，特別是語言。心理學家薩賓（Theodore R. Sarbin）認為任何一種體驗只有通過語言的構建才變得有意義，個體是通過話語來構建自我的，敘事中個體的生命故事展現非常有利于體現個體生命的連續性和意義。同時，人文地理學家愛德華·雷夫強調“意義”是場所認同的核心，其產生于人們對于場所的體驗過程和使用意圖中。[5]

場所認同提供了對電影聲場構建認同感的指導方法與基本方式。易被定位、接受是聲音存在的基礎，在對事物的理解溝通中語言則更被人所需要。語言作為重要的信息、情感傳達的工具，輔助刻畫人物性格，揭示人物內心世界，輔助視覺展現故事及內涵意義，并易為觀眾所接納認同。語言對聲音認同構建的方式很多，如方言提供觀眾判斷人物“方向感”的依據，俚語則豐富了語言內容的意義及“認同感”等。音樂與音響同樣在塑造聲音認同感上起到十分重要的作用。電影聲音構成要素將被選擇的意象元素構成了傳遞認同的依據，最終被有序并富有層次感的展現出來。同時，文化因素（生活方式與人的精神集合）也需要介入其中，因為人們的認同感同樣包括對文化表達及特殊文化意象提取方式的認同。

在時代變遷、變革不斷的年代，人們雖然對場所的認同因個體經歷、思維方式的區別而導致差異加劇，但對“原真性”場所認同的追求依舊被保留，這也是目前越來越多的學者所思考的方向。

三、北京胡同題材影片聲音設計的多維精神視角

當“定居”成為最早胡同民居人的行為目的時，北京胡同便成為圍繞人的行為活動并產生意義的場所。胡同給予人們各不相同的精神與意義，如“家”“故鄉”“傳統文化”“情懷”等，人因不同目而聚集，產生了能量功能各不相同的小宇宙。不同時代、不同背景、不同立意下，北京胡同承載了社會各層群體特殊的經歷與意義，并在電影聲音設計中展現出多維的精神視角。

（一）拼湊、詩意、鄉愁——《城南舊事》

《城南舊事》是中國第四代導演吳貽弓于1982年指導的故事片，背景發生在20世紀20年代北洋政府統治時期的中國，影片通過主人公6歲的小女孩林英子的視角講述了她在北京南城胡同里發生的三件瑣事。

吳貽弓的敘事手法詩意而不濃墨重彩，鄉愁別離輕淡綿延的滲透在每個故事中。他可以被稱為一位“銀幕詩人，他有一顆詩人的心、一雙詩人的眼，在日常平凡的生活素材當中發現并開掘出詩意，并以此作為自己影片表現的主要內容和情感。”[6]他將片段性的內容以類似記憶拼湊的方式整合在一起，并“把敘事、人物和情節能夠有機地融為一體”[6]組合成英子“余靄而神圣”的童年回憶。譬如我們所得知秀貞的完整故事，便是通過她的“瘋言瘋語”以及鄰居與宋媽的只言片語和英子父母的交談中拼湊出來的，這使得觀眾與英子處于同一時空和視角，大家隨著小女孩好奇的聆聽與探索來獲得完整故事線。

詩意敘述方式還表現在：當小英子看著空蕩蕩的秋千想起了和妞兒在一起的情景，閃回的一段話使英子發現了妞兒可能就是小桂子。這一段完全可以在之前兩個小伙伴蕩秋千時直接敘述，但利用閃回敘事，除了藝術性表達的需求，也更符合一個小女孩的思維，觀眾們用一直懷有善良純真的孩童心態來看待整個故事。在片中的另一個段落，小偷問英子“你覺得我是好人嗎”，聰慧的英子通過她學過的一首詩《我們去看海》表達了她的想法：“我分不清海跟天，也分不清好人與壞人”。這是全片最富哲理與詩意的一句話，在英子的眼中，所有人都有其閃光點，她愿意去探索、發現。這正是童年無忌、純真無邪帶給我們的美好，也因此使影片產生了詩意的美。

在本文開篇中轆轤井、回蕩叫賣聲的街道以及車夫推車打水的場景一直在第一個故事中重復出現，每次英子與秀貞、妞兒所發生的故事都會在此場景前后展開，這里采用了重復蒙太奇的手法，加深鞏固場所意象，并起到承上啟下、鋪墊人物與劇情的作用。這段場景最后一次出現在盛夏之時，炎熱的街頭不見打水人，池子也干枯了，代替街道熱鬧叫賣聲的是聒噪的蟬鳴，連續重復的景象突然被打破，前后反差令觀眾產生了不安，同時也烘托了對比之下的靜謐，為之后暴風雨夜秀貞與妞兒的悲劇結局做足了鋪墊。火車在故事里是重要的敘事意象，英子父母聊起學生運動及秀貞的男人思康時，正在練字的英子抬頭望著蠟燭的熠熠燭光，畫面中卻傳來了火車的汽笛聲，暗示了秀貞的死亡。同時片中運用了詩性留白手法，妞兒和英子說她不是現在的父母所生，英子一愣，此時刻意的留白與靜默意味深長，觀眾們可以從中感受到兩位不同身世命運的小姑娘細膩的情感變化。而屋子里只有小雞的叫聲被放大，凸顯這種靜默氛圍的同時，從小就離開雞媽媽被人喂養的小雞也暗喻了妞兒的棄嬰身世。

《城南舊事》中鄉愁離別之情淡淡的鋪敘在每個故事中。英子曾問父親“過去是什么”，父親說“過去的事都過去了，慢慢就會忘記了”，但英子真的會忘記嗎？此時背景響起《送別》悠揚的旋律，英子與秀貞、妞兒的一幕幕浮現在眼前。這首主題曲在片中以不同的風格及演奏方式重復出現，借聲音蒙太奇的手法以及旋律歌詞的情感，敘述著離別的思愁。正如開篇旁白，“我所經歷的大事也不算少了，可都被時間磨蝕了，然而這些童年的瑣事，卻永久的刻印在我的心頭。”

（二）紀錄、質感、生命——《剃頭匠》

2006年由哈斯朝魯導演的紀實性故事片《剃頭匠》向我們講述了一位生活在老北京胡同中百歲傳統剃頭匠敬大爺的故事。導演依靠紀錄片式的敘述方式，利用暗喻、對比等手法向我們展示了這位老人面對時過境遷的淡然與其從容的生死觀。胡同是這位老人一輩子居住、為老雇主剃頭服務的場所，特色北京話、二胡敘述性的鋪陳與胡同空間的細節音響還原，將北京胡同文化特色與老北京人的精神世界娓娓道來，似乎凝固了一個世紀的老北京胡同文化記憶，一種雜糅著生命質感的老北京胡同百歲匠人的故事在影片中為觀眾展現出來。

開篇磨剃刀聲、剃頭聲、剪刀聲、擦臉聲的細節都被還原放大，與戶外喧鬧的人聲及車鈴聲混合，立刻將電影主題“剃頭匠”的人物行為特色、空間背景這些“方向感”元素傳達給觀眾。當時特有的聲音傳達了對那個時代的“認同感”，鴿子哨是獨具老北京胡同代表性及年代感的聲音意象。當時北京胡同常見的取暖方式是燒蜂窩煤，屋中爐火坐著一壺水是當時挨家挨戶都會見到的生活景象，因此音響的設計也會有別于現代的胡同。鐘在影片中具有特殊的意象，每天走慢5分鐘的老古董鐘貫穿影片始末，由它發出的滴答聲、鐘鼓樓的鐘聲暗示著生命的流逝。敬大爺不止一次的說過“人活這一輩子，得走得干干凈凈、利利索索的”，導演借此重復傳達了本片的立意。

同時本片利用聲音對比手法，展現北京奧運會前夕飛速建設發展階段的北京變化，表現了傳統文明與都市現代文明的沖突與反思。靜謐的胡同里敬大爺蹬著三輪車，軸承轉動聲微弱細膩，對照胡同外的車水馬龍，胡同就好似一個世外桃源。敬大爺與老牌友們打麻將，一旁的電視機中穿著泳衣的模特們在電子舞曲聲中走著臺步，電視機外大爺們聊著自己的話題，他們與電視中的花花世界格格不入。敬大爺在公共電話亭給殯儀館打電話，卻聽到殯儀館的客服濤濤不絕的介紹自己的業務，敬大爺把電話放在電話亭邊離開了，鏡頭轉向另一側，一對年輕的情侶正在擁吻，此時僅保留了殯儀館客服的通話聲，卻聽不到情侶的聲音，這種聲畫對位更加凸顯了生與死的話題，引人深思。胡同與城市兩者的關系在影片中不斷被拿出作對比，人們對這兩種場所的特點與歸屬感都因時代而發生改變，認同感也不盡相同。例如敬大爺的兒子對拆遷一事因為幾平米而耿耿于懷，反觀敬大爺態度卻無所謂;趙大爺的兒子認為“剃個頭還不夠油錢”，而包括趙大爺這些老雇主們才懂得剃頭的老手藝、老規矩以及“放睡”的過程才是真正老北京胡同人心中的“講究”，才是他們精神深處中對老傳統和舊時代的懷念。

（三）認同、語言、英雄主義——《老炮兒》

第六代導演管虎于2015年指導的故事片《老炮兒》，通過犀利的手法將社會及時代的矛盾挖掘出來，通過特殊的語言風格、對底層人物生活的刻畫，把一位生活在北京胡同、堅持自己的禮義之道的老頑主六爺的形象全維度塑造還原，悲情人物的描寫卻通過英雄主義頌歌的形式加以體現。

開篇迅速的利用幾個簡短的情節串聯將六哥的人物形象交代給觀眾。觀眾可快速對六爺的人物性格及形象產生印象性判斷，當劇情出現矛盾沖突時，便很容易對六哥的選擇及行為產生認同。語言是本片最有地域特色的聲音元素，京腔兒的還原，成為我們對六哥這一北京“老頑主”形象認同的有力的依據：從開始小偷扔錢包一事，六哥三言兩語煞了小偷銳氣，到次日清晨教育了不懂禮貌的問路青年情侶，以及他拎著鳥籠子出來遛大街，和拉洋車的車夫、滿頭凌亂白發的二爺、裝瞎子討飯賣藝的“底層”人物之間的對話，直到化解燈罩兒與城管張隊之間的糾紛、“一碼說一碼”的處理問題方式，一個有血有肉的六哥已經活脫脫的站在我們面前，他的規矩、道義已明顯的通過六哥的語言傳遞給觀眾。全片六哥、話匣子、悶三兒等主要角色都以純正的北京腔兒交流，那些俗語俚語以及生動的歇后語，將北京文化與地域特色展現出來，讓觀眾置身于老炮兒的地域故事中。

與此同時，環境音響的特色也將老炮兒們心里的懷舊世界與今非昔比的現實加以區分。影片的錄音師趙甦晨曾說：“現在與其說京味在變淡，不如說北京在自然而然地變化，而我也盡量將這樣的變化融入到《老炮兒》的聲音中。” [7]因為時代變化，一些如前兩節所說的影片中象征性的老北京叫賣、鴿子哨這樣的聲音已經很難再聽到了，因此僅在片頭中出現了簡短的鴿子哨，用以達到敘事與認同感之間的平衡。從聲學上講，由于后海的特殊空間構造，開篇小偷從酒吧街走到六哥所在的胡同，雖然地理位置相距不遠，但“聲音的嘈雜度衰減十分迅速”[7]，反差十分大，在此基礎上，聲音團隊將這一神奇的聲音變化加以還原，將北京后海一代的小環境特色展現出來，這同樣也為老炮兒的人物塑造鋪墊空間、地域認同的根基。

人物塑造的認同感也是電影中與場所認同并重的要素之一。《老炮兒》中最令人動容的就是六哥的老炮兒形象，其人物的自我認同感是建立在那個屬于他的年代，而故事卻發生在缺失規則、底線的今天。片尾的冰湖之役，可謂將這樣具有悲情色彩的“英雄主義”故事升華到一定高度，聲音設計中張馳的節奏、精巧的細節以及音響音樂有機結合，將整個故事推至高潮。六哥騎著自行車到了野湖邊，只能聽到冰面上風蕭瑟的聲音以及六哥的自行車聲、腳步聲，壓抑而靜默。當他踩在冰面的一瞬間，冰下湖水傳來了如地震般轟隆的聲音，夸張的低頻放大預示著這場戰役即將打響，也暗示六哥的心臟可能出現了問題。此時配樂《榮譽之戰》前奏響起，凌厲的音效伴著孤獨的吉他聲傳來，六哥取下長刀堅定向前，此時音樂出現的定音鼓如戰鼓般響起。拔刀的瞬間聲音被刻意夸大，刀與刀鞘產生的高頻共振尖利而刺耳。六哥的心臟負擔越來越重，他步履維艱的向前走，其當時的處境通過腳步、呼吸、長刀劃過冰面這些放大的聲音動態所被感知。當六哥體力不支單膝跪倒在冰面，心臟跳動的音效成為了主要聲音，隨著打擊樂打擊頻率的加快，緊張的氛圍被再次渲染。六哥用盡力氣站起，此時的他已誓死一戰，心跳的音色逐漸轉化為戰鼓聲，成為音樂節奏的一部分。六哥舉著長刀向對岸的敵人沖去，此時聲音已完全從現實描述轉化為影片塑造英雄主義與浪漫主義的工具，音響、對白都已隱去，音樂成為聲音的主體，蕩氣回腸。影片中音樂與音響混合使用的場景不止一次，每當六哥因心臟問題倒下，背景音樂都會將一些與心臟有關的音效融于其中。如六哥偶遇一群人圍觀欲輕生者并慫恿其跳樓的場景，當他激動地指責完這些人的行為后心臟病突發，此時類似心電監護器音色的合成器“滴滴”的響起，伴隨著沉悶的音樂以及圍觀人群質疑的聲音，畫面中的六哥落寞的倒下，氛圍渲染精妙而不冗繁，可見電影聲音中三種構成元素在賦予情感及音樂性同時，可以巧妙的相互融合，進而將場所精神與人物心理藝術性的刻畫出來，增加代入感、融入感以及認同感。

四、結語

場所精神在電影聲音領域的應用，并不是所有電影場景空間的剛需，其概念融入更趨于一種選擇。場所精神必須由感官的參與來體驗、思考，在電影中就包括了視聽兩者的共同作用，因此不能摒棄任何一種依托于視聽感官方式的參與。同時，基于場所精神的電影聲音建構，并不是直接摒棄了現代技術的重要性，其真相是聲音設計的落實與發展必然由新的科學技術參與，并需要兩者兼顧共同發展來推動未來人們對電影聲音的實踐與探索。如今，電影聲音制作技術與流程已十分的成熟，筆者引入場所精神的部分理論，意在提供一種區別于傳統聲音設計思考的方式或思維。

本文因篇幅及研究深度所限只提到了基本層面的部分內容與延伸，如何將場所精神理論的精髓多方面地運用于電影聲音以及畫面的實際應用中，才是引進場所精神理論的目的與未來研究的方向。

參考文獻：

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