明宣宗繪畫的視覺特征及其時代意義與政治意蘊

◇ 許景怡 劉洪強 胡海若 陳明

與宋代皇室類似，明代不少皇帝愛好繪畫甚至有頗高藝術水平，明人畫評中稱：“我朝列圣宣廟憲廟皆善畫，宸章暉映，蓋皆在妙能之間矣。”〔1〕其中尤以明宣宗朱瞻基藝術成就最高。朱瞻基（1398——1435，1425——1435年在位，廟號宣宗，年號宣德，葬于景陵）是明代第五位皇帝，明成祖朱棣之孫，明仁宗朱高熾之子。他既是一位開創了“仁宣之治”的太平天子，又是一個很有成就的書畫藝術家，明人徐沁高度評價明宣宗的繪畫藝術：“有明翰墨，莫尚于景陵，縑素點染，天機橫溢，頒賜臣列，目為至榮。”〔2〕評價不可謂不高。

一、明宣宗繪畫的視覺特征

在繪畫上明宣宗堪稱多面手，據記載，“宣廟留神詞瀚，尤工繪事，山水、人物、花鳥、蟲魚并佳。天縱異能，隨意所至，皆非人力所能及”〔3〕，“天藻飛翔，雅尚詞瀚，尤精于繪事，凡山水、花竹、翎毛，無不臻妙”〔4〕。從其存世作品數量來看，其花鳥畫所占據的比例較山水、人物等為多。明宣宗的繪畫作品融會了宋代院體畫和元代文人畫兩種風格，在用筆設色、經營布局等方面形成了較為鮮明的個人特征，對于明初繪畫的發展做出了重要貢獻。

概括來說，明宣宗繪畫在視覺特征上具有以下特點：

第一，明宣宗筆墨風格靈活多變，體現出對宋代院體畫法、元代文人畫風等多種繪畫風格的兼容并蓄，“在畫法上雖師法宋代院畫但又不失文人清晰雅逸之趣”，除了“雍容富貴氣象的作品之外，還有一些表現出清淡野逸之風的作品”。〔5〕實際上，早在明代，就有評論家褒獎明宣宗繪畫在細節上“細過于發，一種生動之致”的同時，“又居然寫意家之逸品”。〔6〕具體來說，其繪畫一方面有準確工致的特點，禽鳥、花卉等常常以工筆勾勒，造型準確，用筆精細，一派皇家富貴之氣，體現出黃筌父子等北宋院體畫的影響；另一方面又追求格調清新雅致，筆墨秀潤，常用逸筆，超脫于法度繩墨之外，融入了主觀情感，體現出文人般自由灑脫的一面。這一兼容并蓄的風格也體現在設色上，他的作品既有《御臨黃筌花鳥卷》《壺中富貴圖》等用色明艷、富麗堂皇而接近于黃筌等院體畫特征的作品，也有《三陽開泰圖》等設色淡雅或純用水墨、風格清麗自然而有文人畫韻味的作品，簡率之中又有生動活潑的意思在，在藝術手法上明顯受到元代水墨寫意畫風格的影響，體現出對多樣化風格的出色駕馭能力。他所作《雙犬圖》，以沒骨法表現雙犬的身體輪廓，以勾勒法描繪雙犬的頭部與四爪，形神兼備，虛實結合，體現出徐熙、黃筌花鳥畫大家的影響，后人評價其“得徐（熙）、黃（筌）之精髓，而自開生面者”〔7〕，誠非虛言。

第二，明宣宗的繪畫在經營布局上遵循簡潔構圖的原則，作品空間布局緊湊，多取法南宋馬遠、夏圭等畫家，采用對角線構圖方式，景物布置簡潔明朗，層次分明，刻畫細致入微。如《鼠食荔圖》采用邊角取景，中間留白將作品分割為兩部分，左上角為巨石，右下角為一只老鼠在偷食荔枝；《戲猿圖》以中間小溪將畫面分為兩部分，左下部為一個成年的猿懷抱小猿蹲踞在河畔大石上，右上部為另一成年的猿一手勾住樹枝，一手用鮮果逗小猿。其他作品如《三陽開泰圖》《壺中富貴圖》《瓜鼠圖》《花下貍奴圖》等均采用這一布局。此外，需要指出的是，明宣宗繪畫多以小景為主，自由而隨意，很少見到山水疊嶂繁復的大場面，這也表現出其在繪畫上駕馭大場面的能力稍遜一籌，或許正是在這個角度上，后世有評論家認為繪畫平平。

第三，明宣宗在繪畫主題上多有吉祥富貴的寓意，富有生活興趣，融入了一些接近民間的世俗性追求，甚至可以說有一些“鄉土氣息”，富有生活情趣，帶有皇家審美與民間民俗之間的契合的傾向，這與文人畫追求雅逸的風格迥乎不同。明宣宗善于捕捉生活中的有趣生物，并借助于丹青手法將它們進行藝術重現。他的一些代表作品在題材選擇上十分自由，多描繪民間常見之物，動物有貓、鼠、狗、兔等，植物有茶花、苦瓜、向日葵、牡丹等，尤其是牡丹，代表著富貴圓滿。這類主題歷來很少有文人畫家問津，且繪畫評論者對這類繪畫評價不高，很難想象元代的文人畫家會讓這些民間常見之物登上藝術大雅之堂，例如徐渭就對畫牡丹之類俗艷之花頗不以為然。即便在宋代的繪畫中出現民間常見之物，也要盡量表現得超凡脫俗，不同于百姓日用物品，宋徽宗組織編寫的《宣和畫譜》中在評價作品優劣時也體現出這一取向。

比如《三陽開泰圖》利用“陽”“羊”諧音，圖繪一只老羊和兩只幼羊。三陽開泰出自《周易·泰卦》，后來成為民間俗語，常用來表達新春祝福。在此畫中，“三羊”似乎也有代指楊士奇、楊榮、楊溥三位輔臣之意，寓意三楊同心輔佐，君臣共創美好盛世。不僅如此，明宣宗對于盛世的追求也體現在作品中，這與普通老百姓對于美好生活的向往并無二致。如《瓜鼠圖》，為明宣宗即位第二年喜得長子時所作。畫中百姓常食之苦瓜與老鼠的形態，一靜一動，充滿詼諧意味。瓜與鼠在民間都有多子興旺之意，朱瞻基以寫意的筆墨，輕松寫出兩者的形態，既有文人畫之趣，亦有民間喜樂之意。在《富貴壽考圖》《南極老人圖軸》等作品中也展現出對中也展露出富貴長壽的希望。與宋徽宗筆下之富貴花鳥、祥瑞奇石相比，明宣宗繪畫在題材上充滿民間趣味，這是兩者的一個很大不同。有論者指出，明宣宗作品在畫法和線條處理上與民間畫家牧溪的作品頗為相近，這一平民化的審美趣味也對商喜等宮廷畫家產生影響〔8〕。

[明]朱瞻基 戲猿圖 162.3cm×127.7cm 紙本設色 臺北故宮博物院藏

[明]朱瞻基 三陽開泰圖 211.6cm×142.5cm 紙本設色 臺北故宮博物院藏

明宣宗繪畫中常表現出對于民間生活的親近，透露出作為一個太平天子對于民間生活和趣味的熟悉。這反映出在明初繪畫存在宮廷藝術審美民間化的趨向，也就是說宮廷繪畫中也承載著民間對于幸福生活的追求和向往，皇帝的藝術表達與民間的追求之間有著共鳴和接近，在風格上有著對民俗化趣味的追求。

需要特別指出的是，明宣宗在審美風格上對于民間元素的接近，除了與其作為一個起自布衣的皇朝前期皇帝有關外，也可能是基于迎合其作品鑒賞群體審美趣味的需要。明宣宗生活在明代前期，他出生時明朝剛成立30年，明代皇室脫離民眾的生存環境未久，一些民間民俗的元素依然潛移默化地影響著他們，在他們身上或多或少會有些民間趣味，同時為了統治的需要，也有意識保留一些民間的記憶。永樂七年（1409），朱棣為了培養朱瞻基，“令觀農具及田家衣食，作《務本訓》授之”〔9〕。宣德五年（1430），朱瞻基拜謁長陵（明成祖陵）、獻陵（明仁宗陵），“道見耕者，下馬問農事，取耒三推，顧侍臣曰：‘朕三推巳不勝勞，況吾民終歲勤動乎’”〔10〕。在位期間，他經常蠲免被災地方田租并賑濟災民，表現出對于民間生活的熟悉、親近及對民眾疾苦的感同身受而非朝代后期帝王般的高高在上、漠然視之。換言之，明代帝王出身平民階層，是明初能夠實現政治清明的重要原因。而接近民間、了解民情、與民同樂，或許是明宣宗在政治上成功的一個重要原因。此外，據粗略統計，僅在落款中明確寫明的就有《賜王瑾畫馬》《御筆花卉卷賜金瑛》《秋獵圖軸》《白鷹圖軸》《賜劉俊草蟲卷》《鼠石圖卷》《寫生小幅》《嘉禾圖軸》《哺雛圖軸》等9幅作品明確寫明賜給王瑾、金瑛、金英、劉俊、吳誠、莫慶、王進等太監，有的太監不止獲賜一幅，太監多來自民間貧苦百姓之家，他們的藝術取向反映著民間百姓的藝術品位，作為明宣宗作品的獲贈者，他們的喜好或許在明宣宗藝術創作的考慮之中，這可能是明宣宗不少繪畫頗有“鄉土味”的原因。

概而言之，明宣宗繪畫在風格上具有宋元雜糅的過渡時代特征，雖屬院體，但突破了傳統院體畫的工筆形態，更加趨向寫意性。有論者也指出，明宣宗“畫風主要取法宋代的院體，然而不失元人意蘊，將二者完美地結合在一起”〔11〕。與此同時，明宣宗的繪畫富有生活情趣，表現出對市井生活和民間審美風格的接近。相對于宋代高居廟堂的宮廷繪畫和元代陽春白雪的文人畫，明宣宗的作品在雅俗之間的界限上不免有些模糊，不像前代畫家那般或雅或俗，涇渭分明。

[明]朱瞻基 武侯高臥圖 27.4cm×40.6cm 紙本設色 故宮博物院藏

二、明宣宗與明初繪畫藝術轉型的時代性

明宣宗及明初的宮廷畫家雜糅宋元風格的形成，既有宋人的清健工細，又有元人寫意畫的灑落疏放。這種風格可能并非基于對宋元風格兼容并包、取長補短的自覺選擇，而是由一種時代的復雜性促成。換言之，明宣宗和明初畫家很可能是有意識地取法宋代院體，但是由于宋元繪畫風格轉型非一朝一夕之故，當世畫家身處其中，形成路徑依賴，也不自覺因襲了元人意蘊而不自知。在一定意義上，明初繪畫風格是宋代以來繪畫從寫實向寫意、從專業繪畫向文人繪畫大轉型的一個過渡時期，或者說繪畫宋代元素的復興時期。可以說，雜糅宋元藝術風格是明初繪畫的一個普遍特征，也體現出明初繪畫在中國傳統繪畫在宋元從工筆風格到寫意風格的大轉折時期的過渡特征。

從歷史角度看，只有理解從宋到元以后從工筆到寫意的大轉向，才能理解明初繪畫為何盡管力求回復宋代風格，卻很難完全擺脫元代風格的影響的原因。同樣，也只有對于明代獨特的歷史正統觀（也即明代人對于自我歷史位置的政治認識）有一個清晰認識才能理解在這樣一種風格轉向中明初畫家的價值取向，才能解釋明初為何沒有選擇沿著元代開創的風格繼續走下去，而出現一種有意識的向宋代風格復興，寫意風格直到明中期才隨著董其昌、陳淳、徐渭及吳門畫派的出現而重新大放異彩。

可以說，宋代中國畫中的工筆、寫真發展到了一個高峰，隨著宋元之際政治社會的急劇變革，文人士大夫對于文藝的走向產生強烈影響，進而導致繪畫主題、主流發生了改變，即匠人成為末流，文人成為主流，也導致元人畫產生了一種與宋代風格有所區異的新風格，這是中國繪畫宋元之間大轉型的一個內在理路。眾所周知，在宋代，“花鳥、走獸繪畫的精美程度前所未有，且心理深度的描寫，也非后世所能匹敵……至此，描述性的寫實主義已經發展到了頂點”〔12〕。宋代人在畫法上非常繁復，宋代董源、居然等畫家寫景多稠密，林巒茂密，山云蒼茫，道路迂回，頗有曲徑通幽之趣。元代以后文人畫家成為畫壇主流，部分改變了中國繪畫發展的路徑。高居翰也指出“元代是文人業余畫家抬頭的時代”〔13〕，元代行四等人制，重用色目人，知識分子地位下降，政治上不得意，便將精神貫注于文藝活動中。以黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚等“元末四大家”為代表的文人畫家促使繪畫由寫實轉向寫意，放棄工寫日常景物所具備的物質感，取得了一種前所未有的動人效果。例如清代畫家錢杜以畫樹為例，將以董源為代表的五代、宋初畫家與以黃公望、吳鎮為代表的元代畫家進行比較，認為五代、宋初畫家畫樹“千曲百折”“枝根相糾”，具有繁復性，而元代畫家則以簡率見長，他認為“愈簡愈佳”，〔14〕而這正是文人畫的精髓。

在此基礎上，我們進一步來對包括明宣宗在內的明初畫家的藝術取向進行一個簡要的分析。明宣宗身上的雜糅宋元風格也體現在戴進等宮廷畫家身上。戴進在畫史上被稱為浙派，以與董其昌為代表的松江派畫家相區別。明人李開先在《中麓畫品》中認為戴進“高過元人，不及宋人”〔15〕，明人王世貞也認為戴進是“我明最高手”〔16〕。這也顯示出，在當時推崇宋代勝于元代的風氣下，繼承宋代風格才被認為是正統。由此可見，明初既是一個文人畫的恢復期，也是宋代院體風格影響明代的高峰時期。

當然，想要理解這一過渡時期特征形成的歷史因由和時代性原因，則需要在前述宋元之間繪畫風格歷史轉型的基礎上更進一步對明初政治形勢和明人的政治制度設計趨向有一個認識。首先，這一過渡時期特征的形成是有特殊的時代因由的。這一方面與繪畫轉型的反復性和復雜性有關，明初畫家既有對宋代風格的自覺堅守，也有對元代風格的下意識吸收。這也是藝術大轉折時期變與不變辯證法作用發揮的一個體現。另一方面這也與明初的特征政治情勢密不可分。明代自元代承繼而來，但作為一個以“驅除胡虜，恢復中華”為己任和恢復漢官威儀為方針的中原文明政權，明人在情感上更加接近于隔代的宋朝，并試圖在禮儀和文化上恢復一些宋代的元素，而與“無復中國衣冠之舊”的所謂勝朝元朝的相關元素往往不被視為一種正統。在此同時，北元殘余勢力仍然是明朝這個成立不久的政權的實實在在的威脅。明太祖即位后，制定禮樂，搜求古代典籍，在中央設立國子監，在府州縣設立學校，以經義開科取士，尊崇程朱理學。明成祖時期的一些政治行動也有著恢復中原文明的用意，如永樂初年編修多達22937卷的皇皇巨典《永樂大典》以及修《四書》《五經》、宋代儒者論述性理之書，皆有回復宋代及以前文明傳統的意味。但與此同時，明代在元代之后興起，就如同歷史上漢承秦制、唐代繼承隋代制度一樣，很難完全繞開與當前政治形勢較為貼近且較為行之有效的前朝制度和發展慣性，而完全復古或開創一個全新的政治制度設計。這也是明代在許多方面不得不繼承元代一些制度的原因。因此，在現實政治設計上，又很難完全繞開元代的一些政治設計和行之有效的制度。這導致在明代政治制度上也呈現出一種矛盾狀況，存在一種元代風格和元代之前傳統風格的雜糅局面。

這表現在繪畫制度上，就是元代不再設立的畫院，在明代也得到恢復，洪武初年，趙原、周位、沈希遠、陳遇、陳遠、王仲、王相禮、詹儼、唐肅、孫文宗、盛著等當時知名畫家皆被招入京師供職，“其規模雖不如宋……而歷代帝王皆好斯道，大為獎勵，名匠巨手皆出于畫院，可與兩宋競美”〔17〕。與此同時，由于此前明太祖時期的胡惟庸案使得王蒙牽連下獄而亡，蘇州的文人和知識分子受到牽連整肅，文人畫由此逐漸凋敝，當時“不僅是蘇州一地的繪畫發展青黃不接，就連整個文人畫的發展也是如此”〔18〕。來自浙江和福建的繪畫更受宮廷的歡迎，“皇家和官方對藝術的贊助，主要集中在這些地區的職業畫家身上”〔19〕，因而宮廷畫成為這一時代的繪畫的代表。

[五代]董源 龍宿郊民圖 紙本設色 臺北故宮博物院藏

其次，這一過渡時期特征的形成與明初的正統觀有著一個耦合關系。中國歷史上歷來有正統觀的論述，評判每一個朝代的歷史合法性程度如何，既是對前代的一個評判，也反映出對于所處朝代的認知和定位，更有預防勸勉的用意，所謂“賢主有所勸，而奸雄暴君不敢萌陵上虐民之心”〔20〕。正統觀還要起到明褒貶，著勸誡，息奸邪，懼夷狄的作用。明初大臣、文壇領袖方孝孺撰有《釋統》三篇、《后正統論》論述這一問題，為論述正統論的重要文獻，代表了明代人的看法，他指出：“天下有正統一，變統三。”〔21〕正統為“仁義而王，道德而治者”的夏商周三代以及“智力而取，法術而守”“其主有恤民之心”的漢、唐、宋等朝代，除此之外，“取之不以正，如晉宋齊梁之君，使全有天下，亦不可為正矣”。他還明確指出“有天下而不可比于正統者三：篡臣也，賊后也，夷狄也。何也？夷狄惡其亂華，篡臣、賊后惡其亂倫也”〔22〕。在另外一個地方，他還明確指出：“夷狄之不可為統。”〔23〕換言之，判斷正統不在于造成的既成事實，而是政權取得或維系的正當性，所謂“修德”，即道德上的完備性。顯然在明初人看來元朝的合法性是值得質疑的。明代學者章潢更是以宋元合法性對比，明確否認了元朝的正統性與合法性：“宋之有天下，與乎秦晉隋唐，其乖綱常一也，均不得為正統，然猶中國人竊中國人位，奸中國統。元則為夷狄，更不當以繼中國之統。”〔24〕其他明代學者徐奮鵬等也持有這一觀點。夷狄禽獸，必須攘夷。邱浚《世史正綱》一書宗旨為“嚴萬世夷夏之防”〔25〕，遵循了方孝孺的看法，他指出明代之意義：“洪武元年春王正月，太祖即皇帝位，復中國之統。”〔26〕在元朝統治期間，“三綱既淪，九法亦斁”，“中國之人，漸然其俗，日與之化，身其氏名，口其語言，家其倫類，忘其身之為華，十室而八九矣。不有圣君者出，乘天心之所厭，驅其類而蕩滌之，中國尚得為中國乎”〔27〕？

因此，明代雖一定程度上較為拒斥元代因素，但由于承續元朝而來，很難完全脫離元代影響，又沒法完全恢復到宋代。明初的畫風適應了明初獨特的政治形勢和需求，反映了明初在正統觀上一些認識，這也是明宣宗繪畫風格背后的時代復雜性因素。

三、帝王權力與丹青創作的互動：一種獨特的藝術政治觀

作為一個業余從事繪畫的作家，朱瞻基的帝王身份和權力對于其繪畫風格不可能沒有影響。在他處理帝王的權力和丹青藝術上可以發現一種與前代皇帝有所不同的藝術政治觀。若將之與宋徽宗進行比較，則可進一步看出其獨特之處。

實際上，不少評論者已經自覺將宋徽宗與明宣宗進行比較，明末清初著名文人錢謙益就指出：“萬幾之暇，游戲翰墨，點染寫生，遂與宣和爭勝。”〔28〕陳師曾指出：“而后宣德、弘治之世，為明代畫院最盛時期，猶宋之宣和、紹興。又宣宗、孝宗皆善畫，宛如徽宗、高宗也。”〔29〕除了在藝術上皆有很高的造詣以及皇帝的地位之外，宋徽宗和明宣宗不論在繪畫風格還是對于繪畫的態度上都有所差異。從《白鷹圖軸》《仿宣和畫耄耋圖軸》《宮貓圖卷》等作品題識中可以反映出明宣宗在有意識地對宋徽宗進行模仿，在《鼠食荔圖》等作品的構圖和取裁上也體現出宋徽宗相關作品的影響。客觀來說，明宣宗在藝術天分上較宋徽宗遜色，在繪畫技巧上也不如后者精湛。尤其是宋徽宗點漆術獨步一絕，所繪小鳥炯炯有神，而明宣宗雖繪了不少動物，但相較而言，姿勢較為僵硬，缺少靈動感，不如宋徽宗的作品傳神。

當然，在若干方面，兩位皇帝也有著明顯的不同。明宣宗作為仁宗的嫡長子，其帝位承繼父親而來，地位穩固。據《明史》等史料記載，朱瞻基出生時，明成祖朱棣夢到被明太祖授予一個象征皇權的大圭，朱棣認為是朱瞻基的出生給自己帶來好運，因此非常喜歡他。早在永樂九年（1411），明成祖朱棣為13歲的朱瞻基行冠禮，并冊封其為皇太孫，地位、待遇介于皇太子與親王之間。朱棣北征時，命朱瞻基以皇長孫身份留守北京，處理中央有關政務。一些重要典禮，朱棣經常委派朱瞻基作為代表參加。朱棣經常向明仁宗朱高熾說：“此（朱瞻基）他日太平天子也。”〔30〕由此可見，明宣宗的帝位早早便已確定，不僅沒有遭遇繼承危機，相反其父親朱高熾一度失寵于朱棣，嗣君帝位幾乎不保，這一危機因為朱棣對朱瞻基的喜愛而化解，“仁宗為太子，失愛于成誼。其危而復安，太孫（朱瞻基）蓋有力焉”〔31〕。與宋徽宗帝位承繼自兄長宋哲宗相比，朱瞻基的繼位是一種自然更替的結果，沒有遇到宋徽宗那樣的合法性危機或質疑，因而不需要通過繪畫等刻意營造自己圣明天子形象，他對于繪畫的熱愛純是一種文人般的怡情之物，類似于南北朝畫家宗炳以繪畫“暢神”〔32〕，沒有宋徽宗那樣有很強的功用性。

[明]董其昌 葑涇訪古圖 80cm×29.8cm 紙本設色臺北故宮博物院藏

因此，明宣宗的繪畫時常表現出類似文人般的戲墨和灑落心態。他把繪畫作為一個治國理政之余消遣打發時光的一個手段。這一點為申時行、陸時化等人明確點出，即所謂“萬機之暇，游心物理”“萬機之暇，游戲翰墨”〔33〕。在他的許多作品上落款中除了寫明賜給某某大臣、某某太監之外，其余多有“戲寫”“戲墨”字眼，顯示出悠游筆墨的灑落。如《戲猿圖》畫面左上有宣宗自題款識：“宣德丁未御筆戲寫。”《一笑圖》圖繪一叢竹子，下面蹲坐著一個小狗，注視畫外，暗含“笑”字之字形，畫名中“一笑圖”中“笑”字下半部之“夭”故意寫成“犬”字，并有親筆落款“宣德二年御筆戲寫一笑圖”。《松下讀書圖》扇面繪一個蒼翠的古松，樹下一位文士衣著灑脫，盤腿倚于樹下，面前是一本攤開的書卷，溪水緩緩流過，幽靜中營造出一份愜意。這也說明明宣宗無意成為一個嚴肅拘謹的專業畫家，而持有一種游戲心態，這一心態更加接近于元代文人畫的輕松心態而與宋代畫家迥乎不同。在繪畫態度上，宋代畫家與元代畫家也迥然有異。例如宋代著名畫家郭熙主張在作畫時，不論大小必須精神高度專注，“必須注精以一之”“必神與之”“必嚴重以肅之”“必恪勤以周之”，切忌有惰氣、昏氣、輕心、慢心等“作者之大病”。〔34〕顯然，在郭熙看來，繪畫并非一種文人般臨時起意的略顯輕率的行為藝術，而有著一種系統的工夫論。郭熙之子郭思曾詳致回憶其父作畫極其繁復的過程，“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓”，“已營之，又徹之；已增值，又潤之。一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重復終始，如戒嚴敵”。〔35〕從中可以感受出郭熙對于繪畫嚴肅莊敬的態度，這一態度與明宣宗的戲墨形成了鮮明區別。同樣，在現存宋徽宗繪畫作品中，筆者也沒有發現類似心態，實際上宋徽宗對于繪畫是比較嚴肅的，南宋鄧椿在《畫繼》中評論宋徽宗的風格：“至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次。”〔36〕相反，明宣宗的這種態度，與元代以來戲墨的風格比較接近，王冕將自己畫梅稱為戲墨，元代畫家將文人的灑落寄托在繪畫之中，對于繪畫他們有著一種游戲的心態，業余精神不但不降低作品的藝術性，反而賦予作品在境界上超越于宮廷的專業畫家。

在明宣宗賜給大臣的作品中時時表現出勸賢的用意，多屬于有為之作。他賜給老臣陳瑄一幅《武侯高臥圖》，圖繪諸葛亮仰面躺在竹叢下，舉止疏狂，自得其樂。這幅圖表現出明宣宗的勵精圖治和對賢才的渴求，后來成為陳家的傳家寶，陳瑄后世子孫還感激涕零的寫道：“圣明之所以望其臣者如此其重。”明宣宗還頒賜大學士楊榮一幅《黑猿圖》，上面題寫“宣德壬子之夏，廣西守臣都督山云以猿來進，朕既一覽而足，間因機務之暇，偶繪為圖，以資宴玩。念卿輔理之勤，宜與同之，特用頒賜，以見朕意，賜少傅楊榮”〔37〕，表現出對于肱股之臣的委以重任和關愛有加。此外，他還賜給大臣刑寬、楊漙、夏元吉、胡濙、楊士奇、楊時，狀元馬愉等《夏果寫生》《賜楊漙花卉卷》《富貴壽考圖》《南極老人圖軸》《壺中富貴圖》《子母雞圖》《花卉蟲草卷》等作品。相比于明宣宗這一求賢、禮賢態度，宋徽宗更加熱衷于營造圣君形象，顯示自己在藝術上的杰出才華。同樣是賞賜大臣自己繪畫作品，徽宗似乎是需要大臣認同，尋求一個文化權力，構建一個文化資本，彰顯自己作為帝王的神秘性。明宣宗似乎無此追求，他將繪畫作為一種展現對大臣政治上恩遇的形式，不主要為顯示自己精湛的技藝。

當然，明宣宗部分作品也有政治的指向性，如宣德元年（1426），漢王朱高煦謀反，明宣宗御駕親征，平定叛亂，幾年后朱高煦及后人被處死。次年，晉王朱濟熿勾結朱高煦謀反事發，被廢為庶人。又次年，汝南王朱有勛、新安王朱有熺因違法行為被廢為庶人。或許是目睹皇族內部成員覬覦皇權最終帶來的家庭破碎、妻離子散，明宣宗在這期間的作品《戲猿圖》及賜給趙王的《蓮蒲松蔭圖》等中寄托親情之可貴、生活之美好，有著勸勉宗族保全富貴的用意。如前面繪畫中勸賢的用意一樣，這種體現在作品中的政治指向性，更多是適應現實政治治理的需要，而非一個自我實現或向宗室展現自我的優越性。

需要指出的是，宋徽宗以書畫等藝術追求自我實現價值，刻意營造太平天子的形象，但其政治失敗卻讓這一嘗試最終淪為一場空，甚至于因其政治失敗其藝術水準也受到一些人的貶低，他對于繪畫的熱衷被后人批評為玩物喪志、“不務本”〔38〕；明宣宗游戲筆墨之間，無意以繪畫成名，盡管在藝術造詣上與宋徽宗存在差距，但由于在位期間政治清明，綱紀修明，府庫充盈，百姓樂業，有太平太子之實，而被后人評價為“太平文物之風，固非晉明、梁元所及”〔39〕，“蓋明興至是歷年六十，民氣漸舒，蒸然有治平之象矣。……帝之英姿睿略，庶幾克繩祖武者歟”〔40〕？明宣宗在藝術的成就還被一些評論者作為帝王留心畫道并不妨礙國家治理的佐證〔41〕。這一評價恰恰是宋徽宗難以望其項背的。這也進一步說明這樣一個道理：政治形象的構建雖然與文化有關，但終非主觀之物，歸根到底要看政治治理實踐的有效與否。正是在這個意義上，明代大臣申時行在評論明宣宗繪畫時候，刻意不落將宋徽宗和明宣宗并列的窠臼，指出明宣宗屬于“有英明之資而擅天縱之才”之列〔42〕。

[明]周文靖 雪夜訪戴圖 161.5cm×93.9cm 紙本設色臺北故宮博物院藏

[明]邊景昭 三友百禽圖 151.3cm×78.1cm 紙本設色臺北故宮博物院藏

結論

歷代皇帝中雅好丹青的不少，丹青技藝精湛的皇帝卻不多，明宣宗就是其中之一。明宣宗在繪畫上山水、人物、花鳥、蟲魚等題材俱佳，在中國花鳥史上具有一定地位。由于他的愛好和提倡，明代宮廷繪畫在宣德時期達到極盛。有趣的是，某種程度上，他所處的時代是一個藝術發展的空白期，宋代宮廷繪畫傳統相去未遠，元代文人畫的影響猶在，而以董其昌及吳門畫派等為代表的明代文人畫尚未興起，因此明宣宗及其身邊宮廷繪畫籠罩在宋、元兩種傳統之下，處于元代文人畫與明代中期文人畫之間，既有工筆的追求，又有寫意風格，帶有很強過渡時代的特征。與此同時，作為一個藝術家皇帝，明宣宗對于藝術的熱愛，并非如宋徽宗一樣，是一個服務于承平時代皇帝形象的構建政治工程，而更多的是一種治國理政之余藝術消遣或者表達個人情感的媒介，或曰游戲翰墨，與元代以降的文人畫趨向反而有接近之處。這也是導致他在歷史評價上與宋徽宗截然不同的主要原因。

注釋：

〔1〕何良俊《四友齋畫論》，載俞劍華編《中國歷代畫論大觀》第四編《明代卷（一）》，江蘇鳳凰美術出版社2017年版，第63頁。

〔2〕〔3〕〔37〕李福順、吉淑芝《中國美術史典故集錦》，紫禁城出版社1992年版，第165頁。

〔4〕姜紹書《無聲詩史》，上海人民美術出版社1963年版，第1頁。

〔5〕〔8〕孫潔梅《朱瞻基花鳥畫研究》，淮北師范大學2017年碩士學位論文。

〔6〕明珂玉《珊瑚網》卷四十五，載《文淵閣四庫全書》卷八一八。

〔7〕臺北故宮博物院編《故宮書畫圖錄》第18冊，臺北故宮博物院1999年版，第116頁。

〔9〕〔10〕〔30〕〔31〕〔40〕張廷玉《明史》卷九，本紀第九。

〔11〕孟雷《明宣宗繪畫藝術研究》，天津美術學院2009年碩士論文。

〔12〕高居翰著、王嘉驥譯《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》，三聯書店2009年版，第3頁。

〔13〕高居翰著、夏春梅等譯《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368-1580）》，三聯書店2009年版，第3頁。

〔14〕周積寅《中國畫論輯要》，第104頁。

〔15〕《美術叢書》，二集，第十輯，第45-64頁。

〔16〕王世貞《弇州山人稿》，收錄于《佩文齋》卷八十六。

〔17〕陳師曾《中國繪畫史》，中華書局出版社2015年版，第71頁。

〔18〕〔19〕高居翰著、夏春梅等譯《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368-1580）》，三聯書店出版社2009年版，第48頁。

〔20〕饒宗頤《中國史學上之正統論》，上海遠東出版社1996年版，第152頁。

〔21〕饒宗頤《中國史學上之正統論》，第151-152頁。

〔22〕饒宗頤《中國史學上之正統論》，第155頁。

〔23〕饒宗頤《中國史學上之正統論》，第156頁。

〔24〕饒宗頤《中國史學上之正統論》，第60頁。

〔25〕〔26〕〔27〕饒宗頤《中國史學上之正統論》，第165頁。〔28〕錢謙益《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社1983年版，第3頁。

〔29〕陳師曾《中國繪畫史》，第72頁。

〔32〕周積寅《中國畫論輯要》，第25頁。

〔33〕張照、梁詩正等《石渠寶笈》卷三十三，載《文淵閣四庫全書》卷八二四。

〔34〕〔35〕周積寅《中國畫論輯要》，第116頁。

〔36〕周積寅《中國畫論輯要》，第149頁。

〔38〕〔41〕安岐《墨緣匯觀》，載《中國書畫全書·（十）》，上海書畫出版社1997年版，第378頁。

〔39〕徐沁《明畫錄》卷一，清嘉慶《讀書齋從書本》，第1頁。〔42〕張照、梁詩正等《石渠寶笈》卷三十三，載《文淵閣四庫全書》卷八二四。