張春曉書法略說

◇ 付京生

一、轉益多師 融會貫通

春曉先生的書法，既注重筆法、結體，也注重勢、韻、神、境的意象表達。這就是說，在創作中，春曉先生既能遵循傳統的筆法、筆意、形勢，進行文字內容的書寫，也追求章法的圖像（或曰美術化）效果表達，以使書法圖像吻合現代人對其所生存著的私密的、或公共的空間的視覺需要。從而，使書法成為情感表達、身份認同或思想聯結所需的載體。

在中國古代，書法理論的高度，高于書法實踐的高度。經東漢蔡邕、三國魏鐘繇等人的建構，書法的書寫一方面，開始遵循先秦黃老哲學中的天地自然法則與人的生命氣息在形而上高度有著相對應的一致性這一原則，另一方面，書法家書寫出來的圖像的意象與境界，應在符號學“相似性”高度，與人的秉性特征、生命氣息，以及人在社會中所選擇的文化定位（即其文化信仰歸屬）同構。即書法的書寫，既應內在支撐著哲學本體論，也要反映人的生命意志以及精神向往。由此，而使書法的書寫與欣賞，成為人的精神操練，以及品格、性靈升華的載體。“二王”（尤其是王羲之）的書法，就是在這樣的理論的高度上臻于完善的。

經歐、顏、柳，再經蘇、黃、米、蔡，乃至鮮于、康里，中國古代的書法家，一直在以自己的書寫實踐，向著漢魏建構起來的書法理論的大廈的高度靠攏。這是古代的書法家以先秦以降中國人一以貫之的哲學方法論，依循其哲學本體論，而使得書法的書寫，成為人的人生論的載體的一種努力。這種努力在宋元時期取得了階段性的勝利，但這也僅僅是階段性的勝利。到了明代，倪云林、王寵、文徵明等人的“文人書法”，以及晚明的“狂狷書法”，都是繼續向著漢魏建構起來的書法理論高度靠攏的努力明證。而這種努力，在乾嘉漢學家的學術貢獻中，本可以建構起中國書法文化的譜系性大廈，攀登上理論與實踐統一的美學高峰。但清末民初的革故鼎新，中斷了中國書法文化依據自身發展邏輯形成具有譜系性特征的美學大廈這一進程。此后，中國書法經民初的新文化運動，乃至經20世紀80年代中期的“’85美術新潮”，中國書法的理論與實踐的研究，已經是另一番氣象了。

張春曉 金文日課一組 180cm×180cm 紙本

于是，在如上意義上，張春曉這一代人（既所謂的“70后”至“00后”），也就有了推卸不掉的歷史責任與擔當——他們需要接續或完成他們的上一代人（或是兩三代人）的未竟的努力——比如謝云先生、王鏞先生、石開先生、沃興華先生、胡抗美先生、陳振濂先生、鮑賢倫先生、曾來德先生、劉彥湖先生、曾翔先生、李曉軍先生、李強先生等一代人（或是兩代人）的學術成果，在嶄新的歷史時期，在“以觀空者觀時”的文化河流中，越名教任自然，璞而不矜（未被權力、欲望異化），回歸古意，無智于玄冥而獨化，完成對書法的繼承、解構、會通與生成性重建。

張春曉初學書法，以“亂真”態度臨摹過若干年顏真卿《麻姑仙壇記》《東方朔畫贊碑》，嗣后，又以此種態度下大力氣臨摹過《散氏盤》《毛公鼎》《張遷碑》《石門頌》《西狹頌》等不同風格的金文漢碑，又深研過《石門銘》《龍門二十品》等魏碑經典，奠定了其再后來繼續學習王羲之、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸、何紹基等行草書法的堅實基礎。而正是這樣的“基礎”，使張春曉看到了上述王鏞、沃興華、胡抗美、石開、曾翔等先生的“今”，也看到了這些先生的“古”。

張春曉 草書李白詩 138cm×69cm 紙本

二、總混群本 宗極之道

20世紀新文化運動之后，沈尹默先生已經立足于“帖學”、胡小石先生已經立足于“碑學”，于右任先生也已經立足于“碑學帖學結合”，對書法的理論和實踐，進行了古今對接的創造性探索與建構；但他們沒有對中國古代的民間書法，沒有對西方近現代美學對本土的傳統美學的撞擊，進行相應的理論與實踐的學術回應。這就使得20世紀80年代的書法研究，必須立足嶄新的語境，在更高的層次上對所有這些問題進行相應的歷史回應。

民間書法之所以重要，是它有未受理性改寫的人的本我生命的勃發的張力，及其協助我們找到本我生命自由自在地抒發與表達的審美形態。西方近現代美學之所以重要，一是它可以幫助其接受者突破被因中國古代的長期帝制而改寫、禁錮了的思想桎梏，找到本土古典的“道不遠人”的審美認同，二是這是一種能夠碰撞出思想火花的參照系，拓展其接受者的審美想象。于是，也正是在個意義上，可以說書法的歷史，從來就有不以人的意志為轉移的自本邏輯范式。謝云先生、王鏞先生、石開先生、沃興華先生、胡抗美先生、鮑賢倫先生、曾來德先生、曾翔先生等人的書法，本質上就是立足古代的民間書法或是立足西方近現代美學，以“今”的方式，對“古”的初步的文化翻譯。

以至于，因為有著這個不以人的意志為轉移書法的自本邏輯范式，所有20世紀80年代以降的前衛的書法家對這些問題所做的所有的學術回應，在今天，都還需要在一個多維的、多層次的，即多元而立體交叉的學術語境中進行文獻考古、實踐考古的多維度的探索與研究。簡言之，所有這些探索與研究，都需要張春曉這一代人，在更高、更廣闊的學術層次與高度上繼續努力前行。

對此，春曉先生是有自覺意識的。首先，對古代文化遺產，他有過大量的“亂真”式的臨摹訓練，目的是進入先賢的“共時”狀態，通過文本遺存與古人同行，與圣賢的心靈進行溝通，從而對書法“本體”有一個真確的認知。初入書壇時，在書法史的共時狀態，春曉先生的臨習是多方面的，不僅僅是真、草、隸、篆，還有簡牘、章草以及樓蘭殘紙、生活器皿上的文字那樣的民間書法；其次，在書法史的歷時狀態，他還對書法與現代人的生存空間，以及生活方式，精神訴求，情感取向，進行從實踐考古到實踐實證的探索和研究。從他的作品中，我們可以看到，他既注重對傳統的筆法、結體乃至章法的總體氣象、境界的探索和研究，也能夠如劉熙載所說的那樣，在“釋智遺形，超鴻蒙、混希夷”的狀態，以“精神建筑師”的態度，讓書法的書寫具有結構主義符號學特征。這是一種不離書法本體，在抽象繼承的層面，在審美想象淋漓盡致的自由發揮中，于多元的書法生態群落中，在類似于在現象學還原語境，對書法進行的以追求書法本體為目的的創意性重建，以此找到自我書法的立足之地。

在西方的語言學轉向中，結構主義和符號學，是非常重要的方法論。這一方法論之所以可以不違背書法本體規定性，而使書法能在更高的層次上不離中國文化傳統，展現書法本身的特有的文化魅力和力量，是因為書法作為較高系統的文化形態，是能夠汲取、同化同等高度或者較低系統的文化思想的。譬如，在中國古代，郭象的獨化論與裴頠的崇有論（尤其是裴頠的“總混群本，宗極之道”），作為方法論，便是提挈如是的“結構主義和符號學”服務于書法的“文之樞紐”，它們能夠使古漢語中的系統的書法要略在現代漢語中重新閃爍光輝。

作為一種藝術形式，書法當然會與社會意志有關，但本質上，書法卻又是個性審美意志與審美理想的表達，是書寫者獨立之精神、自由之意志的一個載體。比如，古代王羲之、顏真卿的書法就是明證，再比如，在現當代，王鏞等先生的書法，是在20世紀80年代的“破冰時代”，對桎梏人心的兵營化的政治環境的一種撞擊，從而才贏得了廣大審美受眾的認同。于是，在原則上，這又是因為這樣的書法中蘊含著亙古即在的人文主義的方向乃至人本主義期盼，所以這樣的書法才有了至今綿綿不斷的接踵者。張春曉是這一接踵者現象之中的轉益多師，貫通古今中西前提下的一個有學術研究意義的類型。這個類型，注重語言學轉向意義上的結構主義符號學重建，所以極為值得研究者關注。

在如上意義上， 在當下的跨世紀時代，張春曉這一代人立足結構主義符號學重建，是有可能對中國古代的“空”“無”“是”等與思維方法論（乃至可以說這是哲學本體論），進行與書法的技術性表達息息相關的重新審視與進行突破性理論建構的。結構主義，是石濤所說的“無我自有我在”的“在混沌里放出光明”。符號學，有三個核心概念，即元語言、相似性和標出，所以，春曉先生能夠在書寫實踐時，面對復雜的、多元的、古今中西縱橫交錯的書法資源，在“空”“無”“是”等觀念的中介下，借助 “將欲全有必反于無”“無中生有”，進行不違書法本體共性的個性化創造，所以他的書法，雖然變古趨今，但以“氣”為本，以書法洗心、明志是不變的。他的書法，如《張春曉草書廉頗藺相如傳》、“丘壑鸞鶴”楹聯，即是在如是思維方法中介下，創作出來的。

當然，書法的解構和重建，在形態學上，不會是一元獨尊的。我們已經遠離了罷黜百家、獨尊一術的帝王專制時代。所以張春曉的探索，無疑應該是當下多元的、多邊發展的書法風格的趨勢之一。在原則上，“絕對真理”是由眾多的“相對真理”聚集而成的，所以作為絕對真理的書法的真諦，或說是書法的本體，是寄存在具有獨立之意志、獨立之風格見解、自我之特色屬性的書法家創作的作品圖像之中的——所有的藝術家都是時代的產兒，對春曉先生這一代學人的探索和成就，我們應該作如是觀。

三、內圣外王 歷史擔當

事實上，讓書法歸于“雅正”之途，正是張春曉這一代學人目前共同努力的方向。張春曉非常重視經典碑帖的臨習，把它們看作是立身之本；他也極重視對上述當代書法家的藝術創作，把他們的創作成就看作是 “子”“集”式的呈現。書法，在經、史、子、集中，屬于子部藝文類。人們常說“禮失求諸于野”，但當代文化之 “野”，已無昔日“官族文化”流落民間的那種“野”了。春曉先生對此是有深刻體驗式認知的。所以，他能以“子”而“集”的方式，立足于當下文化時空，努力靠近“史”而“經”。

《莊子·應帝王》曰：“吾鄉，示之以太沖，莫勝，是殆見吾衡氣機也……體盡無窮，而游無朕。”書法是寄托你、我、他的精神的家園。元氣浩瀚而能游于無朕。所以宋人程頤曾說：“沖漠無朕，萬象森然已具，未應不是先，已應不是后。”（《二程遺書》卷十五）此語中的“沖漠無朕”，就是石濤所說的“無我自有我在”“萬象森然已具，未應不是先，已應不是后”，就是在踐行書法的過程中，于多元的混沌里“放出光明”。這一點不是大言欺人，譬如當欣賞者看到春曉先生“會通百家成一體”的書法的那一瞬，欣賞者的“視知覺”，會身如莊子的大鵬徙飛南海進入畫面空間，逍遙瞰覽。這是文心的翱翔，也是海德格爾的“詩意”的“達在”。這是元氣淋漓的外在萬象與纏綿悱惻的深情，借助神思所構成的文化境界，是“無極”世界被觸動而形成“太極”世界所使然——這是宇宙未判時的原始狀態，被藝術家重整河山，故一旦被我們感知，那便是一片文化汪洋。

張春曉 草書李白詩 165cm×68cm 紙本

春秋以前，知識分子，治的是經、史。這之中，“經”是自史前石器時代始逐漸由采集、漁獵、農耕、醫療、祭祀、戰爭、占卜等人類社會活動中積累起來的天文、地理、人文常識總結出來的理性化、概念化、體系化的知識；而其中的“史”是人類社會活動的歷程，是上述知識系統化的依據和來源。殷周之際，王室壟斷政治、軍事、文化、民生，“官守其業，而有官族”，故有 “學在官府”之說。春秋戰國之際，天子失官，學在四夷，老子、孔子、莊子、孫武子，以族嫡子弟，散落民間，但傳遞的卻是“官族”文化，此是中華文化“雅正”的本源。我們可以從這個意義上理解上述的讓書法歸于“雅正”之途。

這就是說，老子、孔子等所傳遞的學問，其學生，后來有治經、史的，也有治子、集的。子、集，是經、史的由行到知的延展，輔助實踐，也支撐經、史，是新的經、史被哲學化、體系化之前的知識庫存。民國至今，書法的舊黨（尊經，如延續官族崇尚的書法）、新黨（創新，如借助西北南東出土民間書法創新）、老新黨（立足古、今、中、外，總混群本，在混沌里放出光明），多元交錯延展于當下時空，但當下人的知識結構，已經沒有了古典的、經史子集的修養，散落在民間的學術帶頭人，也不是老子、孔子那樣的官族的嫡傳人氏了。1905年廢科舉，1907年廢讀經，1949年以后，所有的古典知識的碎片化，使得傳統的書畫已經處于一個“嶄新”的文化空間了。所以，傳統的書畫的“雅正”之途，由“子”而“集”，再由“史”而“經”，已經是當代學人的歷史擔當了。

所以，書法界人士應當坦蕩，襟懷寬廣，自己做好自己，自己努力攀登，不要總靠罵人凝聚自己認同的文化圈子自大。在這個意義上，張春曉追求的是，筆法字態方圓二者兼顧，但字態以方形字形為主，筆法也以方折為主，回歸到文字初始創造階段，即回歸到甲骨文筆法字態的方形方折為主的狀態，進行圖像塑造，可以把張春曉的書法看作是“書者界也”的現象學還原。在這個意義上，張春曉的書法，線條的跌宕起伏，回旋頓挫，有如邁克爾杰克遜的舞蹈，神鬼變化，出人意料，書寫時，計白當黑，但見氣象不見字形，書法是平面切割的藝術，字中空白與字外空白互相輝映，構成一種視覺交響樂章，讓欣賞者神游其中而充滿無限遐思。

總之，春曉先生有儒者風度。在他的“文心”中，納有“內圣外王”的種子，他對儒、道、釋是有著深刻領悟與內化的。中古儒家講內圣，人人可成圣，后來批判武訓，即少有人認同人人可圣了。中古儒家不講外王，但主事上做，外王是近代儒家從類于顏真卿、柳公權、王陽明、顧炎武、曾國藩等儒人行狀中開發出來的，目的指向的是文化的擔當。子曰三十而立，四十不惑，此即外王也。內圣外王，較早的提法見于《莊子》，近來有學者認為儒家講內圣不講外王，其實不然。古者，帝制專橫，何可講外王？然若無外王，何來文化之浩浩蕩蕩？當下書壇，張春曉這一代學人，已立足于文化制高點，當能內圣外王，這就是張春曉這一代學人應有的歷史擔當。■