晚清旅日上海書畫家群體與近代中國的現(xiàn)代性考察

吳妮娜

（中山大學(xué) 歷史學(xué)系，廣東 廣州 510275）

第一次鴉片戰(zhàn)爭（1839—1842年）之后，上海書畫家出現(xiàn)了旅居海外的趨勢，日本是熱門的目的地之一。這些旅日上海書畫家不僅為中國帶來財(cái)富，還推動(dòng)了近代中國的現(xiàn)代性發(fā)展?！艾F(xiàn)代世界”的概念最早出現(xiàn)在17世紀(jì)關(guān)于西歐的古典和現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)格地位的辯論中。根據(jù)威廉·鄧普（William Temple）于1690年發(fā)表的《古代和現(xiàn)代學(xué)習(xí)隨筆》（Essay on Ancient and Modern Learning），現(xiàn)代人是那些拒絕經(jīng)典風(fēng)格的人，例如永恒的美感或?qū)W古斯都時(shí)代的崇敬，而當(dāng)代的特點(diǎn)是堅(jiān)信科學(xué)與進(jìn)步。①Gerard Delanty, "Modernity and Postmodernity: Knowledge", Power and the Self. Sage Publications Ltd, 2000, p9.1864年，法國詩人查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）在他的論文《現(xiàn)代生活的畫家》（The Painter of Modern Life）闡述：“現(xiàn)代性是短暫的（transient）、易逝的（fleeting）、偶然的（contingent）；它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒（eternal）和不變的（immutable）。對(duì)于每一位過去的畫家都存在過一種形式的現(xiàn)代性。”②Charles Baudelaire, ed., The Painter of Modern Life and Other Essays, Jonathan Mayed, trans., A Da Capo paperback,1986, p13.從這個(gè)意義上講，“現(xiàn)代性”是一種“當(dāng)下的時(shí)間意識(shí)，而非代表永恒或不變的過去。因此，泛指意義的‘現(xiàn)代性’是任何‘新’實(shí)物所具有的特性，而非某個(gè)特定時(shí)代的人或事物所固有的屬性”③郭建錦《“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵及其相關(guān)概念辨析》，《山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2015年第9期，第952頁。。

在中國，現(xiàn)代性的觀念是晚清封建社會(huì)的瓦解以及歐洲脅迫的結(jié)果。④Yoshimi Takeuchi, Richard Calichman, What is modernity? writings of Takeuchi Yoshimi, trans. & ed. Richard F.Calichman , Columbia University Press, 2005, p53.這一歷史性事件在19世紀(jì)30年代至50年代間對(duì)政治和文化聯(lián)系造成了創(chuàng)傷性破壞。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國1930 —1945》文中如是說：“中國的現(xiàn)代性……是和一種新的時(shí)間和歷史的直線演進(jìn)意識(shí)緊密相關(guān)的。這種意識(shí)本身來自中國人對(duì)社會(huì)達(dá)爾文進(jìn)化概念的接受，而進(jìn)化論則是世紀(jì)之交時(shí)，承嚴(yán)復(fù)和梁啟超的翻譯在中國流行起來的。在這個(gè)新的時(shí)間表里，‘今’和‘古’成了對(duì)立的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，新的重點(diǎn)落在‘今’上?！雹堇顨W梵《上海摩登》，浙江大學(xué)出版社，2017年，第58頁。晚清旅日上海書畫家將受到的西方影響注入到自己的創(chuàng)作中，表明了他們在外部影響下對(duì)生存的警惕性。⑥D(zhuǎn)avid Clarke, Modern Chinese Art, Oxford University Press, 2000, pvii.例如，任伯年畫中的寫實(shí)主義元素，吳昌碩（1844—1927年）作品中強(qiáng)烈的視覺語言，旅日上海畫家王寅（活躍于1831—1900年）畫譜中對(duì)文人畫教學(xué)的改革。這些豐富的視覺語言吸引了許多藝術(shù)史學(xué)家研究上海的藝術(shù)世界，例如伍美華（Roberta Wue）分析了上海視覺藝術(shù)家與城市觀眾之間的關(guān)系，⑦Roberta Wue, Art Worlds: Artists, Images, and Audiences in the Late Nineteenth-Century Shanghai, Hong Kong University Press, 2014, p4.賴毓芝從石版印刷術(shù)的興起和日本畫譜在清末上海的發(fā)行來探討上海的日本文化，⑧賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以<點(diǎn)石齋叢畫>為中心》，《近代史研究所集刊》第85期（2014年9月），第57—127頁。吳方正以《申報(bào)》圖像的機(jī)械復(fù)制為主研究清末上海的視覺文化。⑨吳方正《晚清四十年上海視覺文化的幾個(gè)面向——以申報(bào)資料為主看圖像的機(jī)械復(fù)制》，《人文學(xué)報(bào)》2002年第26期。他們的研究引起我們對(duì)日本文化與上海藝術(shù)世界的相互關(guān)系的關(guān)注，但對(duì)19世紀(jì)末期旅居日本的上海書畫家對(duì)上海藝術(shù)世界的貢獻(xiàn)的研究卻不足夠。

晚清旅日上海書畫家王寅、陳鴻誥（1824—1884年）、衛(wèi)鑄生（生卒年不詳）、胡璋（1848—1899年）、郭宗儀（1840—1908年）、葉煒（1839—1903年）、馮耕山（生卒年不詳）等多次旅居日本，他們通過審美觀念、藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)活動(dòng)引進(jìn)現(xiàn)代性的概念，并且協(xié)助上海藝術(shù)界實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化。這些旅日上海書畫家以特殊方式響應(yīng)了西方的挑戰(zhàn)，他們并沒有革新中國畫的視覺語言，而是制定了關(guān)于文人畫的規(guī)范，并借用西方技術(shù)更新學(xué)習(xí)方法。他們還敏銳地察覺日本的現(xiàn)代化步伐領(lǐng)先于中國，因此開展了有意識(shí)地從日本轉(zhuǎn)售漢籍和引進(jìn)日本銅版印刷技術(shù)等文化商業(yè)活動(dòng)，并在《申報(bào)》發(fā)布的告白中強(qiáng)調(diào)“日本”和“東洋”兩個(gè)術(shù)語以凸顯他們產(chǎn)品的現(xiàn)代性。

為什么晚清旅日上海書畫家會(huì)有如此敏感的時(shí)尚觸覺？這不僅因?yàn)樗麄兣c上海的西方人交往甚密，還因?yàn)樗麄兘?jīng)常與日本朋友互動(dòng)。實(shí)際上，近代中國的現(xiàn)代性與日本緊密地交織在一起。除了向歐美國家學(xué)習(xí)外，日本由于在明治維新取得的巨大成就，也成為那些想振興中國的人的另一個(gè)目標(biāo)。中國的改革者深信日本人“找到了解決東亞適應(yīng)西方文化問題的辦法”⑩Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth-century China, University of California Press,1996, p52.。我們通過研究晚清旅日書畫家的藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)活動(dòng)，包括繪畫、二手漢籍買賣和銅版印刷等，將有助我們了解“東洋”對(duì)旅日上海書畫家的意義及旅日上海書畫家對(duì)中國藝術(shù)行業(yè)的貢獻(xiàn)。當(dāng)西方文化在社會(huì)中占主導(dǎo)地位時(shí)，這些旅日上海書畫家從明治日本的經(jīng)驗(yàn)中學(xué)到了什么？當(dāng)西方文化在上海社會(huì)占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，他們?nèi)绾握衽d中國傳統(tǒng)藝術(shù)？他們?nèi)绾芜m應(yīng)日新月異的社會(huì)繼而賺取豐富的回報(bào)？他們?yōu)楹螐穆殬I(yè)畫家轉(zhuǎn)變?yōu)闀毯统霭嫔?？通過回答這些問題，我們可能會(huì)對(duì)中國藝術(shù)發(fā)展及中國歷史的發(fā)展有不同且更徹底的理解。

一、西方技術(shù)與中國文人畫

生活在19世紀(jì)末的上海居民對(duì)西方先進(jìn)技術(shù)十分著迷。這點(diǎn)可以從成千上萬的人爭先恐后地乘坐火車的現(xiàn)象中得到證實(shí)，也可從西方發(fā)明的煤氣燈在上海的廣泛使用中得到印證。西方的物質(zhì)文明進(jìn)入了上海居民的生活，中國畫的教學(xué)方法也運(yùn)用了西方的攝影技術(shù)，例如旅日上海畫家王寅的《冶梅梅譜》一書中利用科學(xué)插圖和西方技術(shù)來講解文人畫的學(xué)習(xí)方法。其中，“四影”理論運(yùn)用了光影效果、鏡子和攝影技術(shù)。首先，“學(xué)畫者，欲明畫理，必先用心于四影”?王寅《冶梅梅譜》，天津古籍出版社，1997年，第96—97頁。，“四影者，日月燈鏡影也”?同上， 第96頁。，以此解釋了光源與物體表面的相互作用。光影效果的研究，實(shí)際上是形似的基礎(chǔ)，追求形似被認(rèn)為是專業(yè)畫家最顯著的特征之一。?文人畫與宮廷畫的界限，除了董其昌所提出的牽強(qiáng)附會(huì)的分類方法外，一直不甚明了。他根據(jù)文人畫家和職業(yè)畫家的社會(huì)身份來對(duì)他們做區(qū)分。北宋畫家郭忠恕精于界畫(建筑繪畫)卻被他歸類為南宗畫家就是他的理論矛盾的最佳例子。雖然此前宮廷畫家年希堯（?—1739年）編撰了《視學(xué)》，這部書是對(duì)意大利畫家安德烈·波佐（1642—1709年）專著的翻譯，講述了透視知識(shí)，但這種對(duì)形似的關(guān)注在文人畫中并不真正存在。有趣的是，王寅卻在文人畫的學(xué)習(xí)方法上討論了光影效果，其作用與《視學(xué)》相同。

考慮到中國畫家普遍對(duì)寫實(shí)主義帶有偏頗性的抗拒，這種創(chuàng)新理念被溫和地融入文人畫理之中，例如“四影”理論借著文人畫先導(dǎo)蘇軾的經(jīng)歷來消除兩者之間的隔閡。它強(qiáng)調(diào)蘇軾也非常重視寫生，在其旅行時(shí)會(huì)帶筆筒和紙，用于畫古樹和奇石。除了白天和黑夜的陰影外，王寅的“四影”還提出了光線中的陰影，并建議學(xué)生們在墻上貼一張白紙，同時(shí)利用油燈照射花卉等物體，使物體的影子準(zhǔn)確投射到墻上的紙上，然后旋轉(zhuǎn)物體，在燈光下對(duì)其進(jìn)行全面觀察，最后，用毛筆在紙上勾勒出物體的其中一面。?王寅《冶梅梅譜》，第98頁。

其次，鏡子和攝影技術(shù)也被運(yùn)用到繪畫教學(xué)里?！八挠啊崩碚撎岢觥坝罢撸哉壑▽?duì)鏡看影。先以正面漸轉(zhuǎn)漸背及至全背，其花葉之向背反側(cè)一目了然矣，即造化之真畫也”?同上。。這一技術(shù)上的突破可以使圖像得以長期保存，并且可以再現(xiàn)其精髓。上海圖書館藏《歷代名公真跡縮本》便運(yùn)用了攝影技術(shù)，此書分為四卷，共記錄了102幅畫作，均是作者臨摹原畫，或?qū)υ嬛苯訌?fù)制，或按照西方攝影技術(shù)縮小比例復(fù)制縮原畫。?王寅《歷代名公真跡縮本四卷》第一至二卷，上海圖書館據(jù)刻本印影、收藏，光緒五年（1879年），第1—2頁。王氏《冶梅畫譜》肯定西方先進(jìn)技術(shù)對(duì)文人畫的貢獻(xiàn)，指出：“試看西洋畫之精細(xì)入理，俱從鏡理得之……精研四影，久則旁通，曲證窺抉，精微不獨(dú)，明花木之理，即山水人物之畫理豈有不融化而貫通哉。”?王寅《冶梅梅譜》，第99頁。

將西方技術(shù)運(yùn)用到文人畫的學(xué)習(xí)過程中反映了19世紀(jì)末清朝進(jìn)步官員和知識(shí)分子所掀起的社會(huì)改革思潮。他們的改革計(jì)劃可以張之洞（1837—1909年）著名的座右銘“國學(xué)為本，西學(xué)為用”來概括，?Leo Lee Ou-fan, Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Culture in China, 1930-1945, Harvard University Press, 1999, p6.王寅將攝影術(shù)應(yīng)用于繪畫教學(xué)即被視為“用”的部分。

二、東洋/日本作為東亞“現(xiàn)代世界”的象征

在一批明治時(shí)期旅居日本的上海藝術(shù)家發(fā)布在《申報(bào)》的廣告中，我們發(fā)現(xiàn)，他們過分強(qiáng)調(diào)“東洋”和“日本”。例如，王寅的書店“東壁山房”在1885年至1891年間，共發(fā)布了25則包含“東洋”和“日本”等詞的廣告。?賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以<點(diǎn)石齋叢畫>為中心》，第57—127頁。在賴毓芝的文章中， 《申報(bào)》在1885年10月26日，1886年3月22日，1886年11月13日，1887年3月22日，1887年3月25日，1887年3月29日，1887年4月1日、4月5日、4月8日、4月12日、4月15日，1888年3月26日、4月2日、4月5日，1890年3月6日、3月8日、3月13日、3月15日，1891年11月14日、11月21日、11月28日、12月5日，1891年12月12日共發(fā)布了23則相關(guān)內(nèi)容的廣告，筆者在《申報(bào)》1889年12月21日、1890年11月5日發(fā)現(xiàn)了另兩則廣告。除了東壁山房之外，還有福瀛書店、掃葉山房、傳是樓、萬卷樓、讀未樓、文瑞樓、醉六樓、緯文閣、申昌書室、點(diǎn)石分局、接元堂、原生學(xué)舍、東洋上海五彩地圖公會(huì)和上海樂善堂等轉(zhuǎn)售從日本進(jìn)口的漢籍或經(jīng)營印刷業(yè)務(wù)，這些都與“東洋”或“日本”掛鉤。?賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以<點(diǎn)石齋叢畫>為中心》，第106頁。他們?yōu)槭裁丛趯?duì)西方文化著迷的上海推廣“東洋”和“日本”這兩個(gè)詞呢？對(duì)他們來說，選擇“模仿西方”這樣的詞語不是更好嗎？?只有一則廣告使用了“模仿西方”的句子，見《申報(bào)》1889年12月21日。

在19世紀(jì)末的上海，日本的形象似乎和西方一樣現(xiàn)代。這是因?yàn)樵?9世紀(jì)末，日本人在處理西方挑戰(zhàn)的問題上比中國人進(jìn)步得更快，而且他們恰當(dāng)?shù)乩昧伺畈l(fā)展的廣告業(yè)務(wù)。對(duì)于前一個(gè)原因，人們可能會(huì)想，中日兩國在軍事和技術(shù)上同樣都受到了西方巨大的沖擊，為什么中日兩國在現(xiàn)代化的步伐上存在差異？埃德·賴肖爾（Edwin Oldfather Reischauer，1910—1990年）和約翰·費(fèi)爾班克（John King Fairbank，1907—1991年）認(rèn)為，中日兩國反應(yīng)的差異不在于王朝周期或外國刺激因素，而在于這兩個(gè)東亞文明不同成員之間的基本制度和文化差異。?John King Fairbank and Merle Goldman. China:A New History, The Belknap Press of Harvard University Press,1998, p671.他們進(jìn)一步解釋道，日本已經(jīng)是一個(gè)流動(dòng)社會(huì)，很容易因外部沖擊轉(zhuǎn)到新的運(yùn)動(dòng)方向。?同上，第672頁。然而，中國的特點(diǎn)是慣性，所以她很難向“野蠻人”學(xué)習(xí)。?同上。

圖1

明治時(shí)期，西方文明被福澤諭吉（1835—1901年）等日本知識(shí)分子視為目標(biāo)。盡管如此，他們表面上全心全意的西化并沒有使他們忽視“自我”。福澤將世界劃分為三個(gè)階層：文明、半文明和原始。歐洲國家和美利堅(jiān)合眾國是文明程度最高的國家，而亞洲國家，如土耳其、中國和日本，則是半發(fā)達(dá)國家，原始民族是非洲和澳大利亞。?Yukichi Fukuzawa, An Outline of a Theory of Civilization, trans., David A. Ditworth and G. Cameron Hurst III,introduction by Takenori Inolki, Columbia University Press, 2009, p17.盡管強(qiáng)調(diào)向西方學(xué)習(xí)，福澤諭吉認(rèn)為日本人應(yīng)該在西方文明和當(dāng)?shù)厣鐣?huì)習(xí)俗之間取得適當(dāng)?shù)钠胶?。他說：“我們應(yīng)該有選擇地把外國文明應(yīng)用到一個(gè)半發(fā)達(dá)國家。我們可以通過有形的外在和內(nèi)在的精神區(qū)分不同的文明?！?同上，第20—21頁。外在文明是指有形的器物及制度文明，而內(nèi)在的精神指無形的國民內(nèi)在精神文化。福澤認(rèn)為，采用前者容易，但實(shí)現(xiàn)后者很困難。他主張“應(yīng)先攻其難而后取其易，隨著攻取難者的程度，仔細(xì)估量其深淺，然后適應(yīng)地采取易者以適應(yīng)其深淺程度”?福澤諭吉《文明論概略》，商務(wù)印書館，1994年，第12頁。。他認(rèn)為“外在文明是以內(nèi)在精神為基礎(chǔ)，如果內(nèi)在精神不具備，外在文明自然不能牢固建立起來”?張東蘇《福澤諭吉與日本近代民族新精神》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1996年第6期，第64頁。。 換言之，盡管日本人“強(qiáng)烈意識(shí)到自身的更高文化大多來自西方”，但他們?nèi)匀挥兄鴱?qiáng)烈的民族意識(shí)要保護(hù)日本傳統(tǒng)的精神文化。

在這明確的日本現(xiàn)代化指導(dǎo)方針下，尋求民族認(rèn)同成為明治日本最重要的事情。1867年日本第一次參加巴黎第二屆世界博覽會(huì)，這給了日本一個(gè)向世界展示自己民族身份的機(jī)會(huì)。福澤將此次博覽會(huì)的意義總結(jié)如下：

在西方的大城市里，每隔幾年就會(huì)有一個(gè)大的展覽。為了從各個(gè)國家收集他們的著名產(chǎn)品、有用的機(jī)器、新玩意和古董，向世界各地都發(fā)出通知。這些是給各地的游客看的。這就是所謂的“博覽會(huì)”……博覽會(huì)的主要目的是教育：不同的國家為了自己的利益，可以學(xué)習(xí)其他國家的長處。這就形成了知識(shí)技術(shù)的交流。?Yoshimi Takeuchi and Richard Calichman. What is modernity? writings of Takeuchi Yoshimi. trans. & ed.Richard F. Calichman, Columbia University Press,2005, p114.

國際博覽會(huì)的目的不僅在于展示物品，更在于暗示國力。?Yukichi Fukuzawa, An Outline of a Theory of Civilization. trans., David A. Ditworth and G. Cameron Hurst III, introduction by Takenori Inolki, Columbia University Press, 2009, p22.早期對(duì)自我形象的關(guān)注是通過對(duì)內(nèi)在精神的認(rèn)同而凸顯出來的。在這次國際博覽會(huì)上，日本人向西方介紹了各種各樣的日本工藝品和藝術(shù)品。以有田瓷為例（圖1），它是17世紀(jì)在日本佐賀縣西部地區(qū)制作的瓷器，其最顯著的特點(diǎn)是瓷器上釉有一系列亮色的搪瓷裝飾。明治維新后，有田積極地學(xué)習(xí)和引進(jìn)西洋的制瓷技術(shù)，產(chǎn)生了新型的有田制瓷技術(shù)，并在巴黎世博會(huì)展中一舉成名。

圖2 《申報(bào)》1883年6月30日

上海是晚清時(shí)期列強(qiáng)的爭奪對(duì)象，日本為了與西方競爭這個(gè)商業(yè)市場，也利用19世紀(jì)末上海蓬勃發(fā)展的廣告業(yè)，樹立了“現(xiàn)代”形象。廣告不僅是促進(jìn)產(chǎn)品交易和提高聲譽(yù)的強(qiáng)力營銷策略，而且也是改變思想、潮流和時(shí)尚的主要途徑。?吳詠梅、李培德編著《圖象與商業(yè)文化：分析中國近代廣告》，香港大學(xué)出版社， 2014年， 第xlvii—lvi頁。當(dāng)時(shí)，日本企業(yè)家在《申報(bào)》上發(fā)布了許多廣告，例如上野彥馬在長崎新大工町創(chuàng)辦的“上野寫真館”是日本最早的照相館，長崎商人鈴木忠將其引進(jìn)上海這個(gè)新興市場。為了宣傳，鈴木在《申報(bào)》上刊登了“照相遷移”的啟示：

本館向開四馬路之河南路東西，分設(shè)兩家，所照干濕各片，清明潔凈，有歐洲照工所望塵莫及者，是以十余年來蒙中西士商信重垂顧，日夜不遑。然本館仍精益求精，以圖久遠(yuǎn)。今因舊事房屋改造，故遷于四馬路迤東近浦濱處，平和洋行對(duì)門，朝南三層樓房內(nèi)，業(yè)已裝飾一新，影鏡間高爽明朗，自必照出之相越佳。?同上，第115頁，原載于《申報(bào)》1889年2月27日。

這則廣告在貶低西方攝影技術(shù)的同時(shí)，體現(xiàn)了日本強(qiáng)烈的民族認(rèn)同。除了日本攝影館外，還有很多日本產(chǎn)品在《申報(bào)》上發(fā)布廣告，如岸田吟香的積水（神奇水）、化妝品和酒店廣告等。（圖2）在日本文化泛濫的環(huán)境下，日本和“東洋”成為19世紀(jì)末上?，F(xiàn)代性的一個(gè)指標(biāo)。

三、日本漢籍的轉(zhuǎn)售與近代中國的現(xiàn)代性

19世紀(jì)末，中日雙方古董、藝術(shù)品和書籍的交易開始活躍起來。一方面旅日上海書畫家向日本人出售中國書畫，另一方面許多像東壁山房、福瀛書店、掃葉山房、傳是樓、萬卷樓、讀未樓、文瑞樓、醉六樓、緯文閣、申昌書室、點(diǎn)石分局、接元堂等中國書店也會(huì)倒賣從日本進(jìn)口的中國二手書、日本銅版印刷的中國書籍和日本作家的中文作品。我們可以在《申報(bào)》上發(fā)現(xiàn)，大量的日本進(jìn)口漢籍銷售廣告自19世紀(jì)80年代初開始出現(xiàn)。

中國書店之所以會(huì)投身于文化產(chǎn)業(yè)，是因?yàn)樗梢詭砜捎^的回報(bào)。當(dāng)代學(xué)者陳捷以三木佐助（1852—1926年）和神戶的廣東旅商麥梅生（1870—1941年）之間的圖書貿(mào)易為例，探討了這個(gè)問題。在他的記事本《玉淵叢話》中，三木提到，在明治四年（1871年）到十二年（1879年）之間，他和麥梅生一起走遍了幾乎整個(gè)日本，搜集散落失傳的中國古籍、日本銅版印刷的書籍和日本人的中文著作。搜集完這些書后，他們在中國轉(zhuǎn)售，獲利甚佳。?三木佐助《玉淵叢話》，開成館，明治三十五年（1902年），第101—102頁。據(jù)岸田吟香說，從日本進(jìn)口的圖書轉(zhuǎn)售利潤驚人。在日本，人們可以花一金札（一種不到一日元的日本紙幣）買一本書，而在中國，同樣的書他們可以以一個(gè)匁（相當(dāng)于一銀幣）的價(jià)格來轉(zhuǎn)售。一個(gè)匁相當(dāng)于一百個(gè)金札，這樣在中國轉(zhuǎn)售從日本購買的書籍可以產(chǎn)生一百倍的利潤，可以想象轉(zhuǎn)售業(yè)務(wù)的利潤之大。因此，從事這項(xiàng)業(yè)務(wù)的中國商人從3人逐漸增加到20多人。

東壁山房出售的書籍種類繁多，包括舊版的中國經(jīng)典著作、古代醫(yī)學(xué)書籍和少量的日本作家最新出版的中文書籍。1885年6月5日，《申報(bào)》上刊登了一則東壁山房的廣告：“各種舊醫(yī)書久已無板，且每種只藏一部?！?《申報(bào)》1885年6月5日。進(jìn)口的書籍包括中國古典名著，如《四書》（《大學(xué)》《中庸》《論語》《孟子》）；店主王寅的繪畫手冊和其他日本印刷的繪畫藝術(shù)書籍；中國地理書籍如《海國圖志》《瀛環(huán)志略》；明代著名兒科醫(yī)學(xué)書籍如《保赤全書》《赤水元珠》，元代朱震亨著述及明代程充校訂的一部綜合性醫(yī)書《丹溪心法》等；日本人撰寫的中文書籍如《泰西方鑒》《耳鼻喉科手冊》等。買一本中國舊版附圖《本草綱目》的成本是一金札，再以十銀幣轉(zhuǎn)售，可以賺取千倍的差價(jià)，這比上海居民的平均月薪八美元還要高。?納富介次郎《上海雜記》，劉柏林譯，載馮天瑜編《 “千歲丸”上海行：日本人1862年的中國觀察》，商務(wù)印書館，2001年，第454頁。因此，轉(zhuǎn)售從日本進(jìn)口的中國書籍的利潤是巨大的。?《申報(bào)》1888年3月26日。

書籍、雜志、報(bào)紙和其他形式的印刷品在推動(dòng)近代中國“現(xiàn)代性”的形成中起著至關(guān)重要的作用。?Jon Stobart and Ilja Van Damme, Modernity and the Second-hand Trade: European Consumption Cultures and Practices, 1700-1900,Houndmills, Basingstoke, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2010, p153.上海絕大多數(shù)人每天都接觸書籍、雜志和報(bào)紙，印刷品無疑徹底改變了知識(shí)的傳播和思想的流通。?同上。圖書貿(mào)易不僅不在現(xiàn)代性的邊緣，反而是在創(chuàng)造作為現(xiàn)代性核心的新興物質(zhì)文化方面發(fā)揮著重要作用。?同上，第141頁。中國書店從日本進(jìn)口中國書籍方面的積極商業(yè)活動(dòng)，構(gòu)成了上海甚至中國打造現(xiàn)代世界不可或缺的元素。這些店主從日本進(jìn)口的新書和舊書也反映了多數(shù)時(shí)人對(duì)現(xiàn)代世界的看法，即他們不僅關(guān)注中國古籍的版本問題，還關(guān)注與全球文化有關(guān)的書籍，特別是與歐洲科學(xué)技術(shù)有關(guān)的書籍，例如由日本蘭學(xué)研究專家小森玄良（1782—1843年）編撰的介紹了歐洲最新醫(yī)學(xué)知識(shí)的《泰西方鑒》。?Iwagaki Matsunae, Preface to Taisei Houkan, trans. Komori Genry,accessed March 18, 2017,http://www.f.kpu-m.ac.jp/k/library/denshi/kichosho/taiseihokan/taiseihokan.html, 2017/2/20.換言之，這些精選書是店主們對(duì)上海時(shí)局的回應(yīng)。

為什么這些店主要進(jìn)口這類書？這些與日本有著緊密聯(lián)系的書店主可能認(rèn)為，中國會(huì)效仿日本從傳統(tǒng)社會(huì)向新時(shí)代轉(zhuǎn)型的方式，因?yàn)樗麄円娮C了日本日益強(qiáng)大的成長過程。清朝官員李奎（1842—1903年）在其《環(huán)游地球新錄》中說，在日本“大大小小的學(xué)院房、郵政、電報(bào)局、開礦局、輪船公司，大家仿西法而設(shè)官為經(jīng)理，舉國殆遍”?李奎《環(huán)游地球新錄》，中國基本古籍庫，2006年，第123頁。。東壁山房的店主王寅在其《冶梅蘭譜》中流露出對(duì)日本繁榮的欽佩之情。他的友人李義書寫道：“浪華多頗具特色師，詩酒流連，極友朋之樂，宜其畫境與年俱進(jìn)也。”?王寅《冶梅蘭譜》，加島信成，1884年，第1頁。除了在日本過著安逸的生活和經(jīng)營賣畫賺錢的生意，王寅還試圖了解日本政治改革的成功之路，譬如他從日本將在中國不被關(guān)注的《海國圖志》重新引進(jìn)。《海國圖志》由清朝失意文人魏源（1794—1857年）所著，初版只有50卷，1847年刻本才擴(kuò)大為60卷，1852年增補(bǔ)為100卷，系統(tǒng)地介紹世界各國的歷史和地理。此書在晚清沒有受到重視，但在海外卻受到追捧。它對(duì)許多日本知識(shí)分子如橫井小楠、西鄉(xiāng)盛隆、吉田松陰和高杉晉作等影響很大，成為實(shí)行明治維新的重要因素之一。也許王氏知道這本書在明治日本的政治改革中的重要作用，所以他再次把這本書從日本引進(jìn)中國轉(zhuǎn)售。

四、日本銅版印刷及其“現(xiàn)代性”的隱喻

晚清上海的印刷業(yè)十分蓬勃，旅日上海書畫家借著日本銅版印刷試圖與西洋的石板印刷爭鋒。銅版印刷出版業(yè)主要銷售日本進(jìn)口漢籍，或是日本刻字銅版印刷的紙幣。這或許可以引發(fā)我們思考一個(gè)更大的問題，就是這些從事日本銅版印刷之人的意圖，以及對(duì)中國的現(xiàn)代性發(fā)展的影響。

石板印刷技術(shù)最初是用來印刷一些宗教出版物的，英國的歐內(nèi)斯特少校（1830—1908年）于1878年開始將其應(yīng)用于商業(yè)運(yùn)營。他的出版社“點(diǎn)石齋印書局”購買了一臺(tái)石板印刷機(jī)，用于批量生產(chǎn)書畫作品。石板印刷用西方的石頭（即石灰石板）制成的大石板，利用攝影的方法，將文字或圖像用油、脂或蠟畫在石頭表面，而后進(jìn)行印刷。石板印刷可以很容易復(fù)制成不同的大小，?莊玉惜《印刷的故事——中華商務(wù)的歷史與傳承》，聯(lián)合出版社，2010年，第17頁。且不需要雕刻師，印刷出來的產(chǎn)品具有精細(xì)且一絲不茍的特征。

根據(jù)“點(diǎn)石齋”在《申報(bào)》上刊載的廣告來看，書畫的平版復(fù)制品幾乎和原作一樣，但價(jià)格卻便宜得多。?《申報(bào)》1879年6月21日。復(fù)制的書籍和藝術(shù)品質(zhì)量高，價(jià)格便宜，市場需求量大。巨額利潤吸引了大批中國出版商加入這一行業(yè)。清朝學(xué)者黃式權(quán)說，“（歐內(nèi)斯特少校）壟斷了這個(gè)行業(yè)四五年。最近，一位寧波人創(chuàng)辦了白石山房，一位廣東人創(chuàng)辦了通文書局……這表明，人類的發(fā)展趨勢是建立在背后的利益基礎(chǔ)上的”?黃協(xié)塤《淞南夢影錄》，節(jié)選自《筆記小說大觀》（闕名 輯）第7卷，新興書局，1978年，第4272頁。。最終，大約有56家石板印刷廠，比活版印刷機(jī)數(shù)量的兩倍還多。?張秀民《中國印刷史》，上海人民出版社，1989年，第590—591頁。

日本銅版印刷傳入上海的時(shí)間與石板印刷接近。銅版印刷廠中最成功的例子是岸田吟香創(chuàng)辦的樂善堂。樂善堂經(jīng)營兩種業(yè)務(wù)：藥房和出版。為了出版，岸田從中國收集了大量的中文書籍，在日本刻版，然后將成品版運(yùn)回上海。之后，他再把印刷任務(wù)委托給上海的印刷廠。?陳祖恩 《岸田吟香與海上文人圈——以1880年代中日文化交流為中心》，《日語教育與日本學(xué)》2012年第00期，第325—332頁。1881年以來，他的出版社出版并銷售了二十多種銅版印刷的書籍和地圖。?同上?！兑飨汩w叢書》《康熙字典》等書籍印刷得最為精致。值得一提的還有銅版印刷的袖珍書曾獲黃式權(quán)的高度贊揚(yáng)，稱其顯示出了極大的智慧。?同上。因此，樂善堂出版的袖珍版中國古典名著、詩集和歷史書一經(jīng)出版即受歡迎。這些書的年銷量超過15 萬冊。?關(guān)于岸田吟香在上海的出版活動(dòng)見Joshua A. Fogel, Articulating the Sinosphere, p95；陳捷《岸田吟香的樂善堂在中國的圖書出版和販賣活動(dòng)》，《中國典籍與文化》2005年第3期，第46—59頁。

盡管樂善堂的巨大成功確實(shí)很吸引人，但是采用日本銅版印刷術(shù)的中國追隨者并不多。據(jù)當(dāng)代學(xué)者賴毓芝介紹，東壁山房和福瀛書局是除樂善堂外，僅有的兩家于19世紀(jì)80年代在《申報(bào)》上刊登廣告強(qiáng)調(diào)用日本銅版印刷法印刷書籍的出版社。[51]賴毓芝《清末石印的興起與上海日本畫譜類書籍的流通：以<點(diǎn)石齋叢畫>為中心》，第57—127頁。陳祖恩指出，這一行業(yè)被旅居日本的上海藝術(shù)圈壟斷。[52]同 ?。福瀛書局于光緒十年十一月十一日（1884年10月29日），刊登了一則名為“銅版書畫手冊”的廣告，上面寫著：“我們商店出售各種各樣的精編版日本銅版印刷書籍和繪畫手冊。我們雇用居住在日本的經(jīng)驗(yàn)豐富的中國學(xué)者在印刷前校對(duì)，后郵寄至國內(nèi)進(jìn)行出版銷售?！盵53]《申報(bào)》1884年10月29日。東壁山房的店主王寅曾委托日本友人森琴石找日本雕刻家為中國出版社工作，一則他們倆的書信記載：“《字韻標(biāo)韻》二本，縮一本約十六七板。前已寄上樣式。此系書肆友人托刻。倘價(jià)廉則刻，價(jià)貴則止?！盵54]京都國立博物館編撰《中國近代繪畫和日本：特別展覽會(huì)》，京都國立博物館，2012年，第248—249頁。這顯示中國銅版印刷都是由日本雕刻師制作，繁復(fù)的制作過程代表著昂貴的制作成本，且為銅版印刷的失敗埋下了伏筆。

剛開始，銅版印刷出版社在上海大肆宣傳，例如東壁山房大量使用“東洋（即日本）銅版印刷”的字眼作廣告。它于1886年4月2日在《申報(bào)》上刊登的廣告就特別強(qiáng)調(diào)了雇傭日本工匠負(fù)責(zé)雕刻銅版。上面寫著：“本號(hào)雇日本上等精刻紫銅版工人來上海?？炭s本書籍、畫譜及銀錢票等。版字畫端正，越小越精，并包印刷?！盵55]《申報(bào)》1886年4月2日。有趣的是，這種強(qiáng)調(diào)“東洋”銅版印刷的情況從1889年開始在《申報(bào)》的廣告中逐漸減少，把公眾的注意力從日本銅版印刷吸引到具有異國情調(diào)的東西上。例如，東壁山房在1889年12月21日刊登的標(biāo)題為“仿照西方精雕工藝制作的印鈔板”的廣告，可見這則廣告強(qiáng)調(diào)了仿照西方印刷工藝，抹去了“日本”或“東洋”的印象。[56]《申報(bào)》1889年12月21日。為什么會(huì)有這種轉(zhuǎn)變？這是因?yàn)?9世紀(jì)末經(jīng)營日本銅版印刷業(yè)務(wù)的出版社遭遇慘敗。銅版印刷的成本因勞動(dòng)就業(yè)、印刷質(zhì)量和外匯匯率的浮動(dòng)而變得難以標(biāo)準(zhǔn)化。一個(gè)糟糕的日本銅版雕刻工匠就給東壁山房造成了巨大的經(jīng)濟(jì)損失。店主王寅給森琴石的信寫道，一位來自京都西部的工匠云山的作品非常糟糕。王氏說：“每一思之，必當(dāng)痛罵，此人可恨已極。”[57]同 [54]。因此他要求森琴石提醒目前雇用的雕刻家重做《合璧》的刻版。這是因?yàn)榍八膫€(gè)版的質(zhì)量和云山的一樣差。后來，王氏于1891年也改用石板印刷來出版《梅譜》畫冊。[58]王寅《冶梅梅譜》，第154—156頁。這表明石板印刷成為19世紀(jì)末上海市場的主流趨勢。雖然日本銅版印刷產(chǎn)業(yè)宣告失敗，但是旅日上海書畫家利用它與西方石板印刷較勁的行為顯示他們認(rèn)為“日本”和“西方”一樣是“現(xiàn)代”的代表。

結(jié)論

本文將晚清旅日上海書畫家置于全球化的文化脈絡(luò)中理解，檢視他們與社會(huì)各機(jī)制之間的相互關(guān)系，通過分析晚清上海的西洋思潮、印刷技術(shù)以及跨文化傳播等，分析該群體對(duì)上海藝術(shù)世界所產(chǎn)生的影響，從而勾畫出全球文化互動(dòng)的各側(cè)面。19世紀(jì)末，亞洲各國都充斥著西方文化，日本面對(duì)西方挑戰(zhàn)的反應(yīng)比中國快得多。旅日上海書畫家的優(yōu)勢是能夠?qū)⑷毡緫?yīng)對(duì)西方挑戰(zhàn)的方法帶到中國，例如王寅借用西方的物質(zhì)文明來闡明學(xué)習(xí)中國文人畫的方法，引進(jìn)啟發(fā)明治維新的中國書籍《海國圖志》、日本書籍《泰西方鑒》等。雖然這些旅日上海書畫家的舉動(dòng)沒有引起中國社會(huì)的廣泛關(guān)注，但是他們比北洋水師學(xué)堂總辦嚴(yán)復(fù)更早開始探尋中國的“現(xiàn)代性”。我們一直以為，嚴(yán)復(fù)于1895年發(fā)表的《原強(qiáng)》將達(dá)爾文進(jìn)化論引進(jìn)中國，推動(dòng)了中國的現(xiàn)代性形成，繼而引發(fā)康有為和梁啟超等人于1898年發(fā)動(dòng)戊戌變法，主張將西方資本主義的政治學(xué)說和中國傳統(tǒng)的儒家思想結(jié)合。然而，通過對(duì)晚清旅日上海書畫家的研究，我們發(fā)現(xiàn)，近代中國的現(xiàn)代性或許更早已經(jīng)開始萌發(fā)。

面對(duì)西方挑戰(zhàn)，中國比日本反應(yīng)慢，是因?yàn)槿毡镜闹R(shí)分子無論所堅(jiān)持的日本現(xiàn)代化的方向是什么，他們都有一個(gè)共同目標(biāo)，就是尋求民族認(rèn)同。有了這個(gè)明確的目標(biāo)，他們在向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)保留了自己的文化遺產(chǎn)。然而，當(dāng)時(shí)的中國人有一種根深蒂固的文化優(yōu)越感，很難接受外國文化，直至在中日甲午戰(zhàn)爭中失敗后，才面對(duì)現(xiàn)實(shí)。由于報(bào)紙、雜志和其他印刷品等大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，日本商人在甲午戰(zhàn)爭前通過在上海的廣告成功地塑造了日本的現(xiàn)代形象。盡管當(dāng)時(shí)中國人可能還沒有完全意識(shí)到日本的力量，但中國旅日書畫家這類群體因與日本人及外界有頻繁接觸，他們對(duì)社會(huì)潮流更為敏感，甚至比清政府的許多官員消息更為靈通。通過研究這些“普通”的人，我們也許可以更好地掌握影響社會(huì)和文化變遷的力量。