現狀的釋讀與轉譯

何韻旺

內容摘要：克孜爾石窟佛龕中的佛像幾乎無存，這在視覺上削弱了佛龕空間的神圣性，并且多數佛龕內部未繪制壁畫而使用錫箔裝飾，由于氧化、剝落嚴重，使得佛龕的研究長期被忽視。主室正壁佛龕作為供奉佛像的特殊場域，佛像處于石窟中央最顯耀的位置并與入口相對而坐，是禮拜者從現實世界進入石窟“圣域”時最先發生的觀看行為。在“唯禮釋迦”的克孜爾地區，佛龕當初的視覺效果對于壁畫材料技法及美術史研究具有重要的參考價值。

關鍵詞：佛龕;材料;想象復原

中圖分類號：K879.25? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2020）03-0120-09

Recovering the Creative Imagination of the Niche in

Cave 14 at Kizil through Interpretation and Translation

HE Yunwang

（Academy of Chinese painting， Guangzhou Academy of Fine Arts， Guangzhou， Guangdong 510261）

Abstract： Almost no Buddha statues survive today in the niches in the Kizil Grottoes， which severely weakens the atmosphere of sanctity of the niche spaces. Instead， the interior of most niches are now decorated with tinfoil instead of murals. Moreover， the study of these niches has been neglected for a long time due to heavy oxidation and exfoliation in the interior of the grottoes. As a special place for worshiping Buddha statues， the niche in the main chamber of Buddhist grottoes is particularly significant visually because it is located directly opposite to the entrance， making this the first focal point for worshippers as they enter the cave. In the Kizil area where“only Sakyamuni Buddha was worshipped”， the murals and decoration of these central niches is extremely valuable for studying mural materials， artistic techniques， and art history.

Keywords： Buddhist niches; materials; recovery of creative imagination

引 言

根據宮治昭先生的研究可知，克孜爾中心柱窟以及部分方形窟佛龕的表現受到犍陀羅帝釋窟說法第二類型浮雕的影響。如佛經記載，犍陀羅浮雕在佛龕外沿、內側以及佛陀的雙肩處雕刻火焰紋樣，以表現佛陀在帝釋窟中禪定時進入火光三昧，身體發出光與火，而在相同主題并受其影響的克孜爾佛龕中光與火的造型化表現則較為罕見。針對這一問題，本文在先行研究的基礎上著眼于克孜爾第14窟主室正壁佛龕（以下簡稱第14窟佛龕）構造與內部的金屬裝飾材料，通過對佛龕實體的想象復原，模擬佛龕在石窟中的受光角度與狀態，試圖闡釋第14窟佛龕如何演繹帝釋窟說法這一主題。

一 佛龕與石窟構造的關聯

作為一項土木建筑工程，石窟開鑿需要嚴謹的設計方案，其規模、尺度、內部的空間布局直至壁畫編排設計，會根據相應的比例關系來組織進行（圖1）。一個設計方案可能較長時期被應用于同一形制的石窟，因此，石窟形制及其內部空間的比例對于石窟的年代研究具有參考價值。克孜爾第14窟規模較小，但它最完整地保留了主室正壁與佛龕的關系，這為復原研究提供了可行性。據計算分析，第14窟佛龕與主室的比例關系如圖2所示。

〈主室〉255cm（高） ∶ 220cm（寬）=1 ∶ 0.862

〈佛龕〉106cm（高） ∶ 89.5cm（寬）=1 ∶ 0.844

從以上計算公式所得的數值可知第14窟佛龕高與寬的比例關系與主室相同，佛龕猶如一個縮小的石窟，這種“窟中之窟”的特征象征著佛陀禪定時所在的因托沙羅窟（Indasāla-guhā）;而主室券頂表現菱格山巒，象征著因托沙羅窟（Indasāla-guhā）所在的毗陀山（Vediyaka）。

進一步分析可知，如果在主室的高度即正壁的高度上計算出黃金分割的所在點E，并以此為圓心，以該點到佛龕頂部的距離為半徑畫圓，所形成的圓恰好是佛龕內部正璧的佛陀頭光。以頭光圓心點E到臺座底部點F的距離為直徑作圓，該圓正好是佛龕內正壁的佛陀身光。以身光圓的圓心H到洞窟頂點B的距離為直徑作圓，該圓與正壁上部券頂的弧形正好吻合。如果把該圓下移至洞窟底部，該圓的圓心正好落在佛龕底部的G點上，并且該圓與頭光圓形相切。上下兩個等大的圓重疊所形成的橢圓的中心，正好是主室高度（正壁高度）的中點J。主室弧形券頂與兩側壁連接處的疊澀界面所在的高度，恰好位于臺座到主室頂部距離的二分之一處，即FI=IB（圖3、圖4）。如上所述，點E為頭光的圓心，也是正壁高度AB線上的黃金分割點，如果佛龕內放置佛像的話，推測該點相當于佛像白毫的位置（圖5）。以上計算分析結果有待今后更加嚴密的測量與考察。

此外，佛龕底部的菱格圖案，以輔助線AC、AC′為參照線作平行線，重復11回并相互交叉，就可以形成佛龕下方的菱形圖案。佛龕上方六列圖案化的山池與小坐佛，其隱形的構造也是在交叉的菱格內重復繪制的（圖6）。第14窟為方形窟，如果能同其他相同構造的石窟進行比較分析，佛龕位置與主室構造的形成規律將會更加清晰。

二 佛龕主題與造型化表現

根據先行研究可知，包括第14窟（方形窟）在內，克孜爾中心柱窟主室正壁佛龕的主題為帝釋窟說法，其表現內容主要根據小乘佛教經典《長阿含經》卷10《釋提桓因問經》、《中阿含經》卷32《釋問經》、《佛說帝釋所問經》以及《雜藏經》卷6《帝釋問事緣》所繪制[1]，故事情節基本相似。描述的是帝釋天獲悉佛陀在摩揭陀國（Magadha）王舍城安婆羅村北（Ambagāma）毗陀山（Vediyaka）因托沙羅窟（Indasāla-guhā）入定，帝釋天與般遮翼及其他諸天前往，帝釋天以四十二問佛，佛為帝釋天一一解答。根據佛經內容可知，正壁佛龕外兩側的壁畫并非孤立，而是與龕內的佛像共同構成一個完整主題。現將佛經中對帝釋天與般遮翼到訪因托沙羅窟時所見到佛陀狀態的描述摘抄如下。

《長阿含經》卷10《釋提桓因問經》：

時，帝提桓因、忉利諸天及般遮翼，于法堂上忽然不現，譬如力士屈伸臂頃，至摩竭國北毗陀山中。爾時世尊入火焰三昧，彼毗陀山同一火色，時國人見，自相謂言：“此毗陀山同一火色，將是如來諸天之力。”[2]

《中阿含經》卷33《釋問經》：

于是，天王釋及三十三天、五結樂子猶如力士屈伸臂頃，于三十三天忽沒不現已，住摩竭陀國王舍城東，奈林村北鞞陀提山，去石室不遠。爾時，鞞陀提山光耀極照，明如火?，彼山左右居民見之，便作是念：“鞞陀提山火燒普然。”[2]633

《佛說帝釋所問經》：

譬如力士屈伸臂頃，即到摩伽陀國毗提呬山側。是時，彼山忽有大光普遍照耀。其山四面所有人民，見彼光已，互相謂言：“此山何故有大火燃，映蔽本相猶如寶山？”[2]246

《雜寶藏經》卷6《帝釋問事緣》：

爾時諸天，聞帝釋共犍達婆王子等，欲往佛所，各自莊嚴。隨從帝釋，于天上沒，即至毗提醯山。爾時山中，光明照曜，近彼仙人，皆謂火光。[3]

根據下劃線標注的佛經內容可知，這一主題在情節上強調佛陀禪定時進入火光三昧，身體發出光與火，毗陀山與其同色。另外，根據宮治昭先生的研究可知，克孜爾帝釋窟說法的佛龕表現深受犍陀羅第二類型浮雕的影響。而犍陀羅帝釋窟說法浮雕在佛龕的緣部、佛龕內側壁（圖7），甚至直接在佛像的雙肩處雕刻火焰紋樣（圖8），暗示佛陀在帝釋窟進入禪定時所產生的火與光。犍陀羅浮雕在這一主題中火與光的造型化表現與對應的佛經內容相吻合[4]。

三 史料中的帝釋窟描寫

作為帝室窟說法故事舞臺背景的帝釋窟實際上是存在的。5世紀初法顯的《法顯傳》以及7世紀中期玄奘的《大唐西域記》，分別記載了兩人造訪帝釋窟的經歷并對其有過描寫，現將相關內容摘錄如下。

《法顯傳》：

從此東南行九由延至一心孤石山，山頭有石室，石室南向，佛坐其中。天帝釋將天樂般遮彈琴樂佛處。帝釋以四十二事問佛一一以指畫石，畫跡故在。此中亦有僧伽藍。[5]

《大唐西域記》卷9：

舍利子門人窣堵波東行三十余里，至因陀羅勢羅窶訶山，唐言帝釋窟也。其山巖谷杳冥、花林蓊郁。嶺有兩峰，岌然特起。西峰南巖間有大石室，廣而不高，昔如來嘗于中止，時天帝釋以四十二疑事畫石請問，佛為演釋，其跡猶在。今作此像，擬昔圣儀，入中禮敬者，莫不肅然敬懼。山嶺上有過去四佛坐及經行遺跡之所。東峰上有伽藍，聞諸土俗曰：“其中僧眾，或于夜分，望見西峰石室佛像前每有燈炬，常為照燭。”[6]

因陀羅勢羅窶訶山（Indasāla-guhā）意為帝釋窟。該窟位于今天印度比哈爾邦的拉吉杰爾（Rājgir）小城，古稱王舍城，考古學家將之比定為現在城東大約10公里處的吉里也克山（giriyek）。A.Cunningham認為法顯所記載的“一心孤石山”就是“giri-eka”（孤山）[7]，吉里也克山（giriyek）西南二里處至今還保存著天然石窟。根據玄奘的記載，帝釋窟中安置著佛像以模仿佛陀的圣儀，說明彼時的帝釋窟說法不單是個佛教經典故事，前來帝釋窟禮拜、修行的信眾不在少數。根據玄奘的記述，西峰石室前“每有燈炬，常為照燭”，這一景象被認為與該主題對應的佛經中描述佛陀進入火光三昧時被光與火包圍相一致[8]。此外，《中阿含經》記載“于是，天王釋稽首佛足，卻坐一面，三十三天及五結樂子亦稽首佛足，卻坐一面。爾時因陀羅石室忽然廣大”[2]634，意為獲得佛陀允許的帝釋天率領眾神坐于窟內時，狹小的石窟突然變得寬廣，這與《大唐西域記》記載的“廣而不高”的特征是否存在關聯值得商榷。從法顯與玄奘各自的描述可以看出帝釋窟當時是作為佛跡巡禮的場所，也側面說明了帝釋窟說法作為佛教的表現題材流行至7世紀末，這與克孜爾石窟佛龕帝釋窟說法主題流行的歷史時間大體一致。此外，犍陀羅第二類型的帝釋窟說法浮雕以及克孜爾主室正壁佛龕都呈現弧形特征，這與法顯記載的“一心孤石山”相吻合，排除石窟承重與構造特征等工程上的問題，這種巧合很難說只是一種偶然。

四 佛龕的裝飾材料與表現主題

克孜爾石窟佛龕依照其內部的裝飾特征可分為三類。

Ⅰ類：直接將錫箔粘貼在佛龕內側壁以及內正壁背光以外的部位，這種裝飾表現占多數。

Ⅱ類：在錫箔表面使用青金石的藍色繪制橢圓圖案，看起來像是珍珠與寶石的效果，這種表現方法僅見于克孜爾第224窟（圖9）與森木賽姆第26窟。

Ⅲ類：在佛龕內繪制壁畫或幾何圖案以達到裝飾的效果。

根據實地調查可知，使用錫箔裝飾的佛龕具備兩個共同特征：（1）相同的表現主題。據筆者統計，使用錫箔的15個佛龕中除一個主題未明外，其余均為帝釋窟說法主題。（2）佛龕位于主室正壁中央與石窟入口相對。僅森木賽姆第26窟在中心柱四面開龕，在其對面的墻壁上開鑿窗口使其受光。從第14窟佛龕天井處殘留的銀白色錫箔可推測其表面未重疊其他顏料，屬于Ⅰ類表現特征（圖9、圖10）。

這些佛龕在開鑿當初具有怎樣的視覺特征，使用錫箔裝飾佛龕的理由以及目的為何？

為了考證使用錫箔裝飾的佛龕在石窟內的視覺效果，筆者通過復制與第14窟佛龕同等尺寸的實體模型，復原佛龕內部的錫箔、色彩以及佛像，模擬佛龕在石窟中的受光角度與狀態，通過以下兩個實驗進行論證。對于安置于佛龕內部佛像的造型與彩色的復原，參照了出土于克孜爾第67窟、現藏于德國柏林印度美術館的木雕佛像。有關佛像復原制作的具體過程在此省略。

實驗Ⅰ：佛龕是否使用錫箔的效果對比

如圖11所示，在相同受光（非正面受光）的狀態下，未使用錫箔裝飾的佛龕內部光線分散均勻，佛龕內部空間略顯灰暗且狹窄。而使用錫箔裝飾的佛龕，龕內正壁產生柔和的反射光，佛龕內部空間比實際的空間顯得更加寬敞且深遠，并且受到側壁錫箔反射光的影響，佛像的色彩顯得更加明亮。

實驗Ⅱ：佛龕受光角度不同的效果對比

如圖12所示，使用錫箔裝飾的佛龕正面受光時，佛龕內部正壁的錫箔發生光反射，反射光線在佛像頭光與身光周圍形成光暈;反射光進一步投射在側壁的錫箔表面，使得佛像周圍產生由內及外漸變的柔和光暈，像是從佛像身體發出的光耀一般。而非正面未受光的佛龕雖然在佛像周圍出現了微弱的光暈，與正面受光的佛龕相比光線強度明顯減弱，佛像周圍不發生強烈的光輝照耀的視覺效果。

通過以上兩組實驗可知，佛龕內部使用錫箔裝飾不僅可以提高佛像的可視度，而且進入石窟的光線經過地面反射進入佛龕內部，受錫箔的反射作用在佛像周圍產生光輝照耀的效果。石窟構造、佛龕位置、錫箔材料等元素構成一套精確計算的觀賞模式（圖13），由此不難理解在同一個石窟中僅在主室正壁的佛龕使用錫箔裝飾的原因。此外，根據《克孜爾石窟內容總錄》及現場調查可知第14窟地坪上的石膏涂層大部分尚存，推測窟內當初的采光效果比現在更明亮。因此，推測石窟地坪的材質也是佛龕采光的要素之一，與佛龕的觀賞效果緊密相關。此外，根據最早的佛教經典記載，從佛陀白毫發出的光為“雪與銀的光輝”[9]，使用銀白色錫箔裝飾佛龕同白毫的光輝表現之間有無關聯亦值得關注。

將復原完成的佛龕實體放置在同第14窟相似的采光角度與環境中，記錄其視覺效果并形成圖像資料，再將之與第14窟場景圖像進行電腦合成，使復原完成的佛龕圖像鑲嵌在第14窟佛龕的位置，這樣便可以更加直觀地感受佛龕制作當初的視覺效果（圖14）。從目前合成圖像的效果來看，佛像的桔色（鉛丹）與周圍壁畫現狀的色彩未能取得協調。根據相關科學分析可知，佛龕兩側人物的黑褐色部分為鉛丹的氧化物，并且佛龕弧形邊緣、龕外兩側人物的妝身具以及龕上部的小坐佛均使用了金箔裝飾（肉眼可觀察到金箔殘留）。壁畫現狀歷經千年氧化變色，如果能還原當初的色彩效果，與佛龕復原完成的彩色之間應該是協調的。

錫箔表面使用青金石描繪橢圓紋樣的克孜爾第224窟佛龕屬于Ⅱ類的表現。根據先行研究可知梵語中“毗陀山”意為被山下郁郁蔥蔥的森林覆蓋，宛如“Man-vedika Mani”一般，而漢譯佛典中“Man-vedika Mani”譯為“珠”“意珠”“寶珠”“如意寶珠”“珠寶”[10]。通過對其紋樣的想象復原可知，在佛龕內錫箔表面涂繪青金石的橢圓紋樣或許是為了表現寶珠、珠寶，可理解為暗示被森林覆蓋的毗陀山。而以壁畫裝飾的佛龕，制作年代整體較晚，推測因畫工集團有別而采取不同的表現方式。除此之外，錫箔大量用于龜茲石窟佛龕裝飾同材料的獲取途徑也有一定關系。根據《大唐西域記》載：“屈支國（龜茲）……土產黃金、銅、鐵、鉛、錫”[11]，可見古代龜茲地區富產金、錫、鉛等金屬，壁畫創作就地取材。當時克孜爾地區奉行的戒律為《十誦律》以及《根本説一切有部毗奈耶》。最早漢譯的《十誦律·掘土戒》中關于金屬礦開采的免責條例值得關注：“若生金、銀、硨磲、瑪瑙、朱砂礦處，若掘是處，不犯。若生鐵礦處，銅、白蠟、鉛、錫礦處，若生雄黃、赭土、白墡處，若生石處，生黑石處，砂處，鹽地，掘者不犯（七十三竟）。”[12]由此可知，龜茲僧侶對于金屬礦的開采是得到豁免而不犯戒的，這些歷史資料中包含了克孜爾壁畫材料加工的相關信息值得關注。

結語——今后的課題

本研究通過克孜爾第14窟佛龕的想象復原，直觀地呈現了佛龕空間與佛像的三維一體關系。對于龕內側壁使用錫箔裝飾的目的與理由，從佛龕主題內容所訴求的視覺效果出發進行了實際驗證，對龜茲石窟規模更為宏大的佛龕研究提供了有效參照。但由于本研究是基于有限資料的想象復原，尚不足以給克孜爾所有佛龕使用錫箔裝飾的原因與理由進行定論，期待將來有更加嚴密的科學調查數據作其佐證。就材料本身而言，錫箔作為繪畫材料從中亞到地中海地區廣泛地應用，并且在彩色構造與技法上存在較大關聯。例如克孜爾第224窟佛龕的錫箔彩色技法，同7世紀的巴米揚Na窟、11世紀的挪威教堂祭壇畫群以及西方文藝復興時期古典繪畫中的錫箔彩色技法具有相似特征。因此，克孜爾佛龕裝飾材料與技法的科學分析與研究需要從東西方文化交流的廣闊視角來審視。根據近年日本學者的研究可知，巴米揚壁畫受到克孜爾早期壁畫的影響非常明顯，尤其是巴米揚M窟與J窟群（7世紀）壁畫的主題以及表現風格明顯受到克孜爾第38窟壁畫的影響[13]。克孜爾第38窟的美術史年代為7世紀，而碳14測定的年代為4世紀，如果碳14年代正確的話，克孜爾第38窟佛龕使用錫箔表現的歷史要比巴米揚Na窟早300年以上。一般而言，繪畫技法的發展往往經歷一個從簡單到復雜的演變過程，如果這個假設成立的話，錫箔彩色技法首先在克孜爾地區發展并成熟，之后經由巴米揚地區流傳到地中海地區的可能性很大。此外，基于壁畫材料科學分析結果的復原研究為美術史研究提供了嶄新視角，以往對于壁畫的研究以“實物”為對象而非壁畫“原物”，忽視了石窟壁畫作為空間美術的“歷史物質性”。壁畫的材料分析與想象復原是架構在自然學科與人文學科之上的跨學科研究，借助科學分析對現狀進行釋讀與轉譯，其目的是使美術史研究重返研究對象的原點。

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