行歌溯回，詩與航線

【摘要】 《長江圖》在敘事上的創新十分值得研究，它通過獨特的敘事方式完成了對當下生存情境的深刻美學表達。影片在空間敘事層面上，將地理空間作為故事串聯的線索，并作為主題承載體，開闊了電影敘事的新園地;在詩性敘事層面上，一組詩貫穿始終，進行文學、歷史、宗教、哲學多層面的外延，賦予別樣的質感;在順倒敘并置敘事層面上，巧妙展現了兩個對流時空的故事，對個體生存和心靈世界進行多維度探討。

【關鍵詞】 《長江圖》;空間敘事;詩性敘事;順倒并置敘事

[中圖分類號]J90? ? [文獻標識碼]A

在電影的發展過程中，敘事方式一直是一個重要的研究領域。隨著技術和思維的發展，電影在敘事方面早已脫離早期傳統戲劇電影的時間線性單線敘事而走向多樣化。發展到現在，例如多線性敘事、倒敘線性敘事、環形敘事、回憶敘事、套層性敘事等屢見不鮮，但《長江圖》在敘事上還是給了我們很大的驚喜。巴特認為敘事作品可分為三個層次：第一是功能，是最基本單位，人們把故事中的相關面視為功能;第二是行為，也可以稱作情節層次，研究的是敘事作品中人物的分類及他們的動作;第三是敘事，現代作品中，敘事者和作者是不同的，作者之死是讀者誕生的代價。這個研究文學作品的敘事理論對于研究電影敘事同樣適用，而且在我看來，《長江圖》達到了第三個層次，作者躲在敘事文本之后，以一種特殊視角來敘述故事。同時，敘述者又好像是附在影片中的某一位人物之上，用影片中角色的視點來看待影片中的世界，也帶領讀者在光影中參禪。

一、空間敘事

在傳統的電影敘事學理論中，時間維度一直占據主體地位，故事情節的推進也依賴線性時間維度展開。但是電影作為一種時空藝術，目前電影在空間意識與空間建構方面的探索還是不夠的。《長江圖》在敘事方式上的獨特性首先在于影片通過虛實曖昧的“反時間線性”空間敘事結構，將故事揉進一個宏大的特殊空間中，進行人和空間的交流對話，完成了一次電影敘事的空間美學的探索。影片中現實空間在不同程度上參與影片的敘事，成為情節發展的推動因素，通過空間的變換來實現主旨意義的終極傳遞。影片用了大量篇幅去呈現長江及兩岸景物本身，將長江作為敘事主體，而時間維度下的劇情本身講述得十分克制，影片的故事情節散落在浩瀚的長江圖景中，為影片情節的鋪展營造一種由“外”向“內”的敘事情境。導演楊超說，《長江圖》是先有場景，然后再有故事的。也就是說，《長江圖》的故事是建立在“長江”這個地理性空間上的。在中國文化中，黃河更多被稱為“母親河”，而長江則更多與現代工業文明的傷痛聯系在一起，同樣有巨大的象征意義，也是重要的情感載體。長江作為沿江人群生活的紐帶，就像是一個見證者，見證了兩岸的煙火，見證了歷史與現實的曖昧關系，但從來沒有一部電影將它作為敘述主體。而本片開創性的將長江作為敘事主角，所有人物和故事圍繞它展開，使它具有了意象空間的延伸，并且用極具創意的故事和表達方式支撐起了這個“符號”下的“存在”。

在高淳溯流而上的前半段航程中，安陸出現在他停靠的每個碼頭，但當船駛過三峽大壩后，安陸卻不再出現了。高淳不斷尋找，最后在長江源頭發現安陸母親的墳墓，從而發現安陸的秘密和長江的秘密。船駛過三峽大壩是劇情的轉折點——安陸消失、武勝葬身長江、祥叔默默離開。關于“長江三峽”這個主題，賈樟柯的《三峽好人》也講過，導演楊超在采訪中說：“《長江圖》并不是想批判現代工業文明傷害了長江的自然屬性，而是它傷害了美，傷害了長江的神性，這才是屬于《長江圖》的角度。”[1]可見，《長江圖》完全不同于《三峽好人》的主題先行的新現實主義，而是一種具有超現實的、魔幻的故事內核，將處于不同的時空中相向而行的故事揉進“長江”這個特殊空間中。

值得我們關注的一點是，《長江圖》在講述長江沿岸城市時，避開了現代化城市繁榮的一面，“這一點也頗像安哲的電影（安哲的影片有意忽略了希臘的地中海陽光而選擇潮濕的希臘北部），都對代表美好的陽光和現代化城市置若罔聞，影片所展現的長江景觀多數都是歷史的遺產，包括了荻港萬壽塔、銅陵和悅洲、鄂州觀音閣、宜昌三游洞、豐都鬼城、涪陵點易洞等，而現代化的都市景觀僅僅在少量的鏡頭中出現在遙遠的彼岸，對歷史景觀的關注使得長江的民族敘事具有了縱深性”[2]。把筆墨放在這些帶有文化歷史縱深感的殘破的歷史遺跡城市，航線勾勒出一幅失落家園的圖景，一種“海潮至此回”的落寞。在這些地理節點的鋪展中融入了思考，關于人的存在、歷史變遷的惆悵、尋根的意識。

《長江圖》在敘事上著重突出地理空間的作用，空間元素具有重要的敘事功能。故事中的現實空間和心理空間有著密不可分的聯系，空間的轉換在故事中具有豐富的內涵。《長江圖》第一次將長江作為故事的主角，山河水域躍于影像的韻腳，以“影志”的方式攤開宿命與沉浮，在敘事方式上的創新為電影敘事開闊了道路。

二、詩性敘事

電影形態大體上可以分為戲劇電影和詩電影兩種美學方向，戲劇電影重劇情重外部現實，擅家國神話，而詩電影重抒情重心理現實，擅呢喃私語，《長江圖》明顯屬于后者。詩性散漫的敘事方式使作品呈現出一種超現實主義的“自動寫作”的模式和遠離主流敘事傳統的姿態，弱化了情節和理性，呼喚著知覺經驗的回歸， 肯定人物心理時空的非線性表達，從而提供超越外部情節和理性的詩情畫意，故事演繹與情感表達呈現出一種“入幻”的審美訴求。《長江圖》是典型的作者電影，導演楊超作為一個詩歌寫作者，用一組詩奠定了影片的詩意風格，也用自己的詩人氣質賦予影片一種別樣的質地，鏡頭染上情緒，使影片始終籠罩在一種氤氳的詩意氛圍里。其對人的現實生存情境反思的詩化處理，淡化了外部情節沖突的那種集體話語與狂歡，轉而突出了個體生命意識的張力。

《長江圖》是中國當代詩電影探索詩意敘事結構的代表，它遵循著詩歌的韻律，創新地將詩的節奏運用到故事的講述和主題的表達中，溝通外部現實世界和內部心靈世界，溝通自我和他者。詩歌是表現復雜時空的最好的手段，能在跳躍的敘事里保持意義的整體性，實現多維度的對話和共振，使不連貫的時空對列起來形成連貫敘事。蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基說：“詩的推理過程比傳統戲劇更接近思想的發展規則，也更接近生命本身。”[3]他所說的就是用詩的思維方式、詩的邏輯來確立影像風格和敘事結構，《長江圖》就是如此。“超越連貫邏輯的局限，傳達生命深層現象和無形鏈接的高度復雜與真實，以影像的自由去溝通過去、現在和未來，讓觀眾在最大程度上體驗到生命的深度和廣度。”[4]

在傳統戲劇性敘事中，“物”的能指和所指往往比較一致，而在《長江圖》中，“物”往往超越能指，而指向精神性、神性，以“物”的影像建立起人與物的精神性關系。空寂浩渺的江面、遲緩破舊的行船、兩岸野跡斑斑的孤山、人煙寂寥的村莊、遺棄的孤島等共同勾勒出一幅蕭瑟的長江圖，恢弘如同命運，低賤與榮耀共存。這時候，攝影機既是見證者又是思考者，恢復戲劇空間之外的世界的價值，這種鏡頭的凝視，就像是長者的回憶，帶出一種傾聽的情緒，一種尋覓式的感傷，也透出一種空靈寂寞的生命、記憶、隱秘詩意。

縱觀整個電影史，詩歌介入電影的情況并不罕見，如彼得·威爾的《死亡詩社》、賈樟柯的《二十四城記》、婁燁的《推拿》、馮小剛的《非誠勿擾2》等，都嘗試了在電影里融入詩歌的表達方式。但在大多數電影中，詩歌只是作為一種修辭作用存在，而在《長江圖》里，詩歌直接作為情節契機和敘事注腳，帶領觀眾在主人公的魔幻之旅中辨識方向，詩歌承擔了敘事的結構性功能。《長江圖》在詩意敘事上的一個突破是以詩歌為故事串聯的節點并且將詩歌外延融進主題的表達里，用一種近乎詩傳體的電影語言將那些悲傷和思緒記錄在一本神秘的詩集中。“敘事流總是被作者個人的、自我反思式的詩歌介入所打斷， 詩歌的抒情性或評論性以無縫連接或大膽短路的方式， 強勢進入到敘述結構中。”[5]電影中在航線經過的各個地點共出現了十二首詩，不難發現，呼喊、厭惡、怨恨、邪惡、詛咒、軟弱、虛偽、黑暗等詞是這一組詩歌整體的情感基調，與地質空間的文化內涵交融在一起，展現了一幅暗淡蕭瑟的底層生活圖景，以及寫作者個體內心的掙扎反抗：一個失敗的詩人，他絕不屈服于兩岸的煙火。讓人印象最深刻的一句是“沒有神靈讓人信服，所以期待一個女性”，影片中安陸的存在和軌跡就是作為一個指引者，指引短暫的相遇、長江的秘密和所有不得不面對的消逝，用詩歌的外延使主題的呼告到達宗教層面。這句詩出現在船航行至豐都鬼城時（一個以各種陰曹地府的建筑和造型而著名的城市），更加深了這種所指。《長江圖》里的詩，不僅作用于劇情的連續，更連接著歷史和現實，內化成一種情緒，不可不吟。“凝視與游蕩，給出一個敞開的空間。‘敞開，即詩歌。這空間，在那里所有一切都返回到深刻的存在……”[5]

除詩歌外延外，影片的詩意還來自敘事的留白，這種留白形式加強了故事本身的情緒張力，從而提升了觀眾對主題解讀的參與度。影片設置了多條敘事線索，但始終遵循一種克制的態度，使敘事保持內部情緒張力，而少作用于外部顯性矛盾。例如安陸和丈夫這一條線索：安陸一開始出現時她的身份是妓女，逆齡回溯過程中她的丈夫出現，后來又消失。安陸丈夫的這條線索有很大的留白，不但沒有破壞敘事完整性，而且增加的故事的外延。這個人物的身份、內心情感、掙扎過程以及生命歸途都有無限想象空間。這種留白同樣運用到了羅定運貨這條線索上：商人羅定運送的貨物是一批魚苗，呼應了影片開頭父親去世后高淳養的那條被武勝放回海里的黑魚，而后來高淳倒地后安陸像魚一樣從水里游出來。黑魚在整部影片里有很強的象征意味，它是高淳的執念、是另一個安陸、更是長江的生靈。在這條線索的交代上，通過留白的敘事技巧，現實情境被另一重情愛詩意時空沖淡虛化為遠景，使這條帶有犯罪類型性質的故事變得柔和，也在詩意之外增加了哲思，更加符合影片的整體基調。

同時，《長江圖》的詩意還表現在電影主人公始終呈現出一種自我分離和以進為退的心靈世界，同時對歷史與記憶表露出深切的歸返欲望。高淳內心深處始終帶著一種負罪意識，尤其在亡父這件事上。他選擇接手父親的工作壓船而上，一方面是為了生存，一方面是流放自己。他缺少與現實世界的關聯，也無法在現實世界找到歸屬感，他對當下自我身份是否定與厭惡的，他找不到信仰和安定的感覺，他想逃離當下，逃離自我，從而形成一種自我分離、自我撕裂的不安，因此才有他剛巧遇到安陸在塔中與佛僧的辯難的情節，安陸質問佛僧“什么是罪”，而回答是“活著就是罪”。罪是生存宿命，這種原罪意識安陸生來就有，而高淳也在對當下的逃遁欲望、對回憶的歸返渴望的過程中一步步將原罪意識沉淀成生命的底色。這種無法與自我形成和解，又無法碰觸生命存在的終極意義的“流亡狀態”，失去與尋找、消解與重建，以及傷逝的抒情癥候，達到一種虛無主義哲思的詩意美學高度。

三、順倒敘并置敘事

《長江圖》完成詩性的同時并沒有消解敘事性，因為在視覺影像上并沒有斷裂感，使它的敘事變得松散而走向精神層面的是它的敘事方式，一種創新地將順序和倒敘并置在同一時空的敘事手段，完成在時空對流的旅程里的魔幻愛情故事，探索出一種新的復式敘事審美效果。影片的文學策劃王紅衛說，劇本最打動他的就是“溯流而上”和“女孩年齡的逆行”，這也是電影完成深廣人生意義的闡述和抵達哲學深度的核心。

“《長江圖》呈現出一種‘非時序性時間的形態，這是一種虛構的、生成的時間意識，是一種時間的‘布局。這種‘布局，體現在對‘時間層面以及‘時間的綜合之上。”[4]逆流而上的高淳遇見了和他“逆時流”的安陸，逆流而上的客觀地理行程中，并置存在兩條平行但相逆的時間軌道，即順序時間下的高淳和倒敘時間下的安陸，導致同一個空間里，存在兩個時間，男人的當下和女人的“過去當下”。“探索者”高淳在水上旅行，沿著長江逆向溯源自己，進行父權意志的開拓，怯懦執拗;“神啟者”安陸在陸上修行，順著長江而下，進行關于母性皈依的呼告。最后在安陸的終點、高淳的起點處，安陸以一個妓女的身份進入了高淳的視線。整個行程，看似是重逢，其實是一個漫長的告別。這種匪夷所思的魔幻主義時空嫁接無疑挑戰了“掌鏡人”的敘事能力。高淳逆流而上的終點是安陸母親的墳墓，也是安陸的生命起點，這個起點是死亡。未來終結于過去，高淳的未來就是安陸的過去，這是一種拒絕未來的姿態，過去大于未來，是一種生命意義的衰退而非蓬勃。安陸也逆流而上，但是她是逆年齡化的，她走向的是源頭，而源頭埋著她的母親。安陸說：“告訴我未來是什么樣的，我就不用再活一遍了。”她走向的是別人的未來、自己的過去。順流而上的是高淳的故事，逆流而下的是安陸和長江的歷史。在時間表現上的這一創新運用，使得電影有了哲學層面的厚度。影片在魔幻現實主義氛圍里講著觸手可及的時間旅人的故事。

在高淳到達長江源頭——西藏楚瑪爾河回望長江的時候，目光順流而下，穿過長江往日繁榮熱鬧的樣子然后到達安陸，這時安陸在長江的尾端，即高淳的起點。在生命原點，高淳身上“詩人”和“世人”兩種角色達成了和解。那是一個“時間的綜合”的鏡頭，形成歷時性話語，過去、現在、未來共存，正是這個鏡頭，完成了兩個錯位的人這一趟逆行之旅的彌合。這種類型的蒙太奇鏡頭在塔可夫斯基的《鏡子》里用過：年輕的夫妻躺在地上，丈夫問妻子想要男孩還是女孩，妻子望向遠處，看到年老后的自己帶著兩個年幼的孩子，穿行在田間，而同一個鏡頭里，年輕的妻子跟在后面。一個長鏡頭中，聚集了她的一生。在《長江圖》中，結尾那個高淳回望長江的鏡頭段落，也展現了長江的前世今生，圍繞長江展開的順倒敘兩條線重合，完成敘事的縫合。在逆行、交錯的時間里，心靈空洞被放大，也完成了現實和虛幻之間的銜接，最終指向靈歸自然的隱喻。《長江圖》將時空結構上的豐富性和復雜性完美融進情緒和主題的表達中，也完成了把不同時空的兩條線并置在一個時空里，使故事時間大于敘事時間的壯舉，奠定了它在華語電影中的獨特地位。

在這部“中國電影史上最后一部膠片電影”中，鏡頭穿過煙波浩渺的江面，完成時空交匯的試航，無疑給我們帶來了一次視聽盛宴，一場詩化享受。但是我們難以忽視它在中國電影史上的地位不僅僅在于電影本身視聽語言的宏大，而是因為這部電影在試圖用一種以前內地電影所沒有施行過的全新的邏輯講述了一個帶有魔幻色彩的故事，形成獨特的藝術意蘊;它巧妙地、虛實交織地將心靈史詩和現實史詩結合起來，形成了關于詩、關于旅程、關于消散的記憶、關于長江的邏輯，有一種笨拙粗糲的浪漫。它是一次電影美學觀念的實踐，也是一次奇幻時空記憶中的“長江影志”。駁船行進在一條時間的河流上，航跡筑成連接傳統與現代的橋梁。沒有神靈讓人信服，所以期待一個女性;沒有流逝可以逆轉，所以需要一部《長江圖》。

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作者簡介：戴水英，南京大學戲劇專業碩士研究生。