《迷途的羔羊》與《生路》

【摘要】 《生路》是首部在我國公映的蘇聯電影，其中改造流浪兒童的社會主義事業啟發了蔡楚生的同題材影片《迷途的羔羊》。二者均取材于社會現實，也都在家庭與社會的雙線模式下展開敘事，并思考社會變革的可行之路，但所得出的結論卻不盡相同。《生路》中作為政治新人的流浪兒在《迷途的羔羊》中則作為道德喻體而出場，折射出同一時代的中蘇雙方不同的兒童觀、社會主體觀。

【關鍵詞】 《迷途的羔羊》;《生路》;流浪兒童;中蘇電影比較

[中圖分類號]J90? ? [文獻標識碼]A

1932年底國民政府宣布與蘇聯恢復外交關系，隨之而來的是蘇聯電影在國內的規模化引入。《生路》是雙方復交后首部在國內公映的蘇聯電影，夏衍、陳鯉庭、于伶乃至魯迅等文藝界的進步人士紛紛為之捧場。據司徒慧敏回憶，自己和夏衍曾多次將蘇聯電影用倒片機挨個記錄鏡頭學習，其中就包括《生路》，可見它影響之深遠。[1]765不僅如此，影片中蘇聯的社會建設經驗同時亦啟發了中國影人思考具體的社會問題，《迷途的羔羊》即是一例。同時期的兩部影片，分別提出了不同的社會問題解決思路。

一、從《生路》到《迷途的羔羊》：作為社會文本的電影

《迷途的羔羊》（以下簡稱《羔羊》）是左翼導演蔡楚生拍攝于1936年的電影，講述了主人公小三子的流浪經歷。蔡楚生對于流浪兒的關注并非偶然，當時國內已有大量介紹國際流浪兒救濟的資料，其中最引起震動的是在兒童改造方面曾經落后，而在建立起社會主義制度后，取得巨大成功的蘇聯。毫無疑問，電影在此不但是作為視覺藝術，也是作為一種現實經驗被中國觀眾們所接受。1933年，《蘇俄評論》上刊登了名為“凝冰”的作者對蘇聯“撲滅流浪兒童”現象的系列報道。文章中列舉了蘇聯的種種舉措：“一九一九年人民委員會議決，凡十四歲以下兒童之膳食，俱由國家供給，并建造許多兒童家，供彼等住宿，一九二三年，創立‘改造兒童生活列寧基金，其目的即為撲滅流浪兒童。”[2]這構成了觀眾理解《生路》的直接知識背景，同時也提供了想象蘇聯社會現狀的資源。

這部引起巨大反響的《生路》是蘇聯的首部有聲片，拍攝于1931年，1932年2月16日在上海大戲劇上映，隨后在國內公映。其明快雄健的美學風格與現實主義題材獲得了廣泛的贊許：“（電影）清清楚楚在二小時中給你明晰的解釋：就是社會最下層的群眾，正是社會的建設者！”[3]671“《生路》把社會視野與個人關系解釋得清楚而切實。”[3]669《晨報》的“每日電影”副刊這一重要的電影宣傳陣地用三天的版面，共計發表了8篇評論和14篇短文，足見其轟動程度。

實際上，蘇聯的兒童改造問題對于中國文藝界來說，并不是首開先河，至少魯迅等學者對于蘇俄兒童文學的翻譯早在數年前就已經開始。但作為文學文本，它始終局限在文學和兒童心理學領域，鮮少像《生路》這樣上升為公共問題，引起普遍的關心。1934年至1935年魯迅翻譯了蘇聯作家班臺萊耶夫創作的兒童小說《表》，這是一個與《生路》在故事內容和主旨上有著極高相似度的作品，時人對它的接受方式可以與《生路》作一個比較。胡風給這篇譯作的總體評價是：“浮浪兒，這是一個具體的兒童，舊社會和變亂時期所留下的瘡癤之一放浪習性底脫除和蛻變，被描寫在這里的是一個真實的過程，……這是《表》底對于傳統兒童文學的最有力的反抗，也就是《表》底最基本的特色了。”[4]351胡風盡管注意到了這類兒童文學對于傳統兒童文學的革新作用，但他并沒有對其現實意義作出深究，在兒童文藝史的范疇內討論是理解蘇聯兒童文藝作品的主流范式。

在這樣的接受背景之下，蔡楚生對于流浪兒題材的改編和創作才彰顯出他的獨特性：在《羔羊》當中，他試圖采取和《生路》一樣的手法，對現實問題作出回應，而非止步于藝術本身。在《〈迷途的羔羊〉雜談》中他提到，自己最早受到鄭應時的啟發，開始關注魯迅的譯作《表》，并希望將它改為中國電影，或者使用國人演員翻拍《生路》，但最終這兩個念頭都被他自己否決了。究其原因，正在于“撇開社會問題單談電影，我們是在沒有勇氣去違背‘藝術的良心，在銀幕上替一班流浪兒童們建筑一個‘烏托邦。”[5]雖然歆羨于蘇聯的建設成就與《生路》的藝術效果，蔡楚生仍然清醒地知道，電影的光明結局在中國不可能實現，反而會淪為腐朽政府粉飾太平的幫兇。而如要將教養院這樣的社會機構付諸實踐，在中國將蘇聯兒童的幸福“變現”則難度極大。這也使得《羔羊》暴露的成分多于展望的成分，底蘊上的晦暗多于光明。但這無損于《羔羊》和《生路》之間的內在聯系。不少觀眾在觀看了《羔羊》后表示聯想到了“《生路》里流浪兒童的出路，又想到《冬天樂》里對富有者的嘲弄”。[6]同時《羔羊》也成功地激發了觀眾對變革現實的要求，有的要求解放勞苦大眾來保障兒童的幸福[7]，有的在對比了《生路》和《羔羊》后感慨“只有在為人類謀幸福的國家，兒童才有出路”[8]，有的則將矛頭指向了富人的虛偽[9]。如果說對《表》的閱讀還局限在少部分關心兒童文藝的群體當中，局限在文學史上的話，那么《生路》和《羔羊》則借助電影這一大眾媒介成功地引起了廣泛的社會關注，并且使得《表》《生路》與《羔羊》由于和眼前現實的緊密關聯被納入到同一譜系當中。

《生路》在國內的傳播，改變了以往對于兒童文藝局限于學科內部的評價方式，同時也開啟了將此種文藝現象視為社會文本，投射到現實、從中尋找社會改造方案的觀看方式。然而電影作為藝術形式始終保留著溢出作者創作初衷的危險，蔡楚生面對艱難重重的中國現實，為流浪兒改定的結局一定程度上也折射出30年代社會主體觀念自身的困境。

二、《迷途的羔羊》：社會道德隱喻與家庭敘事

出于“藝術的良心”，蔡楚生對流浪兒的命運做出了謹慎的處理，使之更符合中國的現實。主人公小三子出生在農村，因盜匪猖獗、旱災肆虐而家破人亡。走投無路之際，他在沈家老仆人的幫助下偷偷混進富商沈慈航的船上，偷渡來到上海，從此成為街頭流浪少年的一員。而在小三子為溫飽發愁的同時，沈慈航則面臨著家庭危機：他的原配夫人與她所生的孩子都已過世，而續弦的太太則是一名摩登女性。她與一名年輕男性有染，并且長期服用避孕金方來避免生育子女，這令一心渴求后代的沈慈航束手無策。一次偶然的機會，沈慈航發現老仆人接濟的小三子與自己夭折的兒子十分肖似。為了防止自己斷子絕孫，也為了捍衛自己作為丈夫在家中的話語權，他決定收養小三子。而小三子則因為與富人家庭格格不入，加上撞破了摩登太太的外遇而被陷害，被迫離家出走，投奔老仆人。老仆人與他所收留的眾多流浪兒們組成了新的家庭。值得一提的是，電影的結尾，老仆人去世，孩子們失去了庇護，由于偷搶賑災救濟物資被逼上絕路，而這一片段在新中國則被刪減。

在電影上映之后，讀者問蔡楚生為什么不專注于表現流浪兒的悲慘生活，而要在電影中穿插一段富人夫妻的鬧劇。他的回答是，如果撇下富商作為流浪生活的對照，那銀幕上小癟三的“丑態”多少會引起一些觀眾的抵觸情緒，從而損失一部分社會教育意義。[10]但這個回答的說服力相當有限。一個影壇同人一針見血地指出，蔡楚生如能將小三子被驅逐設計為從他自己的苦難經歷與自然性格出發，而不是借助艷聞巧合，貧富之間的對立就會更加自然和鮮明。[11]358真正削弱了故事的現實批判力度的不是別的，正是社會與家庭的雙線敘事。有學者認為，《羔羊》中作為主線的流浪兒童命運對卓別林電影的借鑒十分有限，相反真正純熟的卻是講述收養小三子的沈富商家庭婚姻糾葛這一部分。[12]1-6蔡楚生的不少電影均采用了這種主副線的情節結構，而副線中的噱頭和鬧劇常有喧賓奪主的嫌疑。他對于臃腫的家庭喜劇割舍不下，恰恰反映出家庭空間在他思考社會出路時的重要性。

這部社會題材的影片始終圍繞著家庭的破碎與重建展開：片頭小三子農村家庭的破產構成了他進城、成為沈慈航螟蛉之子的契機，而沈家破碎背德的家庭關系同時卻是將小三子從這個家庭驅逐出去的原因。全片稱得上真正的“家”的，只有老仆人與流浪兒們組成的臨時家庭。小三子的被收養經歷，乃是導演設想的一種問題解決方案，即流浪兒問題能否通過讓他們重新加入家庭而獲得改造。答案顯然是不能。蔡楚生將這種沖突嵌套在一個家庭倫理問題，小三子是因為無意撞破了摩登太太的奸情而被迫離開，聽信讒言的沈慈航也缺乏真正的同情心，對窮人存在偏見。與之形成對比的是雖然貧困而有著熱心腸的老仆人。導演對于家庭的態度是矛盾的，一方面表露了對于摩登家庭的不信任與擔憂，另一方面則將希望寄托在一個正義純潔的“道德家庭”之上。增加沈氏夫婦家庭生活的副線并非如批評家塵無所理解的“對于布爾喬亞女性的暴露……都是不必要的”[13]，在結構上它或許使得故事情節稍顯混亂，但在觀念層面上，其敘事功能在于建立一種通俗批判，而不威脅家庭自身作為最終價值載體的地位。

應該指出的是，蔡楚生對于婚姻家庭糾葛的偏愛，繼承自市民電影傳統。從開家庭情節片風氣之先的《孤兒救祖記》開始，家庭關系的錯位與恢復、貧富之間的對立和沖突就成為了國產電影的重要創作資源。隨后的《苦兒弱女》《馮大少爺》《最后之良心》《醉鄉遺恨》《小情人》《兒孫福》等作品，無不流露出深刻的儒家倫理傳統的印記，圍繞著夫妻之間、代際之間的家庭生活展開。而深受影響的蔡楚生，在《粉紅色的夢》《都會的早晨》中也延續了這種道德訴求，無一例外地表現了城市和鄉村、傳統和摩登之間的對立，而這種對立在最后總是由一名純潔善良的人物予以化解。矛盾制造與紓解的慣性也延伸到了《羔羊》當中，凈化與說教的任務由小三子和老仆人這兩個在道德上無可指摘、值得同情的角色來完成。懲惡揚善的通俗趣味始終盤旋在蔡楚生的電影藝術上空，他在《羔羊》這部電影中展示了現代的社會矛盾是如何在家庭關系及相應的道德規范中尋找出路并將之與階級批判相結合的——小三子與老仆人所構成的家庭，建立在兩人相近的階級身份之上，而此種身份又被蒙上了一層道德性格的面紗。盡管從電影表層的情節來看，不論是老仆人還是富商，都無法根本解決流浪兒問題，但在無意識層面上，這種家庭倫理的情節設計依然以迂回的方式暗示了價值取向：小三子盡管在物質條件上是一個需要拯救的社會問題少年，但在道德層面上，他卻成為了一個理想社會的隱喻。導演通過小三子的悲慘經歷表達了自身對于建設社會的擔憂，正如蔡楚生所呼告的：“為著民族的生存計，對這些新中國的主人，是應該如何地來盡最大的努力？”[14]未來社會的主體呈現為被壓抑然而正直天真的兒童形象。

三、《生路》：批判家庭敘事與構建集體

《羔羊》在有意識地揭露出社會救濟的破產時，也懸置了一個問題：這群迷途的羔羊應該往哪兒走？《生路》之所以在中國廣受歡迎，也正是因為給這個問題提供了一個整體化的解決方案，即依托新的社會制度將他們轉化為社會建設力量。拍攝于蘇聯的五年建設時期，《生路》集中展現了新社會給這群流浪兒童帶來的面貌轉變，作為舊社會改造的代表性成就。影片開場，麥司他法等流浪少年搶劫了一位婦女，造成她意外死亡。他們因此被扭送到孔姆那勞動公學接受教育，指導員賽蓋尼夫則代表新政權對他們施以照顧、矯正他們小偷小摸的習性。麥司他法最終成為了合格的鐵路工，為了保衛鐵路安全而犧牲。《生路》展現了流浪兒們從社會毒瘤到人民一份子的身份轉換。

在《羔羊》中，小三子尚且是社會所要拯救的失足兒童，而麥司他法等流浪兒童則不然，通過參與集體勞動他們徹底建立起自己作為社會主義新人的政治主體身份。影片末尾的《鐵道建設歌》唱道：“拋棄了我們的懶癖，舉起了建設的旗號！用我們的手將舊世界連根的推倒！……打走了全國的基礎，創造起新生的根苗！……我們大家融合成一個偉大的勞動的家族！”[15]457盡管這里也涉及到“家族”這樣的意象，它指涉的卻不是個別小家庭，而置換以集體、社會這樣的宏大對象，構建起與家庭相區別的公共空間。對于《羔羊》而言，小三子不得不被納入到家庭敘事中，這是因為作為中國兒童，他與社會的關聯很大程度上只能在宗族空間中發生。費孝通在《鄉土中國》中指出：“中國的鄉土社會采取了差序格局，利用親屬的倫常去組合社群，經營各種事業，使這基本的家，變成氏族性了。”[16]39而家族共同體進一步擴大為一種組織單位，起到連接個體與社會的紐帶作用，肩負著不但是社會的而且是鄉村自治意義上的政治功能。近代鄉村的破產破壞了這種穩定結構，小三子這類兒童流落到城市后，并沒有類似的社會機構接管他們。30年代的社會調查指出，流浪兒童如果不被收容所或普通人家收養，大部分會受制于非法團體（《羔羊》中有所表現），成年之后淪為社會閑散人士。[17]不像工人那樣能夠形成具備組織能力的階級，他們構成了毛澤東所謂“游民無產者”群體中的一員，生活不安定，盡管具有革命性，破壞性卻也很大。[18]13因此蔡楚生在《羔羊》中設計的收養情節，從現實來說注定無法實現，但這種設想同時也表明，崩潰的家庭單位切斷了小三子被組織進社會的最后可能。相反，《生路》中的勞動公學則代替家庭肩負起了責任。

拍攝于蘇聯五年建設時期的《生路》有著明確的歷史基礎。參與電影工作的人員研究了當時蘇聯的柳別爾崔公學，并且參加了消滅兒童流浪現象委員會的工作，影片的演員也是具有相關親身經歷、從莫斯科附近的公學中挑選出來的。這一時期的流浪兒童改造服務于動員一切力量參與新社會建設工作的現實目的，勞動公學則是為了配合這項工作創立出來的機構。20年代初，馬卡連柯創立了首個工學團（一年后改名高爾基工學團），從事違法青少年的改造與教育，此后他又領導了捷爾任斯基勞動公社等流浪兒收容改造機構。在1927年起草的《哈爾科夫區兒童聯合工學團組織草案》中，他明確指出這類兒童機關的目標是“培養健康的、有勞動能力的、守紀律的和有政治知識的蘇聯公民”，同時聯合工學團下劃分出基層工學團與作為改造所的工學團對街頭兒童和違法少年進行教養，進行職業訓練、日后分配到生產部門或學校中。[19]4251934年馬卡連柯又起草了《兒童聯合工學團組織草案的說明書》，在這份帶有總結性和指導性的材料中，他進一步指出了兒童之家作為兒童走向社會的過渡機構的性質：“應當采用一切措施使兒童之家不再是消費機關，而成為蘇維埃社會主義的勞動教育機關。”[19]463并非偶然的是，《羔羊》中也有這樣一個情節，老仆人在收留了小三子后，教育他要“好好做工”。在此，“做工”強調的是生存意義上滿足溫飽的手段，而《生路》中的“勞動”則更進一步，強調階級意識的萌發與勞動者的自我啟蒙。在《生路》中二者的差別被頗具深意地表現出來：麥司他法過去常常在街上用袖里藏刀的手法割掉時髦女性身上昂貴的皮料，而在勞動公學中他的刀法則被應用在制皮工藝上。兩者的區別就在于，制皮是生產性的、能夠參與到社會系統分工中的。

不過，盡管《生路》獲得了巨大的成功，主題上也符合五年建設的主旋律，它也與《羔羊》一樣遭遇了對副線劇情的指摘。影片中，家庭的崩潰與重建發生在配角柯爾卡身上。柯爾卡的母親在小流氓搶劫的過程中被撞倒，不治身亡，他的父親因此酗酒消沉，毆打柯爾卡。他在離家出走之后同樣進入公學接受教育，并成為列車的管車手。故事的末尾他終于和父親團聚。電影以柯爾卡的家破人亡開始，以柯爾卡父子的團圓結束。對此，蘇聯《無產電影》的評論家指責它“用感傷的人道主義和軟綿綿的手法來表現現實”[20]124，陷入了資產階級的庸俗情調。列別捷夫在評價這部電影時也十分嚴苛地批評道，“作者把柯爾卡這個偶然的家庭生活故事加以典型化，同時賦予它以擦眼抹淚的感傷的情調的做法”[20]126遮蔽了流浪兒現象的社會根源。如果說《羔羊》對家庭之社會功能的堅持體現了舊社會的道德本位觀念的話，那么蘇聯方面對于《生路》的苛刻批評則體現出社會主義制度之下，對于家庭生活的不信任，對家庭溫情可能損害社會主義動員能力的焦慮。這是中國觀眾在接受《生路》時所未能明察的。

四、結語

流浪兒童作為一支極具不確定性的隊伍，所造成的社會困擾是多層面的。它不但從屬于教育問題，同時也挑戰著社會主體的培養。蔡楚生的電影揭示出家庭單位瓦解后流浪兒童作為被拋棄的“主人公”的尷尬境地，以及他們可能面對的灰色未來。這種社會斷層既意味著秩序的破壞，也意味著政治自覺的喪失，個體缺少與國家對話的媒介，也就無法從中生成現代公民。蔡楚生所能設計的挽救方案，乃是從道德層面重構了一個由高尚的窮人組成的臨時家庭。而《生路》及整個蘇聯的消滅流浪兒運動則提供了相反的例子。通過集體化的收容制度，兒童不是作為家庭的繼承人而是作為社會生產的參與者而加入到社會當中，作為“進行分工的、生產標準產品的大生產中具有熟練技術的現代工人”[19]463的儲備軍，他們獲得了相應的政治地位。也正是在這個意義上我們能夠理解兩部電影中對家庭敘事的不同處理手法。對于蔡楚生而言，家庭的位置是曖昧的，一方面它過去有效地發揮著吸納和教育兒童的作用，這使得他仍然對家庭與相應的道德觀念抱有相當的期待;另一方面，他又清醒地意識到這種模式在都市文明的沖擊下已喪失必要的社會功能，非社會改革不能恢復。而對于《生路》導演尼古拉·艾克所處的環境來說，家庭敘事則與五年建設時期的集體敘事、宏大話語相互抵牾，盡管他將家庭小心翼翼地處理為社會狀況的投射，仍然無法擺脫對影片小資2產階級情調的指責。應該說，重要的不是兩部影片之間的情節異同，而是家庭作為連接個人與社會的媒介以及其功能是如何喪失、如何被想象和被置換的。也是在這個意義上，把《羔羊》和《生路》兩部電影放在一起比較，有助于探索新舊社會交替時期的應對策略與社會心理。

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作者簡介：韓若冰，南京大學中國新文學研究中心碩士研究生。