淺析施坦伯格對格林伯格的破與立：從平面性到平臺式畫面

【摘要】 格林伯格依據康德的自我批判，對現代主義繪畫展開宏大敘事。與前現代主義繪畫的對比中，格林伯格認為走向“平面性”是現代主義繪畫自我批判的必然結果。施坦伯格反對格林伯格的“平面性”觀點及其論證過程，指出前現代主義繪畫和現代主義繪畫之間不存在媒介性質和視錯覺上的二元對立。根據施坦伯格的觀察，20世紀50年代以來的繪畫作品出現了新變化——“平臺式畫面”，即繪畫感知外部世界的姿勢從垂直走向水平。

【關鍵詞】 施坦伯格;平面性;平臺式畫面;格林伯格

[中圖分類號]J05? ? [文獻標識碼]A

克萊門特·格林伯格（下文簡稱格氏）、哈羅德·羅森伯格和列奧·施坦伯格（下文簡稱施氏）并稱為美國的“文化三山”，他們在現代主義繪畫研究上建樹頗豐。1960年，格氏首次發表《現代主義繪畫》，指出“平面性”（flatness）是“繪畫藝術獨一無二的和專屬的特征”[1]270，將此視為現代主義繪畫界定自身的標準。1968年，施氏在演講中首次發表《另類準則》，后又修訂發表于《藝術論壇》。施氏在文中對格氏的“平面性”觀點進行了反駁，提出了“平臺式畫面”（the flatbed picture plane）這一洞見。

從筆者在“中國知網”檢索的結果來看，目前國內學者關于施氏的研究集中在三個方面：一是關于施氏對當代藝術的批評話語（張曉劍，2012[2];邱曉林，2014[3]），二是關于施氏的圖像學分析方法（沈語冰，2010[4]），三是關于施氏代表作《另類準則》的觀點及寫作背景（劉世潔，2017[5];王弘遠，2018[6]）。綜上來看，關于施氏如何反駁格氏的“平面性”觀點的系統性研究還鮮有。本文將重點梳理施氏如何反駁格氏的“平面性”觀點，然后分析施氏對于繪畫中“平臺式畫面”這一洞見，以期增進對施氏相關理論的理解，為今天的藝術批評提供借鑒。

一、平面性：格林伯格對現代主義繪畫的界定

格氏指出，現代主義受到康德的自我批判的影響，其“本質在于以一個學科的特有方式批判學科本身”[1]269，從而劃清自身的范圍和界限。格氏認為“平面性”是繪畫區別于其他藝術的根本所在。所謂“平面性”，格氏并未給出明確的定義，學者譚力新認為其“依據繪畫物質層面的界定，實質上就是在二維空間上利用媒材創造形象”[7]。從馬奈以來，正是由于突出“平面性”，現代主義繪畫完成了自我批判。在上述的論證過程中，格氏將現代主義繪畫和前現代主義繪畫（pre-Modernist Painting）——特別是老大師們的作品——進行了二元對比（表1），指出后者逃避繪畫的“平面性”，導致繪畫失去了邊界。這種二元對比表現在以下兩個方面：

第一，是否掩蓋繪畫的媒介性質。延續格氏對于現代主義的理解，他指出每一種藝術都需要劃界，標準在于“每一種藝術獨特而又恰當的能力范圍正好與其媒介的性質中所有獨特的東西一致”。[1]270繪畫是在二維平面上進行創作的。對比其他藝術，二維平面是繪畫不與其他藝術共有的唯一特征。格氏認為老大師們將二維平面視作消極因素，因而他們借助技巧來掩蓋掉它。格氏有一個形象的解釋：“人們在看到繪畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西，而人們看到的現代主義繪畫首先就是一幅畫本身。”[1]271老大師們借助技巧使得觀者進入到繪畫內容的三維空間中，忘記繪畫媒介的二維平面。同時，格氏認為老大師們的這些技巧來自于雕塑，畫面創造出的三維空間是雕塑專有的特征。因此，前現代主義繪畫掩蓋了媒介性質，混淆了繪畫與雕塑之間的界限。現代主義繪畫則毫不避諱地展現繪畫的媒介性質，使觀者先注意到繪畫的二維平面，再注意到繪畫的內容。

第二，是否營造繪畫的視錯覺。根據格氏的判斷，老大師們并非沒有注意到平面性，只是他們選擇“要在三維空間最生動的錯覺之下表示平面性的持久在場”[1]271。之所以選擇這樣做，很大一部分是由于前現代主義繪畫的敘事性要求——再現或模仿外部世界。為了真實地再現或模仿外部世界，老大師們使用視錯覺的理論和技巧，如透視畫法、明暗對比法、立體造型法等。由此，觀者在欣賞一幅作品時，會產生視覺上的錯覺，仿佛進入到繪畫內容的深度空間中。現代主義繪畫則不追求再現或模仿的“真實”，拒絕視錯覺。格氏認為，這種拒絕源自繪畫想要獲得自主性，“使自己從可能與雕塑共享的一切中剝離出來”，并非“排除再現性或文學性的東西”。[1]271

二、施坦伯格對“平面性”觀點的反駁

作為一名文藝復興藝術的研究專家，施氏不認同格氏對前現代主義繪畫和現代主義繪畫的二元對比，尤其是對老大師們的“誤讀”。在《另類準則》里，施氏一方面為老大師們做辯護，一方面對格氏關于現代主義繪畫的理解提出質疑，認為：“老大師與現代主義者之間的差異，畢竟不在于錯覺與平面性上;它們在這兩種繪畫中都存在。”[8]92

第一，老大師們并未掩蓋繪畫的媒介性質。施氏指出，老大師的作品承認媒介的物理事實，只是沒有明確地指出。他以倫勃朗的《讀書的老太》為例，倫勃朗在這幅速寫作品中喚起了媒介-形象之間的張力，形象與筆觸一起躍然紙上，實質上突出了繪畫的媒介特征。格氏認為視錯覺是老大師們掩蓋繪畫媒介的手段，施氏在這里駁斥道：“老大師們的藝術變得越寫實，他們就越是提高反對錯覺的內在自我保護機制，每時每刻都要確保注意力被集中在藝術之上。”[8]95施氏將這種內在自我保護機制概括為三類：一是形式上的，諸如強烈的色彩節簡法、離奇的比例夸張、細節的復加、引語等等。二是內容上的，通過內在變化或者轉移現實層次，如拉斐爾在《希略多羅被逐》中加入一群現代裝束的人。三是主題上的，如委拉斯貴支的《宮娥》將門、窗戶、鏡子并置在畫面中，不斷提醒觀者在欣賞的只是一個扁平的物品。通過這些內在自我保護機制，老大師們的作品重返了繪畫本身。因此，施氏認為：“一切重要的藝術，至少是14世紀以來的藝術，都高度關注自我批判。”[8]99

第二，現代主義繪畫具有虛空錯覺主義（airy illusionism）。施氏未對現代主義繪畫中的虛空錯覺主義展開過多討論。他引用雕塑家唐·賈德對20世紀50年代的紐約畫派的評論，這些繪畫“使他強烈地注意到他們的平面性所包含的東西——‘虛空以及‘錯覺主義空間”。[8]91一如之后唐·賈德對于羅斯科色域繪畫的評價，觀者在欣賞羅斯科那些大型的色域繪畫時，會不自覺地進入到一種虛空之中。這不同于前現代主義繪畫中的視錯覺，不是一種視覺上的空間錯覺，而是一種精神上的虛空錯覺。例如羅斯科教堂中的人們，他們獲得的是一種非宗教的宗教體驗。此外，同時期波洛克代表的行動繪畫中也帶有某種虛空錯覺主義，混亂的線條和重疊的顏色蘊含著一種錯覺暗示。因此，施氏認為羅斯科等作品中的虛空錯覺主義足以掩蓋掉繪畫的平面性。

三、平臺式畫面：施坦伯格對繪畫中新變化的洞見

施氏反對格氏的“平面性”觀點，指出重視媒介特征和使用錯覺主義是延續在前現代主義繪畫和現代主義繪畫之中的。從某種程度上說，前現代主義繪畫/現代主義繪畫的劃分是不成立的。那么，施氏對于繪畫有何階段劃分呢？這一問題在《另類準則》的最后一節《平臺式畫面》（the flatbed picture plane）得到回答。

施氏認為有一條中心線貫穿于古典主義、印象主義、后印象主義、立體派、抽象表現主義等藝術風格和流派中——“繪畫再現一個世界的觀念”，[8]105-107即繪畫是視知覺的產物。這表現在兩方面：一是繪畫的內容是關乎外部世界的，波洛克的行動繪畫也經常被視為對叢林的再現;二是繪畫的結構是與人類感知世界的姿勢相一致，“畫作的上部對應于我們頭部所在的空間;而其底邊則對應于我們的雙腳所站的地方”。[8]107因此，到抽象表現主義為止，繪畫沒有明顯的分化。

羅伯特·勞申伯格和杜布菲1950年代左右的作品引起施氏的注意。他認為這些作品不再與人類垂直感知世界的姿勢一致，而是與人類在平面上實踐操作的姿勢一致——從垂直轉向了水平。施氏對勞申伯格的大量作品進行了解讀，例如，勞申伯格先后創作的《峽谷》（Canyon）、《冬日池塘》（Winter Pool）和《朝圣者》（Pilgrim），作品中的枕頭、梯子、椅子、畫板都指向人們生活中隨處可見的水平面。施氏將這一變化“視為藝術主題中最激進的轉移，即從自然向文化的轉移”。[8]108同時，施氏指出這一變化并非一蹴而就的，在莫奈的一幅《睡蓮》、蒙德里安的《海堤與海：構成十號》以及杜尚的一系列裝置藝術作品中都有跡可循。

總之，施氏對繪畫中新趨勢的洞見——平臺式畫面——可以視作一種關于繪畫歷史的階段劃分。這一洞見也是對20世紀50年代以來的藝術的重要批評和預言之一。如其所言：“藝術不斷加劇地侵蝕非藝術的領地，使鑒賞家們日漸疏遠，因為藝術不斷叛離并逃向陌生的領土，只留下陳舊的備用準則去統治一個日益遭受破壞的曠野。”[8]114

參考文獻：

[1]沈語冰.藝術學經典文獻導讀書系·美術卷[M].北京：北京師范大學出版社，2010.

[2]張曉劍.理解當代藝術的藝術——施坦伯格和他的《另類準則：直面20世紀藝術》[J].美術研究，2012（03）.

[3]邱曉林.論施坦伯格的“約翰斯賞析”——一個關于前衛藝術批評的反思[J].文藝理論研究，2014（05）.

[4]沈語冰.圖像學研究中的形式分析——施坦伯格和他的多重解釋論[J].新美術，2010（05）.

[5]劉世潔.施坦伯格的“另類準則”[J].天津美術學院學報，2017（06）.

[6]王弘遠.藝術創造觀眾——對施坦伯格“平臺式畫面”一說的闡釋[J].理論界，2018（11）.

[7]譚力新.現代繪畫中“平面性”的理論探討：從形式主義到文化論述[J].南京藝術學院學報（美術與設計），2019（01）.

[8]列奧·施坦伯格.另類準則：直面20世紀藝術[M].沈語冰，等，譯.南京：江蘇美術出版社.

作者簡介：何鴻飛，同濟大學人文學院2019級碩士研究生，研究方向：藝術學理論、藝術與文化產業。