福建博物院藏林紓山水畫點景分析

【摘要】 本文以福建博物院藏林紓山水畫作和《春覺齋論畫》等文獻資料作為基礎，對院藏林紓山水畫點景進行分析，進而對其山水畫點景特征及這一形式語言背后的情感信息進行解讀。

【關鍵詞】 林紓;山水畫點景;點景特征;情感信息

[中圖分類號]J22? ? [文獻標識碼]A

黃浚為林紓弟子之一，他在《花隨人圣庵摭憶》評價林紓繪畫：“舊京畫史予所記者，庚子后以姜穎生、林畏廬兩先生為巨擘。大熊山民純學耕煙，蒼勁密蔚，補柳翁則師田叔，間學大小米，論功，姜自在林上，林則譯書作古文，能事多勞，畫以人重。”[1]738畫以人重的林紓在當時的影響力有諸多舉證，僅以潤格而言，“五尺堂幅28元，五尺開大琴條四幅56元”（1921年），而齊白石同尺度同期價格僅為18元，林紓在當時畫壇的地位由此可見一斑。但時至今日，林紓畫作已難以窺全貌。本文僅以福建博物院藏林紓山水畫為主，輔以目前收錄林紓畫作相對較全面的《林紓書畫集》為研究對象，結合研究文獻以及林紓繪畫理論，通過文獻分析、圖文比較等研究方法，對山水畫點景這一形式語言進行條理化分析，進而了解畫家林紓寄予在形式背后的情感信息。

一、山水畫點景

“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”[2]49郭熙對點景的作用進行了簡要概述，點明了點景是繪畫理論中的重要章法。點景是山水畫中不可忽視的重要部分，與畫中其他構成產生重要的關聯，相互呼應，共同完成山水畫構圖的平穩、意境的表達。“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人。琴須聽月，月亦似靜耳聽琴。方使觀者有恨不躍入其內，與畫中人不爭座位。”[3]209這是從實踐層面指出點景的具體實現方法。從上可見，點景相對于其他意象占比較小，但對于整個畫作影響甚大。縱觀點景藝術自宋元以來的發展，雖然各朝代有共性特點，但是具體到每個畫家，其點景藝術的處理方式又各有不同。林紓作為晚清畫家，其山水畫為典型文人畫，在其筆下，山、水、崖、谷可以一一辨別，又以專注的內心統攝其中，就山水畫點景而言，極具特點，福建博物院館藏林紓山水畫即是較好的說明。

二、福建博物院藏林紓山水畫概況

在福建博物院藏林紓繪畫作品中，山水畫占比超過90%，題材內容有仿古、寫實、抒情三個方面，其中仿古山水占比相對較高;形式上，有中堂、條幅、扇面、冊頁以及橫幅;從創作時間上來看，集中于林紓晚年，尤其是1920年前后。林紓早年師從陳文臺學習花鳥，時間長達26年，他把翎毛用墨之法變化運用到山水中去，受到陳山人的贊賞。后來他為生活奔波于杭州、北京等地，無暇作畫，直至晚年才重拾畫筆。“師古人”是學習山水畫的必經之路，林紓也不例外，福建博物院藏林紓山水畫中的仿古山水就有仿兩米、臨王石谷、戴文節等作品，占比超過1/3。晚年，林紓遍臨兩米、藍瑛、吳歷等大家之作，并勤奮作畫，每天達數小時，曾在《七十歲自壽詩》中自評晚年“盡覽收藏畫筆遒”。彼時，繪畫對林紓而言，不止是“鬻畫以贍其家計”的方式，更是寄予情操的一瓣心香。這個階段的林紓作品更加成熟，顯示出鮮明的藝術特征，他在繪畫理論方面進行全面而深入的思考，由后人整理出版為《春覺齋論畫》。

所以，福建博物院藏林紓山水畫創作時間跨度不長，難窺其藝術成長全過程，但所幸涵蓋時間為林紓繪畫創作更為集中、畫風更為成熟的晚年，且畫作形式豐富，作品呈現出的藝術特點更為鮮明，點景藝術即是一例。

三、福建博物院藏林紓山水畫點景分析

林紓初涉畫壇，雖從花鳥入手，但是其畫名卻是從山水上獲得，這與其山水畫點景鮮明的藝術特點分不開。福建博物院藏林紓山水畫點景不僅數量多而且類別豐富，并有多重情懷寄予其間，呈現出鮮明的個人特征。

（一）點景類別豐富

1.點景人物。點景人物是山水畫中較為重要的點景類型，也是把山水畫中可見世界與不可見世界聯系起來的重要節點，極具主觀色彩。點景人物是福建博物院藏林紓山水畫點景類型最為豐富的意象。細分來，主要有訪友旅人、隱逸高士、讀書士子等。如《福建博物院藏煙云樓雨景團扇面》（1917年）、《雪庵讀騷圖》（1919年）、《山水圖》（1922年）、《西山秋游圖》（1923年）等。

2.點景橋梁（道路）。橋梁（道路）是山水畫中連接山與山或山與水的常見之物，能夠最直接體現山水畫“可游”標準的意象，是福建博物院藏林紓山水畫中數量最多的點景類型。如《騎驢入劍門圖》（1915年）、《煙云樓雨景》、《秋山紅樹圖》、《仿米家雨景山水》（1921年）、《空亭落木圖》（1923年）等。

3.點景舟楫。點景舟楫是福建博物院藏林紓山水畫中數量次之的點景類型，主要有櫓船和帆船，并以櫓船為主。櫓船作為行于水上、遍覽風景、具有較強主觀性的意象，與文人山水畫家諸多精神訴求相吻合，成為常用的意象，也是與點景人物關聯性最為密切的一種點景類型。這種關聯性也見于林紓山水畫中，兩者聯合出現的情況在所有點景舟楫中占比過半，如《滄趣樓校詩圖》（1909年）、《設色山水圖軸》（1913年）、《山水圖》（1922年）等。《萬頃滄波圖》（創作于1913年，收于《林紓書畫集》）是目前可見為數不多的點景櫓船與帆船并存的山水畫作。

4.點景屋宇。福建博物院藏林紓山水畫點景屋宇可分為亭臺、樓閣和茅屋。如《設色玉蟬庵茗畫圖冊頁》（1920年）、《山水折扇圖》（1921年）、《西山秋游圖》（1923年）以及《民國林紓山水圖軸》（1924年）等。其中《民國林紓山水圖軸》（1924年）為福建博物院所藏林紓書畫中創作時間最晚的一幅（是年10月9日林紓去世）。

其他點景類型，如鳥獸類、器具類，在福建博物院藏林紓山水畫中不曾出現，在《林紓書畫集》中偶有出現，但數量較少。

（二）點景形式呈八面玲瓏之巧

1.畫內與畫外巧妙對應。林紓山水畫最為鮮明的特征是畫作上多有題識，可謂每畫必有題識。作為畫內較為突出的點景意象能否與畫外題識形成互動，直接影響著畫面的整體效果。而林紓筆下兩者不僅關系密切，而且相互對應，共同作用于畫面主題的塑造。

在《獨釣圖》（圖1）中，題識與畫中的點景人物——獨釣的士子直接對應。畫面采用平遠構圖，點景人物為石碣上著士子服、頭戴油帽、右手持釣竿、斜對觀者的漁翁，他位于畫面右下側，他的左后方有裝具一副。漁翁手中的纖纖魚竿與身后巍峨聳立的群山形成強烈對比，而河對岸隨風舞動的初春柳絲又與釣徒手中魚竿形成對比，一股悠然自得的野趣躍然紙上。畫面左上方題識：“釣亦不得，得亦不賣。癸亥三月，微喧中酒不出。用王弘之語或此一幀，以北宗之法行以南宗，此徑□開自烏目山人也。林紓并識”。尤其是“釣亦不得，得亦不賣”這一典故的應用直接與點景人物的身份及所附逸趣發生對應關系，畫面中的避世逍遙、隱逸自得的主題豁然明朗。

2.畫內各意象融合互動。在福建博物院藏林紓山水畫中，點景意象與點景意象之間、點景意象與畫面主體之間融合互動成為一體，使得整個畫作充滿生氣。《西山秋游圖》（圖2）為平遠構圖，綜合運用了點景人物、點景道路與點景屋宇三種意象。在題識中，點上設立了三處供游人小憩的屋宇，并通過蜿蜒曲折的上山道路對三處屋宇進行連接。道路的走勢與山脈相一致，三處屋宇分居于畫面中的透白處，而點景人物或坐或行，尤其是左下方的執仗立式行人，將觀者的視線由畫作右下方牽引至左上方，與山勢相平衡。點景人物、點景道路、點景屋宇三者互為呼應并與周邊山石、植物等環境相融合，既烘托出西山風景之秀美，又營造出醉心自然的整體意境，渾然一體而又變化多端。

3.點景意象處理方式豐富。在林紓山水畫作中，同樣是茅屋，有的不吝筆墨處理工整，而有的寥寥幾筆，恣肆簡勁。更為精巧的是對點景橋梁（道路）的處理方式。道路意象在福建博物院藏林紓山水畫中此種類型呈現出顯性與隱性兩種藝術形態。在《騎驢入劍門團扇面》（1915年）、《煙云樓雨景團扇面》《秋山紅樹這扇面》等畫作中，橋梁（道路）在畫作中赫然存在，而在《林紓仿米家雨景山水絹本軸》（1921年）、《山水圖》（1921年）、《空亭落木圖軸》（1923年）等畫作中橋梁（道路）以暗示的方式體現，為觀者的解讀留白。

（三）一切景語皆情語

擅長詩詞與繪畫是文人畫家的重要特征，這與文人畫的形成過程有關，也與詩歌和繪畫同為文人抒發感情的藝術形式有關。就林紓而言，其畫筆下的點景這一客觀的形式語言，不僅展現出畫家的個人色彩，更展現出畫家豐富的情感世界。

1.點景意象中的士子情懷。點景人物作為山水畫中最常見的形象，從唐宋到明清，筆墨形式經歷了諸多變化，逐漸成符號化，成為畫家表情達意的最核心意象，所謂：“山水著人物，即畫龍之點睛。”林紓作為光緒壬午舉人，后多次赴京趕考，并未成功，遂絕意于仕途。但是作為與中國最激烈時代相交織的文人，林紓對時代不僅有思考，也有諸多嘗試，飽懷以國是為己任的文人丹心。這份情感最直接體現在點景人物，尤其是士子這一形象上。

《滄趣樓校詩圖》（圖3）創作于1909年，是為帝師陳寶琛大壽而作。畫中松樹用筆細膩，為林紓畫松中的精品。士子坐于案前，形象聊聊數筆且無五官描繪，用筆之簡與松樹用筆之繁形成對比。這一案前士子形象符合有清一代畫家常用文人符號，在林紓筆下也多次出現，可見林紓對傳統筆墨符號多有傳承且熟練運用。校詩為文人創作中的行為之一，符合陳寶琛人物的文化特征，陳寶琛出版有《滄趣樓詩集》。據記載，陳寶琛本人極少贈詩，而林紓有幸偶得，可見兩人交情甚篤，《滄趣樓校詩圖》中筆墨之內也充滿了濃濃情意。詩歌自古以來具有教化功能，林紓對該功能較為重視，并于1897年結集出版《閩中新樂府》，借白居易諷喻詩體針砭時弊，內含諸多議圖自強之策。林紓的文人丹心不僅體現在詩歌創作上，他把翻譯工作也視為教化民眾的救國事業，“更能不死者，即強支此不死期內，多譯有益之書，以代彈詞，為勸喻之助”[4]107。于此，畫中校詩的士子不僅是陳寶琛，也是林紓自我形象的映射，具有時代文人特色。

《山水圖》創作于1921年，采用平遠法構圖，士子位于舟楫右后方，處于蜿蜒湖水形成的氣口處，面山獨坐，筆墨簡勁，形象孤立而苦厄，與身前背后點苔形成的倉潤之氣形成對比。而題畫詩中上下聯分別直接點明士子所懷情緒及源頭，即共和難以為繼、軍閥混戰。處于這個時代的文人因自身局限或許不缺乏打破舊世界的勇氣，但卻缺乏建立新世界的方法。彼時的林紓滿懷真誠的愛國情懷，但也只是“不眠中夜起，無力振時艱”的無力感和感傷，這也是林紓晚年諸多畫作中較為集中的一種情緒。

2.點景意象中的隱逸情懷。“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，是儒家文人的處世哲學。晚年林紓深陷新文化運動之爭的紛擾，且懷處亂世難安的無力感，畫中呈現濃濃的隱逸情懷。

《仿米家雨景山水》（圖4）創作于1921年。該畫仿米家云山，水色暈染，煙雨彌漫，通幅使用米點皴，多水墨，少勾勒，烘托出云霧迷蒙的清新景色。河兩岸樹木在雨中尤顯蔥郁，亭臺屋宇用筆簡潔，顯出隱藏于山樹之間的幽遠。前景中，高士戴斗笠，持釣竿，獨坐于船頭。雨紛紛落下，近處高士可以退居于身后烏篷，若雨勢很大亦可返回稍遠處的屋宇，但是高士絲毫不為所動，以其所戴斗笠，我們甚至可以推測高士專為體驗雨中釣趣而來。纖細的釣竿與身后巍峨的群山、蔥郁的樹木形成直接的對比，山水清凈，獨釣消閑，好一幅高士獨釣圖。江上獨釣士子作為文人畫中的常見符號，林紓尤其善用，這與他為閩人且喜泛舟獨釣的情懷有關。在不少詩歌中點明此好，如《題畫詩》：“身是臺江老釣家，魚竿長日拂楊花。收綸問我何消遣，尚有樵青竹里茶。”[5]127畫面中，江濱獨釣的林紓形象，與畫中自得其樂的獨釣士子相互重疊，隱逸之樂、隱逸之趣躍然紙上。

林紓畫筆下不僅有《仿米家雨景山水》展示的獨釣之樂，還有《空亭落木圖》等畫作中出現的臨流結屋、飽看山色以及山中訪友等山水之樂，處處體現著對歸隱山林的向往。

《秋山紅葉圖》為臨摹戴熙之作，用筆清朗秀潤，草木繁茂，云峰聳秀，樹木秀逸，近處紅葉顏色較深，點亮畫面右上方的云靄，畫面稍居中的紅葉顏色略淺，而與之成排的樹木顏色蔥郁，樹下有茅屋兩座，隱于山后。兩位高士居于路中，一位空手而立，左手虛指山林深處，另外一位策杖，兩人以對話姿態而立，似想步入畫面深處。點景道路自高士腳下，經過茅屋蜿蜒至遠方，與遠處霧靄交融，形成畫面氣口，空靈幽遠，極具古意。整幅畫作遵循了郭熙所謂的“可行、可望、可居、可游”的主張，閑意十足，令人向往。

林紓在自題小畫中有云：“臨流結屋便魚釣，飽看山色甘長終。楚鄂近乃苦兵燹，馬殷行密方爭雄。買山莫得且作畫，詩情姑且藏圖中。”[6]343可見，在山水畫中，林紓將多少隱逸情懷與文人丹心雜糅于筆下，并通過藝術處理將豐富的點景意象作為飽滿情緒的輸出口。

四、結語

福建博物院藏林紓山水畫作為其晚年創作較為集中的展示，點景意象豐富，且藝術處理形式多樣，切實發揮了在畫面中小而要的作用。對林紓山水畫點景這一極具個人色彩的形式語言進行解讀，不僅豐富了林紓畫家身份的研究視域，也為我們打開了其筆墨跡化背后的情感表達通道，讓后人看到更為立體的林紓形象。

參考文獻：

[1]黃浚.花隨人圣庵摭憶[M].北京：中華書局，2008.

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[4]吳云華.林紓讀本[M].福州：福建教育出版社，2014.

[5]呂樹坤.林紓詩詞解析[M].長春：吉林文史出版社，1999.

[6]林薇.林紓選集（文詩詞卷）[G].成都：四川人民出版社，1988.

作者簡介：樊俊嬌，福建博物院文博館員。