廢墟美學(xué)視域下的八破畫再研究

【摘要】 八破畫是指由傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫作品、書法作品、古書印刷作品以至外文商標(biāo)組合而成的藝術(shù)形式，主要流行于清末民初。其特殊的內(nèi)容與形式反映了清末民初商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)家政治危機(jī)等整體時(shí)代樣貌。廢墟美學(xué)視角從作品的形式入手，進(jìn)而幫助觀者更深入地了解作品的審美內(nèi)涵，是認(rèn)識(shí)特殊時(shí)期的藝術(shù)作品的重要補(bǔ)充方式。本文通過(guò)廢墟美學(xué)視角，透析八破畫的特殊藝術(shù)樣式下所掩藏的某種大眾趣味和普通民眾的心理寄托。

【關(guān)鍵詞】 八破畫;廢墟美學(xué);清末民初

[中圖分類號(hào)]J20? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

八破畫也稱“錦灰堆”“集破畫”“拾破畫”“打翻字紙簍”“什錦屏”等。它以獨(dú)特的表現(xiàn)手法，成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中具有革新性的藝術(shù)形式，在清末民初曾流行一時(shí)。其特有的“拼貼”“火燒蟲蛀”等特點(diǎn)讓人聯(lián)想起那個(gè)動(dòng)蕩的年代和充滿家國(guó)愁緒的人們。萬(wàn)青力先生在《并非衰落的百年》一書中曾提到八破畫“破損”特質(zhì)和“廢墟”的關(guān)系：“八破畫可以說(shuō)是最早表現(xiàn)出某種‘廢墟情結(jié)的繪畫，不僅暗示了十九世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)發(fā)生了觀念上的轉(zhuǎn)折，同時(shí)更是十九世紀(jì)中國(guó)歷史的真實(shí)寫照。”[1]256在這樣的背景下，我們發(fā)現(xiàn)“八破畫”尤其符合“廢墟美學(xué)”提倡的 “破碎”“變質(zhì)”“損傷”的形態(tài)。而廢墟美學(xué)的理念頻繁運(yùn)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，無(wú)論是西方或中國(guó)，由此理念引申的“廢墟藝術(shù)”和八破畫類似，在某個(gè)“當(dāng)代”的語(yǔ)境中發(fā)揮著反映社會(huì)和個(gè)體心理的重要作用。既然它本身屬于特殊時(shí)代的產(chǎn)物，我們何不大膽把它放在更廣闊的空間進(jìn)行理解。正像白玲安（Nancy Berliner）教授所說(shuō)的：“每個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的角度都不一樣，有的因?yàn)檠b飾性，有的因?yàn)楹x挑選某個(gè)特定物品。審美的、內(nèi)涵的角度，比如懷古、祈福都有。可以肯定的是，（某個(gè)物品被畫進(jìn)來(lái)）這些是藝術(shù)家故意為之。”[2]下面，筆者將從廢墟美學(xué)的角度對(duì)八破畫作再探究。

一、廢墟美學(xué)的時(shí)空性與八破畫的題材

傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的題材有人物畫、花鳥畫、山水畫，其中山水畫從出現(xiàn)以來(lái)不停地向前發(fā)展，并由傳統(tǒng)意義的文人群體將其推上頂峰。人物畫和花鳥畫也有其各自的發(fā)展，相比而言，人物畫也許由于其自身的繪畫要求，更容易成為職業(yè)畫家用于謀生的技能。而八破畫則匯集了這三種傳統(tǒng)題材，不僅如此，書法、碑拓、印刷品、扇面等均可供畫家入畫，對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這是新穎而勇敢的嘗試。除此之外，大部分研究資料都證實(shí)了八破畫主要選取古舊和具有象征意義的內(nèi)容，不過(guò)也有部分八破畫將當(dāng)時(shí)流行的外文商標(biāo)匯入畫中，例如浙江省博物館所藏的幾件余集的作品，這些外文商標(biāo)在余集八破畫創(chuàng)作中的頻繁出現(xiàn)反映了當(dāng)時(shí)康熙時(shí)期開海貿(mào)易的主張（圖1）。

所有毫無(wú)關(guān)聯(lián)的、古舊的或現(xiàn)代（如外文商標(biāo)出現(xiàn)在余集生活的時(shí)間）的題材因畫家的個(gè)人選擇，在某時(shí)某刻沖破時(shí)空的束縛展現(xiàn)在一起。這樣，八破畫的畫面組合就形成了一個(gè)時(shí)空相聚的“大熔爐”。這些組合所代表的時(shí)代、那個(gè)時(shí)代的事件、那個(gè)事件中已逝去的人、那些人的精神、昨日與今日的碰撞等都能給觀者以震撼和感動(dòng)，而畫家的有意選擇也成為了這種“黍離之感”程度的決定點(diǎn)。中國(guó)古代有許多以“黍離”為主題的文學(xué)作品，無(wú)論是懷古、思鄉(xiāng)抑或愛國(guó)所引發(fā)的黍離之痛，都體現(xiàn)了時(shí)空的長(zhǎng)跨度。[3]39如，北魏楊衒之在《洛陽(yáng)伽藍(lán)記·序》中呈現(xiàn)出了古遠(yuǎn)與當(dāng)下的對(duì)照：

城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟，墻被蒿艾，巷羅荊棘……麥秀之感，非獨(dú)殷墟;黍離之悲，信哉周室！[4]236

與此同時(shí)，曾經(jīng)的輝煌與化為廢墟的現(xiàn)實(shí)，也引發(fā)了無(wú)限的黍離之嘆。費(fèi)洛倫斯·赫茲勒（Florence M.Hetaler）在《因果關(guān)系：廢墟時(shí)間與廢墟》中說(shuō)：“廢墟是一件特殊的藝術(shù)作品。它包含了人工、自然和它自己的時(shí)間、地點(diǎn)、空間、生命與生活。”[5]37美國(guó)波士頓美術(shù)館藏有一件繪制了八破畫的釉上彩瓷器，這件瓷器取材于印本《孟子》、冊(cè)頁(yè)、銅錢等具有中國(guó)典型特征的物品——孟子提出的思想是基于孔子“儒家思想”的繼承和發(fā)展，尤其是其中的樸素唯物主義哲學(xué)對(duì)中國(guó)古代社會(huì)產(chǎn)生深刻的影響。聯(lián)系八破畫及此種樣式的貿(mào)易瓷流行的時(shí)代背景——外國(guó)列強(qiáng)的侵入和國(guó)家政權(quán)的不穩(wěn)定，似乎可以推測(cè)出《孟子》、冊(cè)頁(yè)和銅錢的意味，不是為了描繪而描繪，看起來(lái)更像是對(duì)過(guò)去和平、安寧的生活的追憶與懷念。這是一種游走于現(xiàn)在和往昔的時(shí)空長(zhǎng)河之間充滿黍離之痛的傷感。

當(dāng)代廢墟藝術(shù)的杰出代表是德國(guó)藝術(shù)家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），基弗的作品是在第二次世界大戰(zhàn)所造成的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，他突破了傳統(tǒng)藝術(shù)媒材的限制，在作品中運(yùn)用多樣的表現(xiàn)手法對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響。基弗的創(chuàng)作印象來(lái)源于童年對(duì)納粹、戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，因此他的繪畫題材也主要來(lái)源于此。例如在他20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的作品中，出現(xiàn)了“地平線”的形象，對(duì)這種形象的表現(xiàn)，馬修·畢羅認(rèn)為：“人們通常把‘地平線理解為未來(lái)，而基弗的風(fēng)景畫除了這種理解以外還將其描繪成時(shí)間和集體意義對(duì)人類的展露。”[6]21從這點(diǎn)上看，基弗作品的題材選取和印象是時(shí)空的，它們證明“廢墟”本身作為在有限的空間和特定的時(shí)間形成的形態(tài)，卻擁有無(wú)限的邊界和未來(lái)。同樣地，八破畫題材中選取經(jīng)典典籍、殘存的字畫、碑拓等都展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)時(shí)空廢墟的懷想。八破畫的藝術(shù)家在創(chuàng)造八破畫時(shí)、在面臨如基弗童年時(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影時(shí)，他們或許也在將黍離之悲痛和無(wú)奈化為力量，在八破畫古今時(shí)空的交疊中尋求一絲慰藉和希望。

二、廢墟美學(xué)的家國(guó)情懷與八破畫的內(nèi)容

八破畫的內(nèi)容主要是古代典籍摘要、經(jīng)典書法作品、仕女形象、代表古代文人志趣的象征性靜物等。

一件浙江省博物館所藏的余集所作之八破畫中就出現(xiàn)了類似明代大畫家陳洪綬所繪《工筆蝴蝶執(zhí)扇圖》的畫法（圖2）。在陳洪綬的畫作中， 他運(yùn)用正面的視角去描繪蝴蝶，這與傳統(tǒng)的繪畫技法完全不同，表現(xiàn)出“似真似幻”的效果。[7]111余集的人物畫師法陳洪綬，而余集的作風(fēng)——不輕為人所作，也與陳洪綬不羈的性格有幾分相似。恰巧，兩人都生活在世代出具有革新意識(shí)的畫家的江浙地區(qū)，那么余集應(yīng)是了解陳洪綬的畫法。聯(lián)系余集的八破畫，也可推測(cè)余集應(yīng)見過(guò)陳洪綬的《工筆蝴蝶執(zhí)扇圖》或相似的傳本。似乎是畫家本人與18世紀(jì)的陳洪綬在對(duì)話，同樣都是具有“叛逆”性格的畫家、同樣都生活在當(dāng)時(shí)文人匯聚的江浙地區(qū)，余集對(duì)陳洪綬的思想多少應(yīng)有所聽聞。陳洪綬作品中的民族意識(shí)，那種強(qiáng)烈的反叛精神和愛國(guó)精神與八破畫破碎形式的革新性和傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)手法的“離經(jīng)叛道”有著某種契合，這兩者都讓人充滿聯(lián)想。這是一種蘊(yùn)含著豐富的民族情懷，在似真似幻、拼貼重組式的八破畫中使人受到美的沐浴，同時(shí)細(xì)心敏感的觀者或許還能察覺(jué)到某種沉郁的民族之思。

京城著名古玩家王世襄先生在《錦灰堆·序》中稱“錦灰堆”來(lái)源于元代錢選所繪《錦灰堆》，傳說(shuō)錢選酒醉后隨意揮筆將杯盤狼藉的餐桌雜物繪于畫中，蟹殼、魚刺、蚌殼等殘物均被細(xì)致描繪。在另一幅《錦阜圖卷》中，則描繪了殘花、翎毛、斷枝等棄物。與其說(shuō)錢選有繪棄物的“偏好”，不如說(shuō)醉翁之意不在酒——作為南宋遺民兼文人的錢選，入元后隱居三吳地區(qū)，和其他遺民畫家一樣，錢選的畫和題跋中都能若隱若現(xiàn)地體現(xiàn)一些民族性的情感。回到錢選所作的《錦灰堆》（八破畫雛形）中，我們更能夠?qū)⒚褡迩楦信c之聯(lián)系在一起。元攻占南宋之后，元帝對(duì)漢人實(shí)施鎮(zhèn)壓政策，且江南釋教總統(tǒng)楊璉真珈對(duì)南宋帝陵采取一系列殘忍的手段，這些都激發(fā)了南宋文人的怒氣，錢選就是其一。因此，畫中筆法的工細(xì)、色彩的淡雅等都無(wú)法掩蓋棄物之后充溢的民族悲嘆，畫中的虛假?gòu)U墟卻是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)廢墟的寫照。

在西方，法國(guó)風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）繪畫中所描繪的廢墟，時(shí)常在視覺(jué)上給人留下夢(mèng)幻和愉悅的印象。在他的《示巴女王登船》中，前景兩側(cè)描繪了羅馬式的建筑廢墟，遠(yuǎn)景海平面上透漏出即將升起的太陽(yáng)光輝，岸上的人們好像受到上帝的普惠一般面向太陽(yáng)升起的地方，臉上洋溢著幸福的微笑。洛蘭的構(gòu)圖正如當(dāng)代攝影師斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）說(shuō)的那樣：“單點(diǎn)透視和兩側(cè)的垂直物給畫面邊緣帶來(lái)了視覺(jué)張力，同時(shí)產(chǎn)生一種三維空間的幻覺(jué)。”[8]這也是“如畫派”（picturesque）大師吉爾平（William? Gilpin）所推崇的構(gòu)圖模式，觀者在一片狼藉的廢墟中卻感到似真似幻的、田園牧歌式的寧?kù)o，“人們不能分辨這種安寧感是‘羅馬建筑自身帶來(lái)的，還是廢墟所引致的感傷而泰然的情愫帶來(lái)的，亦或是在那籠罩萬(wàn)物的輝光而產(chǎn)生的”[4]38。破裂的廢墟式樣式、浮于表面的快樂(lè)卻帶來(lái)深層的民族之殤，這是廢墟式表達(dá)的另一方面。

三、廢墟美學(xué)的崇高感與八破畫的造型

八破畫的“造型”指的是八破畫中的“題材”本身的形象，通俗而言就是組成八破畫的眾多組合的輪廓的形狀：具有燒灼痕跡、破碎的邊緣，讓人聯(lián)想到一些八破畫的題款，如“人棄我取”（仿錢選《錦灰堆》，圖3）、“喜居陋巷不居時(shí)，缺陷居心是我?guī)煛保▊麝惐断簿勇铩罚鹊莱隽税似飘嬐庠诒憩F(xiàn)的特征，也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美中的“殘缺美”。中國(guó)古典文學(xué)中不乏表現(xiàn)殘缺之美的作品，馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中出現(xiàn)了最知名的殘缺美意象“枯藤”“老樹”“昏鴉”“瘦馬”等。而中國(guó)繪畫中“馬一角，夏半邊”是殘缺美的典型;中國(guó)書法還講究“計(jì)白當(dāng)黑”。這些美感的產(chǎn)生都離不開形象的“殘缺”，這也是論及八破畫審美內(nèi)涵時(shí)，許多作者曾經(jīng)大加解釋的。而筆者以為，由跨越了時(shí)空的題材所組成的八破畫何止反映的是一種帶有文人趣味的、小品式的“殘缺美”呢？這種跨越時(shí)空的歷史感是深沉的、宏偉的，它是昔日繁華之后洗盡鉛華的時(shí)間的痕跡。埃德蒙·伯克（Edmund Burk）在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》中提出“優(yōu)美”與“崇高”兩種美學(xué)范疇，其中“崇高感”的來(lái)源是晦暗、粗糙的“宜人的可怖”，而廢墟激發(fā)出了這種“崇高”的情感體驗(yàn)。[4]38八破畫中那些火燒蟲蛀的造型，恰似“宜人的可怖”——焚燒所致的逐漸發(fā)黃的痕跡、余燼留下的顯著的炭黑殘邊、蟲蛀后不規(guī)則的空洞……這些屬于八破畫的廢墟造型是運(yùn)動(dòng)和靜止的結(jié)合，是宜人和可怖的碰撞，令人感受到的是斗轉(zhuǎn)星移的時(shí)空感，以及時(shí)空長(zhǎng)河中那些承載著令人無(wú)法忘懷的、崇高的記憶。

中國(guó)古人何嘗沒(méi)有這樣深刻的理解——對(duì)“廢墟”“殘破”的敬仰，并由此引發(fā)的崇高感。例如，道家文化對(duì)卑微無(wú)用之物表現(xiàn)出崇敬之感，老子在《道德經(jīng)》中多次表達(dá)了對(duì)破敞、黑辱、卑微等邊緣性事物的崇仰。莊子發(fā)展了老子的觀點(diǎn)，進(jìn)一步提出“無(wú)用之用”，它其實(shí)是一個(gè)連接有限與無(wú)限的媒介，將無(wú)限從未被把握的無(wú)用之中向人類綻放出可見的用。[9]48另外，《莊子》中還提出“畸人”這一典型的人物形象，他們或身體殘疾，或性格詭譎，他們超越了肉體之身，能在精神世界自由地翱翔。老莊的這些思想都深刻地影響到了后世的藝術(shù)創(chuàng)作，如明代大畫家、戲曲家徐渭便自稱“畸人”，他在《答沈嘉則二首次韻》中寫道：“桃花大水濱，茅屋老畸人。”曹氏“批閱十載，增刪五次”而得的《紅樓夢(mèng)》也是這種老莊思想的集大成，從個(gè)體人物的“畸人”形象擴(kuò)展到整個(gè)朝代的分崩瓦解，這種廢墟式的書寫帶著一股讓人震撼的氣魄。

中國(guó)最著名的視覺(jué)廢墟大概就是圓明園，許多名人、書籍、詩(shī)畫都對(duì)這座“萬(wàn)園之園”發(fā)出贊嘆，而圓明園之美不僅因?yàn)槠浔旧碜吭降慕ㄖO(shè)計(jì)之美——從現(xiàn)存的建筑殘骸我們能夠在想象中重構(gòu)圓明園昔日的光彩——更重要的是眼前的廢墟所帶來(lái)的沉重的歷史感所引發(fā)的心靈震撼，這種震撼伴隨的就是“崇高感”。南北朝時(shí)，庚信在《哀江南賦·序》中抒發(fā)了對(duì)滄桑變故的悲涼無(wú)奈：

山岳崩頹，既履危亡之運(yùn);春秋迭代，必有去故之悲。[10]3924

個(gè)體身份的認(rèn)同與歷史的廢墟相結(jié)合，由故國(guó)的廢墟殘骸引發(fā)無(wú)限的悲壯之情和崇高感，使字里行間的情感抒發(fā)更加充分。聯(lián)系八破畫流行的時(shí)代背景，我們知道八破畫中刻意而為的火燒蟲蛀痕跡不是單純?yōu)榱怂^“美的展示”，而是飽含崇高感的情感釋放。一件藏于美國(guó)波士頓美術(shù)館的由李成忎繪于1938年的《毀燼殘篇》中，描繪了儒家經(jīng)典典籍的片段，畫面中典籍殘頁(yè)的火燒邊緣形成兩個(gè)巨大的“X”，表示了雙重的否定——畫面借用了秦始皇焚書坑儒的事件——在這件作品完成之時(shí)正值南京大屠殺之后，我們可以想到作為中華民族之子在當(dāng)時(shí)國(guó)家危亡之際所感受到的悲痛。巨大的畫面尺幅、畫面造型中殘損的表現(xiàn)、國(guó)家生靈涂炭之時(shí)——組合成巨大的廢墟符號(hào)，而這些絕不是怡情之作，它充滿情感地觸動(dòng)每一個(gè)觀眾，在這場(chǎng)破舊的廢墟中重新經(jīng)歷往昔的悲壯和崇高的洗禮。

結(jié)? ?語(yǔ)

八破畫中眾多題材和內(nèi)容的匯合體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)市民階層特定的藝術(shù)品位，而八破畫中運(yùn)用某些的“當(dāng)代性”的內(nèi)容，比如上文中提到的余集所繪之八破畫作品中的“鈔票的邊角”等，表明了八破畫具有一定程度的敘事功能。通過(guò)這些敘事性的表達(dá)，我們能夠更好地了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r——由此，八破畫中那些表現(xiàn)過(guò)去和當(dāng)下的內(nèi)容成為見證時(shí)代發(fā)展和歷史變遷的“無(wú)聲畫史”。

透過(guò)廢墟美學(xué)的視域，我們看到的不僅有圖像所傳達(dá)的內(nèi)容，更重要的還有圖像背后的情感：普通民眾對(duì)故去之物的緬懷、對(duì)未來(lái)新希望的懷想、對(duì)國(guó)家之難的無(wú)奈和悲傷……這些情感的凝結(jié)成為八破畫之所以擁有如此獨(dú)特而迷人的藝術(shù)表現(xiàn)形式的緣由。而其中的“時(shí)空性”“家國(guó)情懷”和“崇高感”也帶領(lǐng)我們進(jìn)入歷史的回廊，認(rèn)識(shí)八破畫中那個(gè)由眾多復(fù)雜的情感所拼接而成的時(shí)代。

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作者簡(jiǎn)介：尹桂平，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院2019級(jí)美術(shù)學(xué)碩士研究生，主要從事美術(shù)史理論研究。