楊小彥：有關王肇民的一些文字

偉大的風格？

王肇民水彩畫展在廣東美術館開展，用的是我的導師遲軻先生評論王老作品的文章題目：“偉大的風格”。本人有幸，讀廣美油畫系時，受過王老一年的素描教育，留下深刻印象。當年曾和王老談起法國塞尚，發現他并不樂意討論，只是說：塞尚也有畫的不好的時候，我張張是好畫。

的確，王老的作品構圖嚴謹，色調沉著，筆法森嚴，表達得體。他說，繪畫如信仰，不能靠才氣;靠才氣偶爾畫一張好畫，我張張是好畫。這說法和上述所說有點類似，是王老在課堂上隨意說的，我則當場記了下來，生動而直接，不像《畫語錄》，寫得周到，反而失卻了某種生機。

“偉大”算是極高的評價，可能認為王老的作品自有一種雄強。遲軻老師私下曾對我說，寫美術評論，吹捧得不肉麻，就算是好的了。意思是說，沒有什么可以批評的，表揚得不過分就算有水平了。這話我記到現在，時時提醒自己，小心掉進吹捧的泥潭。曾經，遲軻嚴厲批評過王老“形是一切”的觀點，以為是形式主義的濫觴，忽視了內容的存在。王老認真撰文批駁，毫不客氣。平心靜氣看雙方觀點，王老是對的。遲軻受當年影響甚深，甚至是那一年代藝術輿論的操刀人之一，不得不那樣說，可以理解。我懷疑他用“偉大”定義王老作品，有點擺平的意思在，為曾經的批評表一個態，接受王老的意見。

王肇民《潮州柑》紙本水彩 39cm×55cm 1979年

王肇民《臥著的背面女人體》紙本水彩 54cm×79cm 1986年

說實話，王老作品在風格上并不“偉大”，因為他只畫靜物、花卉、人物，只作寫生，絕不按照那個年代盛行的辦法搞“創作”，所以在體制里一直邊緣。從傳承看，王老是中國現代藝術界理解和實踐塞尚最好的一個人。我曾經評價王老說，他是“西畫進入中國而又自成體系的第一人”。我的意思是說，他理所當然地、毫不含糊地全盤研究塞尚，一直把塞

尚的原則化為自己的方法，然后終生未改初衷。王老并不追求“雄強”，也不在意“偉大”，他在意的是畫里永恒的秩序，在意一種構成上的穩定，一種發自物象內在的有機表達，并視其為“生命力”的表現。一百年來，環視宇內藝術界，學西畫的人，的確沒有一人在這一點上超過王老。僅憑此，他就是了不起的。

不過，客觀來說，對王老的這個評價只能放在中國現當代的藝術語境中。如果放在西方乃至世界藝術發展的脈絡上，我不得不說，王老對塞尚的評價多少有點“自私”。從開創性意義來說，王老怎么可能比得上塞尚！我去年（2018）十月在北美東部好幾個大博物館看到了不少塞尚晚年的作品，大多是沒有完成的、草圖式的，才驚訝于他的成就。塞尚一直都在持續地、頑強地、忘我地探索一種新的方法，一直都處在一種奇特的焦慮之中，所以畫面顯得有點“笨”，有一種說不清楚的“拙”在，看著看著，可能會為這個固執而沉默的藝術家著急。王老只是把塞尚的辦法用到了水彩上，用得確實頗為完備。當然，能做到這一點已經很不容易了，所以，說王老的作品“偉大”，也過得去，但如果當真，就似乎有點那個了。

觀看革命與風格重建

王肇民的專業名聲來自作品，這是沒有疑義的。從作品效果看，其風格顯然和塞尚有關，是對塞尚深入研習并自有心得的結果，更是眾人皆知的事實。有意思的是，王老生前不太愿意與人談塞尚，如果要談，則強調指出：塞尚也會畫得不好，他張張是好畫。

我對王老的評價是，他是自西畫進入中國以來而自成體系之第一人。我的意思是說，從西方藝術，尤其是塞尚的藝術中提煉出一套系統并落實到實踐中，在他同輩人中，上一輩人中，甚至，下一輩人中，能做到那樣一個程度的，確實極少。

王肇民《荷花玉蘭》 紙本水彩 53cm×38cm 1980年

在這里，所謂體系者，我想更多是指一種方法。王老曾經說過，作畫不能憑才氣，才氣偶爾有好畫而已。又說，畫畫是信仰，一旦形成，終生不變。王老的意思很明白，方法既是畫得好的保證，更指一種矢志不移的體系。在這一層次上，并無所謂“好畫”和“壞畫”。體系成立，畫就成立，探索當中，所謂“質量”，只是一種探索的痕跡而已。要知道，世上許多“好畫”，因為方法不存，趣味不對，模仿前人，所以，效果越好，質量就一定越差。

王肇民《靜物》紙本水彩 54cm×76cm 1995年

塞尚《靜物》

但也正因為如此，王肇民之體系來自對塞尚的體認，盡管他不愿意承認，但就藝術史而言，兩人的地位確定是無法相比的。差別在那里？這倒是一個饒有興味的問題。

塞尚是從印象派開始其藝術實踐的，但他很快就意識到描繪瞬間的“虛偽”。他認為，藝術必須經典，無法“大眾化”，不能模仿瞬間變化的自然光色，繪畫要走向“真理”才能永恒。所以，在那個變革的歲月，塞尚反而發出了保守的言論，希望繪畫對得起博物館的墻，繪畫向古典的普桑學習，回到普桑那里去。18世紀的普桑，正是古典主義趣味的先聲，強調藝術的倫理與審美的高貴性質，以虔誠的態度追溯古代希臘的傳統。對于那個年代的古典主義者來說，古希臘的傳統正是溫克爾曼的贊美：“高貴的單純和靜穆的偉大”。

但是，從藝術史來看，塞尚的價值并不在于所謂的“復古”，而在于他對繪畫“真理”的堅持。在他看來，這一“真理”是，繪畫必須揭示自然物象所存在的永不變更的“結構”！光色與明暗千變萬化，不應該成為繪畫關注的內容;焦點透視把觀看規定在光線折射的固有邏輯之中，忽視甚至放棄了屬于畫面構成的認知，所以也應該放棄。塞尚指出，所有物體都可以概括為各種幾何體，這才是物像存在的永恒依據。藝術家要通過繪畫去揭示這一存在，才能達至不朽。在這里，我們看到，塞尚所顛覆的，正是由來已久的觀看傳統。隨之而起的立體主義既發展了塞尚的理想，更發揚光大了塞尚的意義，實現了對觀看的革命，讓現代主義走上歷史舞臺的中心。這正是塞尚“現代藝術之父”之由來。因為自他之后，觀看被改變了，革命迅速漫延到整個的視覺藝術領域。

王肇民《石榴》紙本水彩 54×79cm 1989年

塞尚《藍色花瓶里的鮮花》

塞尚進入中國，深刻影響了中國現代藝術的發展，王肇民是其中最為堅定地貫徹者。不過，從方法角度看，我要特別指出，兩人的差別是，塞尚是對觀看的革命，而王老則是把這一革命落實到了具體的描繪上。一個著重于觀看的革命，一個著重于風格的更新與重建。孰重孰輕，內行人一目了然，無須多辯。

王肇民二三事

看1979年在廣美油畫系讀書時之上課筆記，其中有不少王肇民先生之言論，發現他課堂所說，比《畫語錄》更有意思。

時人認為，熟悉一人方能畫好之，王頗不以為然，吾問：“如何才能畫好人？”答曰：“對象深刻，眼光深刻，畫法深刻，三者合一，必是好畫！”又問：“才氣是否重要？”答曰：“作畫不能憑才氣，憑才氣偶爾有好畫！我張張是好畫！”再問：“一幅畫，重要處是否特別處理？”答曰：“作畫之難乃處理不重要處，究其因，必須處理成不重要！反之，重要處果斷即可！”續問：“如何畫高光？”答曰：“高光是有形的！”更問：“畫中蘋果輪廓清晰，為何仍感覺有深度？”王笑曰：“蘋果高光之輪廓更清晰也！”

先生上素描課時，有同學問：“如何入手？”答：“局部入手！”又問：“如何結束？”答：“局部結束！”同學驚問：“整體何辦？”先生從容答曰：“整體乃觀念也！”眾皆服之！

上課時，先生問同學：“去圖書館否？”眾答：“去！”再問：“一晚讀多少畫冊？”答：“十本八本不等！”先生笑問：“能否一晚只讀一本？”眾答：“然！”先生又問：“能否一晚只讀一畫？”眾猶豫后答：“然！”再問：“能否一周只讀一畫？”吾脫口而出：“如何讀？”先生從容答曰：“一晚讀構圖，一晚讀色彩，一晚讀筆觸，一晚讀主題，一晚讀風格，一晚讀體驗……”眾信然，吾更甚，從此養成讀畫習慣！

有同學回憶，先生上人體素描課，告誡曰：“觀察要入木三分，表現也如此！比如畫一只手，想其有血有肉，才能生動;局部入手，才能深入。”又曰：“構圖時須注意畫面四角，不可全黑，留一角或兩角透氣！”與先生一起畫模特，光溜溜之女人體，先生又骨又肉又結構，問之：“明明對象身上無如許骨肉與結構，為何畫之？”先生怡然答曰：“為豐富畫面耳”。

信然！

王肇民與塞尚

王肇民乃公認水彩大家，從其藝術成就看，說他是繪畫大師并不為過，在西畫進入中國之大背景中，王肇民形成一套獨特體系，難能可貴。

廣州美院，就尚能形成某種體系角度看，傾向于五十年代浙江美院“巴巴”體系是馮建辛，地道的蘇派體系是五十年代畢業于列賓美術學院之郭紹綱。王肇民藝術的背后是塞尚，強調畫面結構之嚴謹，主張“形是一切”，曾引發廣泛爭論。巴巴是羅馬尼亞畫家，秉承著名畫家博巴傳統，強調結構性之表現主義，異于蘇派寫實主義。郭乃標準蘇式，全因素描摹，照片式顯影。王從理解塞尚之現代主義入手，富于邏輯性，風格明確，屬于繪畫語言層面之探索。

塞尚繪畫，從視覺史看，上承幾何學傳統，體現了西方在二維平面上表達物象結構之基本方法，呈現出一種獨特之觀看立場，下啟立體主義，從畫面結構去瓦解焦點透視的權力體系，使觀看走向自由。所以塞尚成為西方“現代主義藝術之父”，實至名歸。

塞尚進入中國，歷經曲折，因為被誤解，唯王肇民入其堂奧，學其精髓，達于極境，固我稱王為“西畫進入中國而能自成體系第一人”。不過，王生前私下有言，謂塞尚也有畫得不好之時，他則張張是好畫，且不愿在人前提塞尚，則氣度差矣！在藝術史中，塞尚乃承前啟后之大家，王則只在中國藝術語境中產生力量。此乃歷史，公論也。

我與王肇民

王肇民先生是我當年就讀廣州美院油畫系時的素描課老師，上課時他言傳身教，嚴肅認真，現場作畫，解疑辯難，思路清晰，具體到位，讓我受益匪淺，至今難忘。我曾經撰寫了兩篇專論探討王先生的藝術成就，從他的“形是一切”到其所處時代，力圖勾勒出一個藝術家的追求意志與精神訴求。坦率說，迄今為止，在討論王先生的藝術成就方面，可能我之所論仍然是一個值得重視的節點。其實還有余論，以后倘有機會定然續之，以遂心愿。

我必須承認，當年王先生教授素描課時，因為我缺乏才氣，所以他對我應該是沒什么印象的。他表揚的總是班上的幾個女同學，最后給出的成績也是她們最好。畢業以后，我轉向藝術理論研究，加上個人性情總刻意回避與上一輩人的交往，所以和王先生并沒有特別親密的接觸。最密切的一次是，嶺南美術出版社準備出版王先生的大型畫冊，我做責任編輯，登門求教，王先生親自把他的作品一張一張地翻給我看，看到興奮處，還漲紅著臉朗聲說：“這幅畫，你看，多么有生命力！”王先生的女兒王季華女士，也是一位優秀的藝術家，坐在一旁，善意地提醒父親，千萬不要激動，要注意身體。不過，從那一次親密接觸當中，我隱約發現，王先生對我并沒有太多感覺，甚至可能還不太記得起我究竟是他的那一屆的學生。況且我很不習慣與名人合照，所以也沒有留下表示“傳承”的照片。

聽他家人告訴我說，王先生閱讀了我的第一篇專論《形是一切》，給出了評價，是典型的王肇民式：“這個人看來還比較了解我！”

的確，我自以為比很多人都了解王肇民的藝術，評價也應該是恰當的。不過，即使如此，王先生仍然對我沒有太多的印象。這樣挺好的，研究者和研究對象關系一般甚至淡然，對研究是有好處的。畢竟，研究不是吹捧，不是說好話，研究要經得起歷史的考驗。

塞尚的幾何影響

我讀大學時，王肇民任素描老師，動員我們去圖書館看畫冊。他的要求是：讀畫。比如，一次讀一本畫冊;進一步，一次讀一幅畫。最后，他說，最好一周讀一幅畫。

我注意到王先生在圖書館，的確是在讀畫。他把畫冊放在架子上，翻開要讀的一幅，然后紋絲不動讀上個把小時。我還注意到，王先生每次只讀塞尚的畫。有意思的是，王先生并不喜歡別人討論他的畫和塞尚的關系。有一次，有同學問他這個問題，他的回答是：塞尚也有畫不好的時候，我張張是好畫。

上世紀七十年代末，廣東乃至全國的油畫楷模是廣東的陳衍寧，他畫面中的那種瀟灑，以及裝飾性的塊面筆觸，迷倒了不知多少學畫者的眼光。在那樣的趣味左右下，突然看到老革命畫家胡一川有生之年少有的三張油畫創作：五十年代初的《開鐐》、六十年代初的《前夜》，以及七十年代初的《挖地道》。第一反應是，怎么畫得如此笨拙？后來，有了油畫的初步經驗，才知道，笨拙正是一種難得的個人風格，比起陳的流暢瀟灑是更有深度的一種追求。及至對西方現代主義藝術有所了解后，才明白，胡老的方塊風格，原來溯源于塞尚！

漸漸地就對塞尚產生了興趣。同樣漸漸地，發現“也有畫得不好的時候”的塞尚，所謂畫得不好的作品，正顯示了他的一種持續的探索，一種不停頓的思考，一種超越畫面的強烈直覺，因此是“畫”得更好。然后，隨著認識的深入，明白了塞尚的方塊和立體主義的關系，明白了為什么是他而不是別人，成為“現代藝術之父”的道理。

心中有了塞尚的標準，陳式流暢、瀟灑的油畫風就成了昨日黃花，知道其中討好的媚俗與機巧，更明白王肇民、胡一川難得的眼光。他們生活在一個革命的年代，卻依然保持了一種藝術的敏銳。這是很不容易的事。

塞尚的幾何影響，看來非同一般。

曾經的塞尚

原來，上世紀三十年代中，革命的延安曾經為塞尚做過一個展覽，自然是他作品的圖片展。回憶延安革命文藝的不少文章都提到過此事，但沒有留下評價，即沒有贊揚，也沒有批評，似乎頗為平靜。

我一向以為，討論塞尚很難。一般畫人或對藝術有興趣的人，多重視他的靜物，原因是，只有在他的靜物中，幾乎所有我們所熟悉的美學原則才能套上去，諸如構圖、平衡、色調，以及造型。尤其讓人贊嘆的是，在他的靜物畫中所出現的“變形”，被理解為，為了構成的需要而有意為之，更體現了一種現代的精神。對他的幾何風格有所了解的人，可能會把贊嘆引向大部分的風景和一些人物，因為其中也能隱約讀解出一種難得的主觀追求。至于他的許多作品，從早年到晚年，有大量“未完成”的痕跡，坦率說，可能并不入很多人的眼。也許這個原因，痛恨西方現代主義藝術的徐悲鴻，把討厭的對象放在馬蒂斯身上，稱之為“馬踢死”。我估計在他看來，塞尚根本就不值得討論，因為畫不好是明擺著的。所以，王肇民先生說，塞尚也有畫不好的時候。這個評價，符合人們的一般常識。

前年我在美國費城一家小型私人美術館看到塞尚五十多件“未完成”的作品，突然看出了其中的究竟，也對塞尚有了一個認識的飛躍。顯然，正是“未完成”，才讓我們得以有機會走近塞尚的視覺世界，知道他的探索是多么地笨拙，笨拙得像一個真正的天才！

楊小彥簡介

廣州美術學院客座教授，藝術批評家。