阿涅斯·瓦爾達晚期“參與式”紀錄片影像研究——以《臉龐，村莊》為例

⊙陳枻豪［浙江師范大學文化創意與傳播學院，浙江 金華 321004］

2020年的奧斯卡頒獎典禮以一曲《Yesterday》悼念2019年電影圈中逝去的人物，其中包括有“新浪潮祖母”之稱的阿涅斯·瓦爾達，瓦爾達的逝世使世界電影史上的又一個時代落下帷幕。作為新浪潮的“左岸派”代表，阿涅斯·瓦爾達在電影史上具有極其重要的地位。在其創作生涯中，她以平靜的女性主義視角、廣闊的題材參與、邊緣內心世界的探討，率先實現了亞歷山大·阿斯特呂克“攝影機——自來水筆”的宣言，打破了法國電影界一直為人詬病的“優質電影”模式，創作了一部又一部經典。阿涅斯·瓦爾達的創作腳步從未停止，在2017年，其最新作品《臉龐，村莊》以參與式紀錄片的形式面世。參與式紀錄片承載著紀錄片追求真實的核心，但不排斥導演的參與，以一種積極介入的姿態強調導演與被拍攝對象的互動。參與式紀錄片在新浪潮作者的電影理念下延續了“電影書寫”的理念，將表層的敘述轉化為深度思考，喚醒普通邊緣人物和勞動者的個體意識，同時以自賞的方式回顧自身在電影史長河中的縮影，最終獲得觀眾的好評。本文將以《臉龐，村莊》為例，從影像本體探析阿涅斯·瓦爾達晚年參與式紀錄片中的深層內涵。

一、參與式的自賞電影

“新浪潮電影”推崇安德烈·巴贊的寫實主義理論，認為“電影的影像本身即外在世界的記錄”。阿涅斯·瓦爾達在其晚年以不掩蓋作者在場、介入性極強的參與式紀錄片為形式，創作出一種瓦爾達自賞式的電影。阿涅斯·瓦爾達在創作紀錄片時總是將自身融入其中，她認為“攝影機后面的那個作者，應該創造一種和觀眾的接觸……使得觀眾能夠多少了解我一點，成為我的朋友”。此類影片打破傳統的觀察式紀錄片的敘事范式，通常采取作者本身作為第一人稱的敘事策略，以自身視點與經歷介入外界的影像紀錄中，游走在“唯我”和“主觀”之間，兼具故事性與紀實性。例如《臉龐，村莊》從阿涅斯·瓦爾達的個人視角出發，在“唯我”的故事性層面闡述了自己與街頭藝術家如何相識相知，在漫漫旅途中如何相互扶持并完成藝術裝置的計劃，從而引發個人思考的故事。在“主觀”的紀實性層面，瓦爾達與J.R.記錄了一路上隨機采訪的普通勞動者的面孔與經歷。除此之外，阿涅斯·瓦爾達這種參與自賞的紀錄片更多地把紀錄片從個人領域上升至公共領域，引導受眾反思后，再回歸到自我反思。例如同類影片《我與拾穗者》，瓦爾達時常出現在鏡頭中，通過采訪深入了解拾穗者的目的與動機，將個人疑問轉向公眾探討的勤儉節約、反對浪費的公共話題，最終回歸至自身對形形色色個體的看法和思考，并從參與自賞的影像記錄中拾起年輕時那些被遺忘的人和事。可以說拾穗者既是普通百姓的縮影，又是阿涅斯·瓦爾達個人的自畫像。《臉龐，村莊》也同樣如此，瓦爾達通過大量的在場采訪及參與，挖掘每一個臉龐中的獨特故事，并向每一個平凡的人物致敬，最終回歸到個體意識及生命存在的公共精神層面。

二、鏡淵圖像的視覺表達

阿涅斯·瓦爾達晚期創作中呈現出強烈的“新浪潮”個人傳記色彩，同時，影片常常在視覺上注重“鏡淵圖像”的表達，即影片中一個畫面包含著另一個畫面，一個故事包含著另一個故事。此觀念來源于《臉龐，村莊》中瓦爾達與J.R.在為攝影師的照片選擇合適的粘貼裝置時，瓦爾達提出找到一面有洞的墻，把“廢墟上拍的照片貼在廢墟上”的理念。瓦爾達提出的這一理念縫合了動態攝像與靜態圖像的藝術特性，可以在直觀上讓畫面更具視覺層次感。這一理念在阿涅斯·瓦爾達晚期創作的同類型紀錄片《阿涅斯的海灘》中也有所體現，影片開頭瓦爾達利用鏡像在現實空間中構建了很多童年影像，回顧個體一生中的工作與片段，追憶與丈夫相處的無憂無慮的生活。其在早期的作品《七點至八點的克萊奧》中也運用了大量的鏡像，寓意克萊奧短時間內的心態及人生變化。“鏡淵圖像”還可以使影片結構更具層次，《臉龐，村莊》中運用了虛擬與現實的并構，瓦爾達通過介入影像，在一些相似場景中將回憶與影像作品交織，達到藝術理念的自賞。紀錄片中“鏡淵圖像”的視覺表達大致可以分成三個層面：第一層面是被攝對象層面，即瓦爾達拍攝的每一張臉代表每一個人的故事，每一個被攝者通過凝視面孔，例如影片中常讓勞動者站在藝術裝置前，回憶歲月的深淵；第二層面是瓦爾達個人層面，即瓦爾達在攝制參與式紀錄片的過程中，通過影像進行回憶與自賞，重演個人史，例如影片中穿插了《男孩，山羊，男人》的畫面以及友人戈達爾的記憶，回望人一生的深淵；第三層面是電影史層面，即瓦爾達的每一部作品都代表新浪潮的電影史，瓦爾達通過對每一部作品的回顧，回望新浪潮以來的電影史。

三、女性主義與邊緣探討

我們熟知的阿涅斯·瓦爾達早期的代表作品，例如《幸福》《天涯流浪女》等，因飽含強烈的女性情懷而頗具聲望，這源于她在創作過程中長期對于邊緣人物的關注與探討。瓦爾達晚期創作以參與式紀錄片介入被攝對象的內心世界，試圖建構起“邊緣”的對話。例如在《臉龐，村莊》中，阿涅斯·瓦爾達以介入在場的方式采訪了默默支持丈夫事業的三名碼頭工人妻子，當阿涅斯·瓦爾達提及妻子們對自己伴侶所從事的職業的看法時，其中一位妻子回答道：“我總是在丈夫的身后支持他。”阿涅斯·瓦爾達反問道：“為什么您說是在他身后而不是身邊？”在瓦爾達的參與影像中，她更注重獨立個體關系間的平衡。在邊緣探討中，男性地位被“弱化”，這意味著影像“不再是摧毀或顛覆以男性為中心的視角，不再揭發男性的盲點”，而是竭力在影片中以客觀冷靜的方式挖掘當代女性邊緣人物在男權社會下以及陽光陰影下的生存現狀和情感訴求，喚醒普通勞動者及邊緣人物的自賞意識，為她們構建起藝術裝置的夢境。當三位妻子坐在以拼貼形式組成的巨大肖像集裝箱上，坐在巨幅照片心房位置中時，被裝置藝術放大的人不再是孤立于主流之外的邊緣群體，不再是不受關注的普通勞動者，而是升華成了一個具有純粹的個體價值，且頗具藝術價值的審美象征。阿涅斯·瓦爾達的作品《我與拾穗者》同樣關注了邊緣人物拾穗者的生存境遇及內心訴求，可見阿涅斯·瓦爾達的晚期創作以“參與式”的記錄，致力于挖掘普通邊緣人物的個體價值，探討普通勞動者的內心世界，尋求邊緣與主流之間的平衡。

四、結語

阿涅斯·瓦爾達導演在晚期創作中，以《臉龐，村莊》等作品，從“鏡淵圖像”理念的影像本體出發，在敘事方式上以參與式紀錄片的外核，承襲了其作品對在場的重構與表達。阿涅斯·瓦爾達通過個人視角巧妙建構“唯我”和“主觀”的邊緣對話，最終回歸至對普通勞動者的深度探討，為當下真實電影的進步發展提供了極佳的范例。相信在“新浪潮祖母”阿涅斯·瓦爾達參與式紀錄片的引領下，將有更多影像記錄成為我們表達內心訴求、探尋生命價值的手段。