凝神斂氣抱乎自然

李程

國(guó)人論藝必有二哉，一曰技，二曰道。此乃互成之，缺一不可。技為技藝，是把握道之媒介;道乃根本，為自然之本與自然之運(yùn)行規(guī)律。《莊子》中有“庖丁解牛”一文，文載：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)。”庖丁之技之所以登峰造極，實(shí)則與十九年解牛之練習(xí)有關(guān)，遂而深諳事物發(fā)展之規(guī)律。莊子以《桑林》之舞、《經(jīng)首》之會(huì)形容庖丁之技藝，乃是此技合乎自然之道。桑林乃古之圣樹(shù)，《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》有載：“黑齒國(guó)......下有湯古，湯古上有扶桑，十日所浴，在黑齒北，居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”桑為陽(yáng)之所浴，以桑林之場(chǎng)域?yàn)榧漓胫匆詼贤ㄌ斓刂茫鉃橥ㄌ斓刂溃督?jīng)首》之會(huì)亦為此意。庖丁解牛雖是闡明道之境界，然若無(wú)十九年之技藝之訓(xùn)，非可悟道也。因而藝術(shù)最高之境，須以技進(jìn)道。

技藝之學(xué)乃為苦差，就書(shū)法而言更是如此。書(shū)法不比繪畫(huà)，無(wú)寫(xiě)生之路，其是字體定型化后之演變，因而學(xué)習(xí)只能從臨摹歷代書(shū)家著手。臨摹雖能從有形之學(xué)習(xí)體悟無(wú)形之思想，然其學(xué)習(xí)不能以書(shū)法臨摹作為模件化生產(chǎn)，所以書(shū)法學(xué)習(xí)就形成了由走進(jìn)模式到走出模式的過(guò)程。

王瀚乃吾之同窗，其人尤為努力，由臨摹而起，遂有心得。書(shū)法之道乃為道本，似變而不變。不變乃是文字之本，氣韻之本，變乃體悟之不一，下筆之精神面貌變化。只有做到似變而不變，才能繼承傳統(tǒng)，略有所得。王瀚之書(shū)，不拘泥于常法，或禿筆古樸，或秀潤(rùn)清新，或飛白豪放，或敦實(shí)雄渾，或結(jié)體放肆，起筆收筆似隨意，漫不經(jīng)心，卻不顯做作，饒有性情中人之精神意趣。其書(shū)法還常以中鋒、側(cè)鋒并用，筆法不拘一格。宗白華曾以謝靈運(yùn)詩(shī)“初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)”與顏延之詩(shī)“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”來(lái)討論中國(guó)藝術(shù)中兩種審美格調(diào)。自然之美需天然去雕飾，而臨摹后之過(guò)分相似可視為雕飾。然此是技之學(xué)習(xí)，當(dāng)體悟其中之道，自然要順自然而為之，須將自我天然活潑之面融入作品之中，自然能去雕飾。因藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)有不同情感與狀態(tài)，因而作品面貌常有變化，此乃去雕飾之方式，若無(wú)變化，實(shí)則進(jìn)入靜止的體悟之境地。“問(wèn)渠那得清如許，為有源頭活水來(lái)。”變與不變的二元融合，才是活水之源。王瀚之書(shū)法即如此，行、草、楷等結(jié)體源自傳統(tǒng)，然表現(xiàn)不完全拘于常法之態(tài)。尤其是“春華秋實(shí)”四字，傳統(tǒng)提按頓挫全無(wú)，筆筆似有童真之狀，然結(jié)體之韻律美，筆法之堅(jiān)定，潤(rùn)澀交融，即有些許出水之芙蓉發(fā)于自然可愛(ài)之態(tài)。

蘇軾有詩(shī)《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》，詩(shī)有言：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新......”其意為，評(píng)論繪畫(huà)若以形似為依據(jù)，那真是兒童的看法。若作詩(shī)只是表述現(xiàn)實(shí)事物，那肯定非詩(shī)人。詩(shī)與畫(huà)本有相同之創(chuàng)作規(guī)律。就書(shū)法創(chuàng)作而言，此規(guī)律亦可學(xué)，即要擺脫范本，以藝術(shù)主體之情感感悟，使作品充滿自我意趣，形成發(fā)于天然之意境。依我之看法，王瀚那看似漫不經(jīng)心的心印之跡，正是在向蘇軾所言之方向追求。尤其是“道法自然”四字，開(kāi)始有擺脫模本之意。道法自然常被書(shū)法借用進(jìn)行表現(xiàn)，其源自《老子》。所謂“自然”則是自然界之態(tài)，其意乃通世間一切之規(guī)律。然書(shū)法不僅是以意表其意，而且須以書(shū)法本身去參悟其意。首先書(shū)者身心須自然，用筆須自然，以自然體悟自然之道，才能視為書(shū)法之自然而然，才能體悟道法自然之境界。王瀚所作“道法自然”，不能說(shuō)其能參悟其中思想，然其思想是在追求自然之法則。其落筆談不上放縱，卻有逍遙之意，尤其是一撇一捺活潑可愛(ài)。然其結(jié)體又較為嚴(yán)謹(jǐn)，也就形成了體有本意、筆法瀟灑之狀，似有點(diǎn)追求自然變化之趣味。道之本為自然，似變卻不變，而自然之表現(xiàn)則是變，即本不變，表現(xiàn)變。字之結(jié)體為本，字之筆法豐富變化即表，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，而表現(xiàn)瀟灑之變，即符合此等規(guī)律。當(dāng)然這還須繼續(xù)學(xué)習(xí)，才能更上一層。

中國(guó)書(shū)法藝術(shù)常有人以線條概括，甚至有人將其與現(xiàn)代派的點(diǎn)線面進(jìn)行構(gòu)成，此乃對(duì)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)之精神渾然不知。書(shū)法依托為漢字，而漢字乃古人仰觀宇宙、俯察品類而成，其為對(duì)宇宙萬(wàn)物規(guī)律性的總結(jié)。將漢字演化為書(shū)法，實(shí)則是“氣”的貫穿，使作品產(chǎn)生生機(jī)、活力與韻律，若一味強(qiáng)調(diào)構(gòu)成，那書(shū)法之氣脈蕩然無(wú)存。若想作品貫氣，書(shū)法寫(xiě)作即必須凝神斂氣，即將心中雜念拋去，進(jìn)入無(wú)利害之境地，使精氣貫于筆，筆凝于紙。只有神聚，才能一以貫之，氣脈相連。王瀚寫(xiě)書(shū)即強(qiáng)調(diào)凝神斂氣之重要性，此與其性格存在關(guān)系。王瀚為人低調(diào)、內(nèi)斂，話語(yǔ)不多，做事總能聚精會(huì)神，排除嘈雜，自我暢然。如此一來(lái)，也就形成了他行草冷峻、剛毅的效果。其書(shū)法運(yùn)筆迅速，毫無(wú)拖泥帶水之感，字字大小有別，虛實(shí)變化豐富，筆筆粗細(xì)不同，節(jié)奏不一。正是這一多元統(tǒng)一的變化，讓貫通的氣韻中顯示出來(lái)了視覺(jué)的張力之美。

今人常論草為狂，然狂者多為自大，將自大的俗氣過(guò)分帶入，實(shí)則是做作。又有人常論文人行楷為秀潤(rùn)，然學(xué)習(xí)秀潤(rùn)過(guò)分謂之媚俗，有諂媚之意，故格調(diào)不高。故而能從二者中尋找平衡，亦能有些許新意。然調(diào)和之態(tài)不可過(guò)于自大、方剛，亦不可輕佻、柔媚。然達(dá)此者即須狂而不外，斂而不內(nèi)，即剛?cè)嵯嗾{(diào)。此即須屏氣凝神才可為之。只有神聚于氣，才能拋棄瑣碎，進(jìn)而神游于書(shū)法之間。《莊子·外篇·達(dá)生》有《梓慶削木為》一文，文中心齋、坐忘即是凝神斂氣之方法。通過(guò)此法可去狂與媚，形成沖和的冷峻之氣。王瀚之書(shū)常有冷峻之態(tài)，其狂放的草書(shū)，運(yùn)筆則內(nèi)斂，而內(nèi)斂之行楷則運(yùn)筆又有剛勁的外露之氣勢(shì)，似有鋼鐵劃過(guò)之跡。其書(shū)法“揮觴道平素， 撫劍獨(dú)行游”即表達(dá)了其內(nèi)心之境界—平淡的天真，獨(dú)行的瀟灑。平淡是對(duì)物欲橫流的一種坦然心態(tài)，天真是藝術(shù)家對(duì)萬(wàn)物的態(tài)度，獨(dú)行是對(duì)空虛寂寞的反叛，瀟灑是對(duì)自我精神的寄托。當(dāng)“把酒話桑麻”成為詩(shī)意的棲居，主體自然會(huì)放棄諂媚的姿態(tài)，用淡然的態(tài)度對(duì)待生活的一切。此十字不僅從含義上代表王瀚之心境，在其表現(xiàn)手法上亦如此。其用筆堅(jiān)實(shí)敦厚，方正又富有變化，筆筆猶如鋼刀切斷，印下了蒼茫的記憶。因此，此冷峻之風(fēng)，以凝神斂氣之方式將俗世拋棄，進(jìn)入無(wú)拘無(wú)束的自然之態(tài)中去，形成了詩(shī)意家園的自我精神棲居。當(dāng)然此方面還可繼續(xù)深入研究，將剛?cè)岵?jì)發(fā)揮到更高水平。

總體而言，王瀚之書(shū)，不僅僅是在書(shū)法本身，更是從書(shū)法中表達(dá)了其性格與思想的追求。然一切須以技為先驅(qū)，以技巧純熟，才能由技入道。但是對(duì)書(shū)法本質(zhì)的體悟則是技無(wú)法完成的，須走出臨摹，走向藝術(shù)創(chuàng)作主體、走向人文精神、走向自然。望王瀚能在書(shū)法藝術(shù)的道路上繼續(xù)探索，繼續(xù)前行！