當代繪畫新材料之借鑒

張廷青

一、中國繪畫的傳播與發展、日本畫的起源與中國畫的關系

公元6世紀佛教從中國傳入日本，從此中國文化對日本的宗教、藝術甚至社會各方面都產生了極為深遠的影響。出于宗教宣傳的需要，中國的繪畫藝術隨之傳到日本。公元7世紀中國正處于唐代，這是中國政治、經濟、文化空前繁榮的時期，也是中國文化積極吸收又強勢輸出的時期，還是中日文化交流極為頻繁的時期。 在唐代，日本主動學習中國的文化、藝術以及社會的各個方面，在這樣的背景下中國畫傳入日本。唐代后期至五代十國時期，中國政權處于分裂狀態，國家內部戰亂不斷。中日之間雖有文化之間的交流往來，但較之于唐代，交流頻率和規模明顯減少。到宋代，中國政權統一穩固，由于畫院機構的設立，院體畫得到大力發展，工筆畫得以快速發展，達到中國繪畫的一個高峰。文人畫也逐漸興起，大宋和日本之間的交流日漸頻繁，大批的日本畫師來宋都汴梁學習，中國的水墨畫也傳入日本，直接影響著日本的繪畫藝術。 到明治維新以后，西方繪畫大量傳入日本，有大量日本留學生到歐洲留學，系統地學習了西方繪畫，西方人的審美觀念影響了日本畫的繪畫觀念，西方繪畫強烈的色彩影響了日本畫的色彩觀念。日本畫家借鑒西方繪畫的色彩開始改造日本畫，豐富了日本畫的顏色和繪畫制作手法，逐漸與傳統的日本畫拉開了距離。

新的日本畫在工具、材料和色彩表現上都發生了很大的變化，在傳統顏料的基礎上豐富了顏色的種類，將中國畫顏色的4個色階發展到15個色階。又在傳統顏色的基礎上豐富了顏色的種類，發明并制造出人工礦物質顏色。隨著科技的發展，制箔工藝也得到了發展，研制出了鉑金箔、金箔、銀箔、銅箔、鋁箔等，將銀箔加工制作成赤貝箔、青貝箔等，因此日本畫的色彩得到了極大的豐富，豐富了畫面色彩，加強了畫面的層次感和厚重感。

20世紀80年代，隨著改革開放的到來，中日之間的文化交流逐漸頻繁。日本畫家受邀來華講學，他們具有鮮明的時代特色又具有強烈視覺沖擊力的作品在國內引起了很大的轟動。一些中國畫家開始關注繪畫的材料，他們遠渡東洋學習日本畫的材料和技法，回國后致力于工筆重彩畫的創作和材料技法的研究。中國畫家在石質顏色的基礎上嘗試使用土質顏色，這種土質顏色廉價易得，稍做處理就可以進行繪畫創作;又進行了人工顏色制作的研究，在顏色品質上保留了天然礦物質顏色穩定、厚重的特征，也解決了天然礦石材料不足、價格昂貴的問題。這樣工筆重彩畫在新材料的研究方面邁出了重要的一步。筆者在繪畫創作的同時也研究制作新的顏色，遇到顏色漂亮的石頭或土壤會采集回來研磨制作成顏料;用瓷土摻和釉料經過高溫燒制再研磨制成顏色，成色較天然礦物質顏色有所不及，但也具備天然礦物質顏色穩定、厚重的特點，在底色制作和大面積的渲染中可以使用。在創作中用自己制作的顏色會得心應手，這一方面節省了繪畫的成本，另一方面得到了繪畫之外的知識和樂趣。

二、工筆重彩畫創作對新材料之借鑒

筆者在讀研究生期間開始了解日本畫材料，對日本繪畫和中國古代工筆畫、壁畫進行了對比研究。古代日本畫的色彩受中國壁畫色彩的影響，發展到近代色彩傾向稍有改變，但大致與中國畫色彩相同。與中國畫家相比，日本畫家更喜歡使用金屬箔。當代日本畫的色彩觀念受西方繪畫的影響，發生了很大的變化。西方繪畫的色調、色相等概念受到日本畫家的重視，畫家更加注重畫面色調的統一，色彩冷暖的對比。他們同時也借鑒了油畫的制作方法，注重畫面底色的制作，底色在一個統一的色調里要有很豐富、微妙的色彩變化。這樣就解決了傳統繪畫底色單一、缺乏厚重感的問題，在主體物刻畫上減弱了體積、光影的表現，保留了東方繪畫特有的神韻特點。向西方學習以后，日本畫既有西方繪畫豐富的色彩，又有東方繪畫的意境。

研究生期間通過對新材料的研究學習，筆者對工筆重彩畫的色彩觀念產生了很大的轉變。首先，在畫面色彩處理上大膽地嘗試用同類色的對比，用西方的調色方法，注重色調的統一，冷暖色、互補色的對比使用;其次，在材料選擇上用天然礦物質顏色作畫，與傳統的中國畫顏料相比，天然礦物質顏料種類要豐富很多，這樣在顏色選擇上有更加自由的空間;最后，在色彩的表現上大量使用金屬箔，金屬箔特有的光澤感是其他繪畫材料沒有的，這給作品增添了更加豐富的色彩。

新材料的使用使筆者的作品的色彩跟傳統的中國畫色彩拉開了距離。由于畫面上也大量使用了最具有中國畫色彩特征的墨、朱砂、石青、石綠等顏色，筆者作品既有傳統中國畫色彩的神韻特征又不失時代的特色。

新材料的使用使筆者的創作表現手法變得豐富。利用礦物質顏色的特性，將顏色堆積、疊加、潑灑、拓印，利用金屬箔進行貼、撒、堆積等，以此來達到表現的目的。面對不同的表現對象，筆者會選擇用最適合表現的材料來繪制，這樣就會用到相適應的技法。在創作中，筆者不再用中國畫傳統的勾線平涂、層層分染的方法，而更加注重材料的表現。筆者也注意畫面載體的選擇，例如用麻紙、皮紙、亞麻布、棉布、木板、墻皮等媒介作畫，而不是單一的宣紙。這在很大程度上擴大了表現的題材和表現的形式。在不同的媒介上創作就有不同的效果，例如在粗糙的墻皮上作畫不可能有宣紙或絹的細膩通透的效果。但是利用墻皮粗糙、斑駁脫落的肌理特點畫出來的作品所具有的粗獷、原始的美感是宣紙所沒有的。

受新繪畫材料的啟發，在創作中筆者利用礦物質顏色沉穩的特性和金屬箔強烈的光澤感形成視覺上強烈的對比。再用同一種顏色統一畫面，粗細顆粒顏色層層疊加，同時又不完全覆蓋底下的顏色，最后獲得厚重、透氣的效果。用細顆粒的顏色甩出水紋，用處理過的金屬箔貼出荷葉和荷花，用撞色方法畫出水草，表現出微風吹過荷塘，蕩起層層漣漪，荷花在風中搖曳生姿的夏日景象。

通過工筆重彩畫創作經驗的積累，筆者開始注意工筆畫的寫意性，寫意性是中國畫最根本的特點。工筆畫是以精細的筆法、精致的設色，將畫家情感融于自然的細筆寫意;寫意畫以頓挫的運筆、淋漓的水墨，將畫家的情感寄于筆端，在紙面上呈現出盡情揮灑的粗筆寫意效果。工筆重彩畫同樣也注重寫意性，繪畫過程中偶然做出的一些效果是無法刻意模仿出來的。這需要畫家對工和寫的程度有恰當的把握。

在創作構圖過程中，筆者也注意“寫意性”：按以前的創作步驟，在確定了畫面的主題后先會繪制素描稿，再根據畫稿制作底色。在重彩畫底色制作的過程中，筆者發現有時候先畫好的素描稿與制作好的底色的顏色不協調，因為在底色的制作中會存在一些偶然性。所以，筆者在工筆重彩畫創作中，在主題確定以后先做底色。這樣做底色時不會受到主體物形的束縛，可以盡情發揮，等畫面的色彩關系大概確定以后，利用底色的需要來構圖。這樣可以打破既有的構圖法則，啟發出一些比較新穎的構圖。

如何用厚重的礦物質顏料畫出輕松透氣的效果是筆者一直在思考的問題，用顆粒顏色在繪制過程中容易堆積而造成畫面死板、笨重、呆滯等問題。在創作中一些偶然的失誤會導致整幅畫面的失敗無法補救，但也會產生一些無法復制的生動自然效果。如何利用一些偶然因素獲得意想不到的效果，如何把礦物質材料厚重的特點表現出來而不顯得笨重，這就要求我們熟練地掌握礦物質顏料的性能和使用技巧。

三、對新材料與當代工筆重彩畫創作的感悟

工筆重彩畫歷經唐宋時期的輝煌，元、明、清三代的落寞，發展至20世紀80年代又迎來了一個新的發展高潮。經過30多年的發展，今天的工筆重彩畫在新的文化、新的繪畫觀念、新的技法探究、新的材料使用的背景下發生了很大的變化，在表現題材、繪畫形式和材料技法的應用方面都和傳統的工筆重彩畫拉開了很大的距離。今天的工筆重彩畫面貌很多，風格多樣，畫家越來越重視材料技法。一個好的想法或一個具體的事物要用適當的材料和適當的技法去表現。這就好比一個念想要用恰當的語言表達出來，如果不表達出來那只是一個念想，因此新材料的運用是繪畫發展的重要手段。當代畫家也越來越重視材料技法的應用，有些畫家熱衷于材料技法的研究，并樂此不疲。當然，藝術作品最重要的是藝術思想的表達，是對美的闡述。我們不能一味地追求肌理效果，為炫耀技法而舍本逐末。

好的繪畫材料是一件藝術作品成功的前提。古人云“工欲善其事，必先利其器”，繪畫材料對一幅作品的質量起著關鍵的作用，用合適的材料、適當的技法會事半功倍。礦物質顏色歷經千年還鮮艷如初，一個原因是保存得當，另一個原因是所用材料具有穩定性，所以選擇好的繪畫材料對作品的保存至關重要。

工筆重彩畫的創新是每一個工筆畫家研究的問題，每一個工筆畫家都有自己的研究成果。對于這個問題見仁見智。工筆重彩畫的創新發展需要幾代畫家共同努力研究。筆者認為，新材料的應用是工筆重彩畫創新的一個方向。

首先，綜合材料是近些年提出來的，是一門新的繪畫形式，綜合材料在其他畫種里都有應用，當代日本畫也有綜合材料的應用。它是一個時代的產物，筆者認為只要作品表達的需要，任何材料都可用來繪畫創作。綜合材料有很強的包容性和可發展性，當代工筆重彩畫的創作中使用新材料，可以形成一些新的繪畫技法，可以形成新的語言風格。

其次，21世紀工業文明高度發達，東西方社會聯系緊密，東西方文化處于一個大碰撞、大交融的時期。東西方文化互補，西方繪畫的理念可以為我所用，東方繪畫的理念也被西方人吸收。繪畫門類之間的界限逐漸模糊，筆者認為工筆重彩畫在立足傳統的基礎上可以大膽地運用新材料來豐富工筆重彩畫的內涵，建立具有我們時代特色工筆畫風格。

結論

新材料的運用在當代工筆重彩畫中越來越被重視，中國畫家對新材料的研究也越來越完善，工筆重彩畫發展至今需要一次全新的突破。這是美術工作者需要完成的使命，工筆重彩畫的發展創新需要幾代人長期探索和研究，需要我們為之付出艱辛的努力。