解構主義下的創新

王景熠

摘要：在哲學家德里達提出解構主義的同時，這位反叛者便帶來了一場反權威，反非黑即白，反被定義的思潮，而這場反對思潮對于現當代藝術的發展也可以說是十分受用。解構主義最先被運用在建筑領域，隨后在各個不同的領域得以延續，于是這個跨界的概念也影響到了舞蹈藝術，但也正是這般不受限定的跨界意識才更印證了解構主義本身所蘊含的當代藝術價值-沒有明確的界限才是我們的界限。舞蹈家威廉弗塞大抵也是一位反叛者。筆者將站在現代藝術愛好者的角度下寫下本文，并通過本文闡述威廉弗塞作品solo所帶來的新思考。

關鍵詞：解構主義? ?威廉弗塞? ?創作

中圖分類號：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）16-0059-03

一、叛逆者的創作

美國編舞家威廉弗塞在現代舞領域的地位已經在其許多別具一格的作品面世的同時一步步得到了確立，近年來更是通過不斷更新自己的作品庫，獲得了眾多舞蹈愛好者的愛戴與擁護。受人愛戴的人必然有一些獨特又極致的魅力，這種魅力在他們的言行舉止或者是作品中散發著。威廉弗塞在剛剛接近20歲就被戲稱為老年舞者，因為那時的他才上了他人生中的第一節芭蕾舞課;而在此之前，他一直深受音樂家祖父的影響，在音樂方面彰顯著較突出的天分。有趣的是，正是基于這種特殊的經歷，“半路出家”的他沒有從小受到古典芭蕾的耳濡目染。因此，威廉弗塞也就沒有止步于日復一日的芭蕾訓練，而是放任自己活泛的思維對古典芭蕾進行了重新思考與解構，從而生發出了更多“叛逆”的想法。

在筆者看來，古典芭蕾的精準與板正的樣貌并不是威廉弗塞所排斥的，他只是不滿足于僅僅完成由套路構成的表演模式。現在這個時代，要說以芭蕾舞為原型進行全新的創造可完全不算是新鮮事了，更不會因此就得到一些逆耳的評論，譬如指責這種改造是對古典高雅藝術的背叛與褻瀆。但威廉弗塞喜愛的一位杰出的編舞家-喬治巴蘭欽就沒有那么的幸運，他因為在年輕的時候做出了一些反傳統的新鮮嘗試而獲得了許多保守者們的斥責。喬治巴蘭欽提倡“跳美國人自己的舞”，也是在他的堅持和潛意識里叛逆精神的驅動下，走出了一條美國人的路，一條他自己的路，促使了古典到新古典的轉變。威廉弗塞的編舞風格便深受著喬治這種“無情節風格”的影響——至于這股叛逆的勁頭是受到了影響，或是一種無意識的民族性格的顯露，這便無從考究了。大膽的說，現代藝術秉承的本就是叛逆的思想，內里就不應該呈現出一種迎合任何已有事物的狀態。于是，在其自身的思考和周邊人士帶來的影響下，威廉弗塞沿襲著解構主義理論，開始了自己的創新與創作。

二、創作的出發點

對于目前已是相對成熟狀態的舞蹈編導威廉弗塞來說，沖破常規并擺脫束縛已經不是什么新鮮事，但絕非是在表達這是一件易事。威廉弗塞早期的創作基本以動作語匯的脫離正軌來作為一種另辟蹊徑。古典芭蕾舞中的百分百的重心，極致的延展，在他的作品中幾乎都變成了反義詞;而隨時隨地的傾倒與偏離重心，每一個關節都在嘗試做的彎曲與扭轉才是他偏愛的嘗試，這些元素無一不使它的作品彰顯著他個人的態度。在有了一個明確態度的指引后，威廉弗塞所創作出的作品漸漸的具備了引人思考的能力。

雖然從骨相上來看他的作品依然是芭蕾舞作品，但卻已經被他灌入了不同的靈魂。威廉弗塞單拎出來身體的每一個關節與它們深入交談，并在一對一的談話中發展出了許多可能性來。四肢、軀干和頭是古典芭蕾中最為看重且最具有表現力的部位了，雖然這么聽起來這樣的身體劃分多少有些草草了之的意思，但是這并不是說身體的其余關節在跳古典芭蕾時便毫無存在感，而是相對于威廉弗塞在對每個關節進行個案分析后產生的動作語匯而言，少了許多冒險的趣味性。威廉解構了自己的身體的同時，也是解構了他的作品。當我們去尊重到腕、肘、胯、膝等身體各個單一部位的存在時，它們像是一群散落的零部件，合體成為一件令人夸贊的儀器或者工具像是他們的使命，而拆開工作的它們也未嘗就失了自己的價值。這樣的思考的確在某些方面與高貴的傳統相悖，確實實在在的傳達出了威廉弗塞的開放性思想。筆者認為解構主義便是開放性的，一切都無法也不應該被定義。一切事物都處在“在路上”的一種狀態，無終止的前進，才能營造出藝術生存并發展的良好環境。

三、對肢體語匯與形式的解構

作為觀者去看待現當代藝術的時候，總會絞盡腦汁的在自己的邏輯上對作品進行自圓其說的工作。因為往往這些作品不樂于表達或宣泄普世性的想法與情緒，也不講述家喻戶曉的動人故事，使得藝術正不斷地向著抽象化發展，由此也引發了觀者們獨自的勞心費力。首次觀看到威廉弗塞的solo時，便很是費神了一段時間。這像是一段隨機性的舞蹈，不加以修飾和贅述。這里的不加以修飾便帶有一些指向性，指不強加古典芭蕾的規矩和審美，也不把四肢軀干框進具有束縛感的美感里。沒有延伸，也不存在穩定，威廉的重心沒有半點安分守己的意思，在雙手雙腳甚至其他不常落地的身體部位間不斷的轉換，推脫來推脫去，像是暗藏在體內的反動分子躍躍欲試。關節方面也一點都不消停，不斷的找尋著可能性，帶動舞者整個身體扭曲、蜷縮、變形。威廉在這一段solo里仿佛對彎曲有著一種近乎偏執的執著，仿佛是一個先前全身被捆綁上繃帶不能動彈的人突然沒了約束，報復性地活動著自己的四肢，用身體上的每一寸肌膚去感受周圍久違的流動起來的空氣。他的關節正做著大家都見過的運動，他的四肢去到的地方也大都在大家力所能及的范圍之內，但人們卻從未試圖去做這樣的一個排列組合，這是他獨有的態度。

先前閱讀了劉建老師的《無聲的言說-舞蹈身體語言解讀》，雖大多理論均以中國傳統舞蹈舉例說明，但大部分觀念也完全可以交融互鑒。劉建老師談及頭部和面部是微身體語言，兩者處于人體結構的顯赫之處，可以很直觀的帶來本質感受。換言之，頭部與面部發生任何一點偏差都會呈現出大相徑庭的表演效果。舉例說明的話古典芭蕾的演員們的面部表情大多是昂揚的，即使需要表現悲傷，緊皺的眉頭和下垂的嘴角似乎都是經過了精心的設計后而陳列在舞者們的臉上。而偏離了中心的頭部和夸張不加以控制的表情不僅僅會使人質疑這部作品是否擁有正統的血脈，更是會引得貴族的唾棄與離場。可喜的是，自由不羈的展現微身體語言這件事被包容的現代舞蹈所接納。這里我們將提到另一位喬治——喬治諾維爾，他曾經提到應廢除“情節芭蕾”中的“假面”的存在。這位受到啟蒙思潮影響的芭蕾大師之所以提出這樣的抗議，其背后隱藏的不僅是對一位演員面部的認可與重視，而且是對人本身的重審，一切假面下熱烈的情感都應該獲得被表現的資格。于是，“反叛家”威廉弗塞在獨自創作時便打破了規矩，通過運用微語言帶給了觀眾許多新鮮的感受。整曲solo中，威廉的頭部與面部放松卻又警覺，卻也不過度關注，只是秉持著公平的原則讓它們與身體其他部位有著同等的自由。眼睛是心靈的窗戶，眼神傳遞感情固然直接又有力，但相比于雙眼直視觀眾來表達情感，威廉選擇用自己的雙眼直視自己的身體，并跟隨跳動的身體運行以表達態度。這樣的選擇呈現出的表演似乎脫離了古典式表演，這是一段舞者深刻的自我對話，更是他自我認知的過程。舞者不是作為演員而是作為舞者本身存在在表演空間里這件事，淋漓盡致的體現著威廉弗塞的“solo”態度。他通過這些對細枝末節的思考，將自己從“演員”的行列中剝離，與觀眾的交流便也只靠真實與真心。他的五官訴說著他跳動的、激烈的靈魂，通過眼睛、眉毛、嘴和面頰毫不吝嗇的展現出來。他大方的讓觀眾僅僅通過他的面部表情就感受到他此刻的慌亂、空洞、掙扎，這般自然與真實無疑增添了觀者的共情。所謂一舉一動，在解構了身體、關節、五官之后，這個詞似乎也變得更好理解了。

建筑大師路德維希·密斯·凡德羅曾提出了名揚四海的觀點——少即是多，跨界意識又一次的作用在了現代藝術身上。如若單純的從動作密度和作品結構上看，威廉弗塞的solo絕不能歸類成是一個通過“少即是多”來展現能量的作品。其失敗入圍的原因也很顯而易見，幾乎永遠在同時運動的身體各關節展現出了五花八門的樣貌，并形成肢體語匯填壓進整個作品——高密度到找不到任何給觀眾走神溜號的空間。少即是多沾不上邊，但我們卻可以反其道而思。肢體語言是一種語言，語言作為思維的載體和表現形式，便擁有其本身傳達信息的能力。簡言之，肢體語匯本身就可根據載體的不同傳遞出每一個個體不同的狀態。因此，在筆者看來這段solo正利用威廉弗塞獨特的肢體語匯向觀者們傳遞一種狀態，或是雜亂或是急躁。繁多又無章法的動作語匯歸一在一種高度集中且統一的狀態里，不加以繁復的形式去增添層次感，交代了多即是少的邏輯，也印證了少即是多的道理。因此，盡管作品中的語匯看似無頭蒼蠅般，讓觀者覺得用力又刻意，卻使用這種單一的形式感奇跡般在觀眾心中只留下了一個點，留下了一個觸動。筆者認為，單純的目的促成單純的結果，這便是solo打動我的地方。

在這個短小精悍的作品中，把音樂列為一種形式似乎可以更好幫助觀者欣賞并理解作品本身。我將音樂看作是一種創作手段，她的存在并不會擾亂到這個純舞蹈作品去彰顯自己的意義，反而與舞蹈語匯齊頭并進可以達到更為可觀的效果。與此同時，我還把它視作一種形式感，或許會有人質疑這樣的說法與想法不過是充滿套路感的說辭，又似是一種無病呻吟，但不可否認的是現代藝術的確是偏愛“形式”的，即使是喬治巴蘭欽的“無情節芭蕾”也少不了內在的形式感的幫襯。回到作品中，solo的音樂同動作語匯都在相似的邏輯里。不穩定、不悠揚，也同樣的不安分，不屬于傳統審美范疇內的好音樂，卻與整個作品相互配合，凝聚在相同的調性里。提琴的弦音片段式的出現，甚至時時發出刺耳的聲音，像是演奏家失了控，撥亂了觀眾們的心思。語言有情緒，音樂更是如此，旋律往往更是能直擊人心并引起共鳴。

四、每一位舞者都該學做叛逆者

威廉弗塞至今仍在不停創作，但他創作的并不是作品，而是創造力。他繼續下去的也并不是一些不斷閃現更新在腦子的新奇點子，而是那顆埋下已久的反叛的種子。當筆者嘗試通過文字盡心盡力去翻譯每一位藝術家的作品時，一切都不過是自說自話。藝術家（除文學家）從不通過過多的文字去解釋他們的作品，但他們的心里卻都大有文章。每一位觀眾都是獨一無二的解讀者和解構者。觀者對藝術進行解構再創作，那么在一定程度上我們也就成為了叛逆者，并在此過程中獲得獨屬于自己的成就感。

通過威廉弗塞至今創作的作品中窺探，可以看到他的創造力與自制力。創造力由他體內的叛逆者引領，自制力指通過他的創作我了解到面對解構主義不能走火入魔，偏執地推翻一切結構主義和一切傳統的真理，并向著虛無主義邁進。即便是道家講求的無為，也切忌偏執偏激之念。崇尚結構主義的人往往信奉真理教條，但解構主義卻并不是摒棄或取代傳統，而只是秉承一種包容的心態去形成反觀傳統的意識。芭蕾出身的威廉弗塞時常感慨古典芭蕾藝術的美，卻與此同時突破了界定解讀出了自己眼中的藝術。從他的作品中，可窺探出現代藝術有著不穩定性，現代藝術家們所追求的也便是這種不穩定和不確定。在舞蹈領域界限是非常重要的，舞蹈有了界限才有其歷史性、空間性，才有豐富多元的領域，并且提供給世人解釋清楚某種舞蹈與某種舞蹈之間為什么有如此大的不同的理論基礎，在學術界也很是受人愛戴，更是幫助了古今大量舞者找到自我，讓各國舞者找到自己的根。但現當代藝術的風格的無法定性也許不都歸因于它不能定性，而是從某種向度來說沒有必要定性。藝術家們在摸索著邊界創作，當大家說不好哪里才是邊界時，“界外”的世界才一點點被發掘出來。譬如至今在舞蹈領域仍有爭議的當代與現代兩個詞。何為現代，而何為當代？當代舞和現代舞的區別總是眾說紛紜。在筆者看過很多具有極強思辨能力的學者去大篇幅論證“當代”與“現代”的界限時，不斷驚嘆的同時更是明白了這種現象的出現實際上是帶來了更多有價值的思考和有趣的論點，充分的體現出了現代藝術正積極蓬勃發展的趨勢。現代藝術里所出現的飄忽不定所映射出來的是多樣化視角的出現和現代人們包容性的思考，是人類不斷自省重審的過程，更是時代的產物。時代有定數，在時代里做一個性情包容的叛逆者，何樂而不為？