蘇幕遮的舞蹈生態學解析

汪琳

摘要：蘇幕遮是廣泛流行于西域綠洲的禳解儀式，其形式是歌舞戲儀式表演。它的發生、內容、形態以及功能都是西域綠洲自然與文化生態產物，其表演的動作、節奏、步伐都有鮮明的舞蹈生態學特征，更是一種情感的表達和文化情境的展現，這也是蘇幕遮的象征意義所在。

關鍵詞：蘇幕遮? 儀式表演? 歌舞戲? 動作特征? 象征功能

中圖分類號：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）16-0068-04

蘇幕遮是曾經廣泛流行于西域和中亞南部農耕綠洲的禳解儀式，主要以歌舞戲為表演形式，其舞蹈動作具有鮮明的地域特色。20世紀初在庫車出土的舍利盒上，就有當時蘇幕遮歌舞戲儀式的全景式圖像，完全是行進中的蘇幕遮樂舞情境的再現。從蘇幕遮的演變中我們可以發現，它與西域綠洲生態息息相關。儀式中的舞動、舞具等揭示了舞蹈語匯與自然與文化生態的天然關系。而對于蘇幕遮歌舞戲中舞蹈形態的基本語匯，以舞蹈生態學的方法來闡釋是必要的。雖然，蘇幕遮儀式舞蹈已不再存于民間，但是通過文獻史料、圖像志等方法，以及吸收前人的研究成果，完全可以了解蘇幕遮舞蹈中顯要部位動作、節奏、步伐等方面的基本特征。這對進一步研究蘇幕遮與傳播區域、生態環境之間的相互關系、文化功能的內涵，以及探索蘇幕遮在舞蹈編創中圖像呈現的價值具有重要意義。

一、生態學視野中的蘇幕遮儀式

蘇幕遮是一種最早起源于波斯，流行于中亞和西域的禳解儀式。眾所周知，習俗儀式的形成與自然與文化生態緊密相連。因此，我們有必要從蘇幕遮儀式與生態環境的關系，以及其宗教形態與文化生態的關系入手進行解析。

蘇幕遮源于伊朗系和印度系古雅利安人的古老崇拜儀式，其中圣火崇拜和飲用蘇摩酒是古雅利安人文化的共同特征，主要功能就是祭神祭祖和禳災驅邪。蘇摩是一種蔓草，可以制酒、祭神或者祭祖之用，故而稱為蘇摩祭。以后這些古老的儀式融進火祆教的七大節日，成為諾努孜節的源頭，這顯然是農業社會祈福禳災的產物。同時，無論是漢文史籍中的蘇幕遮記載，還是民間的口頭傳述，與蘇幕遮儀式有關的物件——“帽”“面具”等，從原型思維的角度看，都具備“完全”“完整”的含義。而從宇宙觀的視角解讀，蘇幕遮就隱含了渾脫、混沌的內涵。由此可見，蘇幕遮的象征意義與原始崇拜有關，賦予了深刻的原始意象。蘇幕遮是西域農耕綠洲文化的產物，它是一種典型的轉換危機的儀式。“無論如何，只要有危機，群體和個人就需要面對、需要克服、需要解決。而解決的重要手段，就是轉換儀式”①。舉行蘇幕遮儀式的根本原因在于綠洲生態脆弱，面對天災人禍，人們無力抵御，綠洲居民只能以禳解儀式來祈禱求得平安。這種積極的禳解儀式，需要通過特定的方式取悅天神后，方能滿足人們的企盼。我們知道，在綠洲脆弱的生態環境中，單憑個人的力量無法與自然抗衡，于是群體的力量顯得至關重要。在儀式中聚集民眾、凝聚人心，最終完成群體性的禳解儀式顯得尤為迫切。人們從群體中獲得精神力量之后，便營造出一種歡愉的場景取悅神靈，于是，鼓樂齊鳴，人群雀躍，載歌載舞，以最虔誠的肢體語言表達內心深處的渴望。綠洲居民篤信的虔誠理念和心理，以樂舞儀式為外化表現，最終形成了其特有的理解方式以及司空見慣的以驅邪消災為動機的蘇幕遮儀式。

此外，龜茲作為西域佛教的傳播地區之一，同時又有火祆教流行過，因而蘇幕遮順理成章有了兩種宗教文化融合的機遇，猴頭面具與狗頭面具同時出現在蘇幕遮儀式中就是明證。無論是佛教中的猴，還是火祆教中的狗，都是作為吉祥動物以及通神的動物精靈出現的。蘇幕遮這種儀式性的舞蹈，其功能在于象征意義，故舞蹈形態應當為儀式所服務。舞蹈在整個儀式結構中，作為肢體語言呈現，具備了符號的象征功能。蘇幕遮表演是戴著面具進行的，同時又有相應的鼓樂伴奏，其與原始宗教中的形式、功能一脈相承。由此可見，儀式的形成都是在經歷了歷史的沉淀后，與當下文化相融合，繼而成為約定俗成的習俗。因此，蘇幕遮所呈現的宗教形態是復合性的，是佛教與火祆教相容相濟的產物。

二、蘇幕遮的舞蹈生態描述

蘇幕遮的表演形式是集歌、舞、戲為一體的宗教儀式。從舍利盒的圖像來看，蘇幕遮呈現出一種行進中表演的隊舞模式：在隊舞中，共有21人，有拿樂器者，有持舞具者，還有徒手舞者。作為凝固的歷史圖像，也未嘗不是舞動因子的提取方式，完全可以同時借助其他相關來復現蘇幕遮表演儀式的情境：“舞動由節奏型（Rhythmic Patten）、呼吸型（Breathing Patten）、步伐（Step）、顯要動作部位及其動作因子構成”②。因而，我們要探尋蘇幕遮在當時語境下的真實場景，就必須從顯要動作部位開始剖析。

圖像中，徒手舞者有9名，手持舞具或法器者4名，手持樂器者8名。舞者的動作應當作為一種特定環境中的符號語言，以整體結構的方式出現。“原生態民間舞蹈，在節拍起落、句式長短上往往與音樂亦步亦趨地對應、相隨”③。換言之，音樂與舞蹈須臾難分。音樂與舞蹈之間是互補的關系，有什么樣的音樂，就會有什么樣的舞蹈表現形式。音樂的節奏對舞蹈起導向的作用，而舞蹈則增強了音樂的視覺沖擊。從圖像中可以看到，在蘇幕遮儀式的隊伍中，伴奏的樂器有大鼓、豎箜篌、琵琶、排簫、鼗鼓、雞婁鼓、銅角等。作為行進當中的儀式表演，樂器演奏的節拍必然與其行走的速度、節奏、情緒相吻合。因此我們可以推斷樂器所演奏的節拍屬于一種進行曲的速度，也就是相當于2/4拍的節奏。這樣的節拍符合行進的節奏和人體運動速度的常規性。大鼓、鼗鼓、雞婁鼓的配合，在隊伍中不僅能夠控制節奏速度，而且鼓聲及節拍還能產生高低聲部的不同質感——大鼓低沉有震撼力，小鼓清脆更富節奏感。從鼓的功能方面來看，它在表演儀式當中不僅僅是樂器，還具有震懾鬼怪與通達天庭的象征意義，它就是通神的法器。

舞者的顯要部位動作，在圖像中所呈現的是其下肢的動作，亦可視為步伐。在舞者中有6人頭戴面具，主要是狗頭猴面，另外3人為孩童。其中，腿部運動幅度較大的舞者有兩名，二者均戴有面具且手持舞具或法器。蘇幕遮中的動物面具即為人神溝通的動物精靈，而其中的人形面具，可能就是祖先神的面具，具有祭祀、治病、驅邪等象征含義。我們以狗頭面具為例，狗在火祆教中的地位非同尋常，它是一種善性動物，其作為通神的動物精靈便無可厚非。儀式中需要取悅神祇，動物精靈的肢體語言必然具有歡愉的情緒。因而，戴面具舞者的舞蹈動作便顯得一目了然。圖像中，一舞者明顯的右弓步向前，此動作有種篤敬的感覺，似有聽到召喚后的遵從姿勢;另一舞者左腿曲動右腿直立且擰身向前。作為獨立呈現的舞者，動作的表現相對自由。由服飾的衣擺方向和尾巴的形態，可以推測其為朝右轉動后的停頓。值得關注的是，旋轉在儀式中的意義相當于能指與所指的關系。這種平面中呈現的圓形，是不同方式、不同維度的轉動，離不開圓形思維的范式。旋轉不僅是對本初宇宙觀的模擬，通神狀態的模擬，眼前景象的模擬，更有一種求得圓滿、最終完成禳解的意象。也因此，旋轉成為在舞疇中具有顯要特征的舞動。再來看其余舞者的舞動，以畫面中手持旄的后一人為第一位舞者。其右腿向前彎曲，左腿在后伸直，身體重心在兩腿之間，但動勢向前。第二位舞者右腿半曲腳尖直立，左腿彎曲吸至右腿膝蓋處，并且腳跟朝上翻，動勢是由下到上。第三位舞者腿部動作與前者相反，但動作形態基本相似。第四位舞者右腿彎曲呈拎起狀，左腿直立于地面，身體重心靠右腿，其呈現的動勢為向前。第五位舞者為雙手持帛者，帛與前后的舞者產生連接的關系。其腿部動作與前者相反，但整體姿態近似，重心完全在右腿上，似有一種往前方倒退的動勢。第六位舞者的腿部動作幅度較大，可視為雙腳離地的騰跳或單腳著地的向前跳躍。其右腿彎曲，足部、小腿和大腿呈現出“Z”型，左腿略有彎曲。動勢明顯為向前，猶如離弦之箭。另外，三名孩童的腿部姿態為馬步，雙腿彎曲蹲立，呈現平穩與力度。行進中的舞蹈以情節需要為隊列順序，身體姿態與行進隊列協調。群體舞蹈不僅要體現整齊，同時又要有對比，在統一中呈現個性。因而除了統一的動作外，更要有一些配合、互補的成分，這也是出于宗教儀式功能的需要。所以，由以上諸舞者的顯要動作部位描述以及對于音樂節奏的推測，此舞蹈應當呈現出的是一種中等行進速度，步伐堅實、動作剛勁有力的風格特征。“舞蹈形體活動不是沒有內容的外化形式，而是一種具有表情達意作用的符號系統”④。因而，這種出于心理與生理的表現，也體現出明顯的社會性。蘇幕遮作為一種儀式性的歌舞戲，舞蹈的載體——“舞者”，研究的核心——“舞蹈”，其本身便具有關鍵意義。圖像中，旋轉體現出與神靈的溝通，大幅度的向前舞步以及向上騰跳是驅羅剎鬼的象征，無疑是出于禳災目的。而個體與群體相互配合，則呈現出齊心協力、團結一致的主題。

手臂動作在畫面中也是有鮮明特色的。戴面具舞者的手臂動作較一般舞者幅度大，其所表現出手臂伸直，讓人有一種被指示的感覺。無論是手持棍棒還是伸出食指，指向性的內涵表露無遺。儀式表演中的一切行為都值得去仔細推敲，而作為面具舞，這種與動物模擬相關的表現形式，毋庸置疑的傳達出某種意象。表演者往往演示著戲中的情節，或是通神途中的所見讓其驚嘆，或是遇到危險讓眾人小心，抑或是已經見到神靈讓大家安靜。圖像中，其余舞者為手牽手往前行進，一手近乎伸直，一手彎曲小臂，手臂的往前指向與往回收攏相結合，所要傳達的內涵可能是凝心聚力，攜手共進。根據音樂節奏與圖像看，其動作流程勢必隱藏其中。作為群體性的舞蹈，整齊劃一是標準之一，或者說整齊的動作更加能夠體現出視覺沖擊力與震懾力，因而行進中的步伐不會過于繁復。結合前后隊形來看，“半立吸腿”“弓步向前”“跺踏”“騰跳”“旋轉”以及“馬步蹲立”均為舞蹈中的基本步法，而手臂的“曲動”“甩擺”也是其基本的運動方式。最后，頭部的左右轉動起了點睛的作用。舞蹈表演中的頭眼動作，不僅是情感的表達，同樣也是眾人交流的手段。根據筆者的推測，以上的動作加上合理的運動路線，似乎可以呈現出當下語境中現代人對蘇幕遮的一種理解。

三、蘇幕遮的舞蹈生態內涵

從某種意義上來看，蘇幕遮是一種具有功能意義的象征儀式，就像資華筠先生提出的“舞疇”這一概念，其中不僅包含了外部的形體動作，更加蘊藏著文化內涵與情感。“也就是說，舞疇是從舞蹈表情達意功能中歸納出來的舞動，是直觀上可以感受到具有同一表意、審美特征的舞蹈”⑤。我們從舍利盒的圖像中提取了舞蹈因子進行分析，從其節奏型、步伐、顯要部位動作中探尋舞動特征。就是為了進一步對其舞疇內在的含義加以闡釋，對其舞意進行系統的分析。

眾所周知，出現在民間的表演方式，往往是對人們生活行為的集中展現，蘇幕遮的出現就是舞體與環境相互作用的產物，情緒與情感借助舞體這樣的一種媒介來進行表達。“其鬼面獸型人物，可能即‘食啗人民的羅剎惡鬼，而牽手相跳的諸多人面和舉幡幢者則是驅乘惡鬼的神靈及眾生。總之，它的樂舞和戲劇性極為明顯”⑥。總體上也是將西域人們的生活、習俗等方面融于藝術之中。不僅是外部形態，更是文化意識的呈現。我們所見蘇幕遮中的“面具舞”，可理解為面具在舞蹈中所起的作用，是與動作相呼應而進一步體現出來的。從面具的起源看，無一不是凝聚了人類的認知與情感體驗。無論是狩獵面具，還是祈福納吉震懾妖魔的面具，不同形制的面具所體現的文化意義截然不同。蘇幕遮中出現的動物與人形兩種面具，所反映的功能也各不相同。動物在原始宗教中是充當溝通人神之間的橋梁，人們通過動物精靈來打開去往天庭的通道。因而，在蘇幕遮的表演隊伍中，首當其沖的便是頭戴動物面具的舞者。具體到舍利盒上的舞者，其身著甲胄，腰部束帶狀物，一條長尾垂到地面，手持棍狀物。舞者右腿彎曲九十度，呈現弓步，左腿伸直全腳著地，右手放在右腿大腿部，左手朝身體左側斜上方伸直，頭部朝向行進的前方，身體重心略微后傾。舞者的身體語言體現出往前行進的動態。究其內在含義，所表達的便是人們所要表達的取悅、期盼的情感。可以想象，“往前指”表達的是前進，而“往后退”則是停止前行的號令。由此可見，舞者在隊伍前的各種肢體語言，就如同展示符號語言的規約性，完全調控著整個行進人群的行進節奏。其所有的表現動作都在為蘇幕遮表演儀式服務，包含著復雜的情感與功能。換言之，人們將對企盼禳災的情感寄托于舞蹈，借助身體語言來表達驅邪祈福、祈求豐收的真誠意愿。因而，在舞意之中舞情是關鍵點，是形成舞蹈的最初情感沖動。

事實上我們不難發現，在舞蹈中多有特定的場景與故事情節。舞蹈肢體并不如語言那樣可以完全陳述清晰，但是仍舊可以在某些節點中發現其所要訴說的故事。單從蘇幕遮儀式表演的功能來看，這是屬于民間的一種功利性行為。如若要結合其出現的場域來理解，在不同的情景之下所表現的內涵是有差異的。蘇幕遮的歌舞表演儀式，所表現出的就是驅除羅剎鬼、期盼豐收等的隱喻式的象征含義，這是綠洲農耕社會最為現實的需求。在舞意中還有一個因素——舞像，它是舞疇與舞疇序列之中的象征物。在蘇幕遮中的“狗頭猴面”裝扮，不僅是人們對動物精靈的模仿，也體現出人們對精靈動物的膜拜。當然，模仿的關鍵并不是外物本身，而是借助外物的隱喻——在圣神世界與世俗世界之間架起一座橋梁。狗與猴的至高地位，便在人們對它的模仿中得到體現，而其在儀式中存在的價值，又在獨特的肢體語言和裝扮中得到升華。

參考文獻：

[1]金澤.宗教人類學導論[M].北京：宗教文化出版社，2001.

[2]資華筠，王寧著.舞蹈生態學[M].北京：文化藝術出版社，2012.

[3]曲六藝，李肖冰著.西域戲劇與戲曲的發生[M].上海：新疆人民出版社，1992.