藝術教育視域下20世紀30年代中國留日派的構建研究

吳高璇 齊愛榮

摘要：20世紀20年代后期至20世紀30年代前期，為中國西洋畫運動達到鼎盛的“黃金時代”，受早期洋務運動影響，一批美術留學人才先后在這時回國。20世紀30年代，美術發展進入到現代主義階段，留學派被劃分為旅歐派和留日派兩個分支，這兩個分支都為中國現代美術教育事業和藝術發展做出了重要貢獻。針對20世紀30年代的藝術思潮，可以總結歸納為設計風格多樣性;設計力量移植性;創作過程中使用媒介和表現內容豐富化。在這一時期，藝術發展在各領域呈現出極為驚人的相似特征，留日派和旅歐派不但沒有自成一派，反而相互交融、取長補短，為中國美術和美術教育的發展提供了很好的平臺。

關鍵詞：20世紀30年代? 留日派? 代表人物

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）16-0182-03

20世紀30年代，留學派對美術發展的構建研究是中國近代美術和美術教育發展的重要環節，具有不可替代的史料價值。但由于當時資料保存能力有限，部分人才外流等原因致使國內這部分內容相對較少，體系性欠完整，加強該內容的研究對中國近現代美術史發展的全面性、完整性具有補充說明的意義，同時也證明了30年代中國美術對亞洲美術發展的促進作用。

一、國內外研究現狀

20世紀20年代后期至20世紀30年代前期，為中國西洋畫運動達到鼎盛的“黃金時代”，受早期洋務運動影響，一批美術留學人才先后在這時回國。20世紀30年代美術發展進入到現代主義階段，留學派被劃分為旅歐派和留日派兩個分支，這兩個分支都為中國現代美術教育事業和藝術發展做出了重要貢獻。20世紀30年代美術主要風格為現代主義風格，包含了眾多流派，如立體派、未來派、野獸派、達達派等。相對于文藝復興、古典主義、后古典主義藝術，對于30年代的藝術風格很難用一個準確的詞語概括其藝術特征。現有國內文獻記載的對該時期的表述總結后可歸納為現代主義風格下的各流派復雜交錯，然則研究其發端、過程、人物等信息片段性表述居多等特點。比如，王濟遠、 陳宏等畫家的原作散失情況嚴重，在日本對中國民國時期西洋繪畫及文獻有專門收藏，僅京都國立博物館的王濟遠畫作就有藏品4幅，但是王濟遠、陳宏作品卻在中國境內的公家機構沒有收藏記錄，陳宏唯一能夠發現的現存作品，為親屬收藏的《牧牛圖》。近年來，關于這一類型的相關文獻逐漸被發現和整理，這些淡出“失蹤”程度極高的中國美術前輩，被還原歷史真相后進入公眾視野。結合20世紀世界各國的設計發展狀況，針對30年代的藝術思潮總結歸納為設計風格多樣性;設計力量移植性;創作過程中使用媒介和表現內容豐富化，其中20世紀30年代中國留日派，為這一時期的美術教育做出了巨大貢獻，推動了中國現代美術教育朝著正規專業美術教育的方向發展，主要代表人物有劉海粟、汪亞塵、陳抱一、王濟遠、關紫蘭、潘玉良等。

二、20世紀30年代的藝術思潮特點

（一）設計風格多樣性

20世紀前期，設計行業人才的兩個主要來源，一是外來設計群體，單純從藝術價值角度來討論外國設計群體，在藝術向現代設計轉型的過程中，外國設計師起到一些促進作用，但從商業市場競爭角度看，這些設計和繪畫風格的出現都是必然的時代行業競爭的結果;二是繪畫美術專業相關的留學生，留學生分為赴日和旅歐兩部分，這就致使當時主導的藝術風格主要由這兩部分力量進行創作。比如，用于商業宣傳用的月份牌，就是一個很好的例子，20世紀30年代時的中國上海作為世界第五大城市，中西合璧，加之當時文盲率偏高，使用報紙書刊進行宣傳顯然不合時宜，月份牌恰如其分地解決了這一問題，以圖文并茂的形式達到商業宣傳的目的，商業運營的特點就決定了用于設計的元素同樣具有了多樣性。

（二）設計力量移植性

20世紀前期美術行業主要人才力量的兩個來源，一是外來設計群體，單純從藝術價值角度來討論外國設計群體，為中國繪畫藝術轉型提供了促進作用;二是相關美術專業留學生，因研究需要留學派被理論的劃分為赴日和旅歐兩部分，但這兩部分并不是孤立存在的，30年代美術主導風格主要由此兩部分力量進行創作。

20世紀30年代，本土藝術風格表現形式受留日派影響，這部分設計力量將國外學到的繪畫和設計思想移植回來，在美術和設計領域進行應用與推廣，繪畫風格傾向中西交融的特點，有留日美術學習經歷的畫家，其繪畫設計風格具有野獸派和后印象派的明顯印記。這些畫家學習的繪畫和設計風格具有明顯的外來移植性，對本民族設計帶來了沖擊，但在當時的社會環境下也促進了20世紀30年代的藝術風格變革，為中國登上該領域國際舞臺創造了前期條件。“而汪亞塵所經歷的近六年的留日學習經驗，顯然使其深受日本近代洋畫運動對于印象派及野獸派繪畫加以移植和轉化之后的相關語言的顯著影響。”[1]“此時日本的西洋美術已經不是純粹的西洋畫，而是加入了一些日本繪畫中的色彩及線條特征，是‘東方化了的西洋畫。汪亞塵所學的印象派畫法當然也囿于這個范圍，在注重色彩變化的同時已經有點平面化的傾向。”[2]

（三）創作過程中使用媒介和表現內容豐富化

日本同期的現代主義藝術思潮受到西方現代主義思潮影響，揭示世界存在的復雜性，將西方現代主義藝術融入日本本土繪畫風格。這種情況深刻地影響著留日派畫家歸國后的藝術創作，在對畫作的處理上多呈現出多樣性的手段，表現畫面的內容也受到日本繪畫技法和西方繪畫技法影響豐富多變。

現代主義藝術畫家并不以畫的與客觀世界一致為目的，他們大多把客觀世界看成表現載體，突出畫家的主觀情感和思想觀念等。畫家主觀的情感變化取消了客觀世界的慣有秩序，將藝術創作按照繪畫手段和表現內容進行抽象化處理，進而豐富了畫面內容。比如，現代主義繪畫大師畢加索的立體主義代表作品《格爾尼卡》， 是一幅典型的立體主義風格作品，利用簡單的幾何形體和曲線反應畫家主觀的情感，畫面元素相互交錯、拼貼，表現痛苦、憤恨和悲涼的氣氛，以及支離破碎的人物形象。受到這種西方和日本繪畫影響的赴日派畫家們在其早期作品中可以明顯感受到這種繪畫風格在畫面中的體現，比如，汪亞塵的《湖上泛舟》，畫面中客觀物體被畫家概括成幾塊大面積色彩，建筑物也被簡化成色彩鮮明的色塊擺放在畫面之中，利用色彩的互補關系制造出畫面的韻律和節奏。

三、留日派主要代表人物

彼時，上海、北京和廣州形成洋務運動三足鼎立之勢，經濟繁榮的上海為藝術家們提供了較好的發展空間，留日派的主要代表人物也在上海開展了一系列的藝術活動，比如美術學校的興辦、繪畫團體的創立、舉行展覽畫會、創辦刊物等，各種藝術活動層出不窮，劉海粟、汪亞塵、王濟遠等人為這些藝術事業做出了巨大的貢獻。上海美術專科學校在當時的藝術界無疑是具有影響力的，并且為西洋美術教育引進中國做了很大貢獻。1912年，由烏始光和劉海粟出資，丁悚、陳抱一、汪亞塵等人共同創辦。上海美專運用西方美術教學體系和方法，聘請了王濟遠、汪亞塵等人參與到教學研究工作當中，率先實行男女同校教學，并在國內首次開設人體素描課程，加強人物造型能力等基礎訓練。

劉海粟作為上海美專的主要出資人之一，為20世紀30年代中國的美術教育做出了重要的貢獻。劉海粟， 名盤，字季芳，號海翁 ，宣統三年（1911）因躲避家中包辦婚姻來到上海學習，1912年在其家人的資助下籌措資金，和烏始光合資創辦上海圖畫美術院（上海美專）。劉海粟在任職期間聘請留日的專業人才進行了一系列的教學改革活動，制定修改了原有課程，并培養出一批優秀繪畫人才留校任教，王濟遠便是其中之一。劉海粟還于1919年赴日本考察，了解透視學、色彩學、繪畫技法等課程，回國后把這些課程結合當時美專的實際情況，運用到學校的日常教學之中，使得上海美專的課程再次更為系統地進行了細化區分，這才有了后來的6個科系，即西洋畫科、中國畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科和初級師范科。

陳抱一一生致力于美術教育事業，在日本研習美術5年，其繪畫風格受到現代主義風格影響，具有多樣性的特點，“寫實、印象派、謹慎的野獸派之間變幻的圖像，沒有相對穩定的風格”。[3]1914年陳抱一因病回到國內，在上海美專任教。在此之前美專教學中主要以臨摹為主，他極力推行寫生的教學方法，用他先進的教學思想，再次推動了上海美專的教學質量。“1914年9月12日，《申報》刊登了這樣一個廣告：寫生畫會公開添招會員，該會由陳抱一等發起組織，稱泰東西畫學以實際為主義，故重于寫生一科，同人等有鑒乎斯，特立是會集合美術家專研各種寫生畫，暫設石膏像一部。”[4]此舉無疑是將當時美術教育和美術師資力量推向專業正規藝術教育的重要一步。1921年，創建具有西式風格的江灣畫室，受到日本老師藤島武二的影響，陳抱一采用新式教學模式，不惜成本從日本購買大量精美畫冊供學生使用，他的畫室成為許多學習西畫的青年熱衷的交流場所。陳抱一以其特有的繪畫風格和教學理念，倡導20世紀30年代的中國美術教育，為西畫教學開創了一個良好的開端。

汪亞塵“1912年，迫于父命，在滬營商、業余習洋畫之汪亞塵，于烏始光家中偶識劉海粟，時烏、劉二人正在籌辦一畫校。中午，三人于一日本料理店用餐并商討此事，見對面墻上有一招貼條子，計定租用此房，開設學校，定名‘上海圖畫美術院。”[5]1916年，辭去教員職務，赴日入川瑞畫會習畫。1921年，留日歸國重新執教，后與劉海粟、王濟遠共同創辦畫會“天馬會”。

王濟遠，原名愍[6]（一說憫 ），“別號大木生 、黃山水南雙塘書房主人 、寮東閣主人。”[7]“1913年赴上海圖畫美術院學習西畫，與徐悲鴻、朱屺瞻等同班”[8]，畢業后留校任教并活躍在當時的上海畫壇，憑借其高超的繪畫造詣和良好的社交能力，得到當時畫壇名人和各界人士的認可。在其鉆研的各種繪畫技法當中水彩造詣精湛，與日本畫家石井柏亭的作品有相通之處，繪畫風格中西兼容，具有神韻。1926年，王濟遠數次赴東京考察，并在當地舉辦畫展，王濟遠的部分作品也被收藏在京都國立博物館。“目前京都國立博物館收藏有：1933年的《王濟遠風景畫展》（展覽具體時間和地點不詳）;1934年的《王濟遠繪畫展覽會目錄》（會期：四月四日起至十日止;會場： 南京中山北路華僑招待所）;《王濟遠畫伯個人繪畫展覽會年表》;④1935年的《王濟遠畫伯近作繪畫展覽會出品目錄》（會期：十一月八日起至十二日止;會場：南京中山北路首都飯店四樓）。”[9]

由于20世紀30年代美術家國際藝術活動較之前頻繁，在相互交流過程中對周邊國家產生了具體藝術風格上一定范圍的影響，在這一時期藝術發展不論是戲劇、文學，還是美術都呈現出極為驚人的相似特征。早期的美術教育和“中國學院派”正在逐漸形成規模，留日派和旅歐派不但沒有自成一派，并且相互交融、取長補短，很多畫家既有留日的背景也有旅歐的經歷，這就為美術教育后期的發展提供了很好的文化平臺。

參考文獻：

[1]陶大珉.趨于傳統化的取向_有關汪亞塵早期野獸派繪畫傾向探研[J].藝術科技，2016，（12）.

[2]汪亞塵.汪亞塵論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.

[3]陶大珉.折衷化的意蘊表現_以陳抱一趨近“野獸派”繪畫傾向為例[J].藝術科技，2016，（12）.

[4]周朝暉.陳抱一與上海美專早期西洋畫教學[J].藝術工作，2018，（06）.

[5]鄭潔.汪亞塵、王濟遠與上海美術專科學校（1913-1937）[J].美術研究，2016，（01）.

[6]王思慧.民國初期劉海粟掌校上海美專考辨[J].上海藝術家，2012，（10）.

[7]朱良劍.潘玉良藝術作品題跋考述[J].書畫世界，2012，（04）.

[8]石楠.周恩來化解劉海粟與徐悲鴻的恩怨[J].老年教育（書畫藝術），2009，（02）.

[9]李超.京都國立博物館藏民國時期西洋畫考[J].美術研究，2012，（03）.