林克萊特聲音訓練方法解析

梁云

【摘 要】聲音訓練是舞臺表演的一部分，林克萊特聲音訓練主張回歸本我，激發內心深處的欲望，釋放自然之聲。當進入表演這一層藝術領域，聲音就不僅僅是發聲器官的簡單參與，具備了“符號意義”， “詮釋”出不同的文本意義。演員在舞臺空間內通過聲音、肢體不斷進行著與自我、與觀眾的雙重交流，并在想象力的帶動下創造性地生成、變化著行動的意義，觀眾也在視聽過程中進行著一場“演出的閱讀”。

【關鍵詞】詮釋;符號;存在;當下

中圖分類號：J8文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）26-0022-03

一、自由的表達

林克萊特老師多次在課堂教學中強調“首先你要成為一個人”。美國著名高等教育家赫欽斯也說“教育的目的，并不是人力，而是全人的發展?！雹?，這句話暗含之意為教育不應該是職業導向，而應該為人格心靈導向。西方早在古希臘時期就倡導博雅教育，旨在培養具有廣博知識和優雅氣質的人，讓學生擺脫庸俗，喚醒卓異。其所成就的，不是沒有靈魂的人，而是成為一個有文化的人?！安┭拧钡睦∥脑馐恰斑m合自由人”，身心上的自由不能被外在的工具性、技巧性的東西所束縛。釋放自然的聲音，旨在發展一種聲音技術，卻服務于人類表達的自由。

舞臺上呈現出很自由的狀態需要做很多的工作，是一個艱難的過程。當你進行訓練的時候，你在進行力量的使用，用現有的力量試圖控制你的呼吸、發聲等。而恰恰就是因為你先控制了你的力量所以就很難達到自由。因此我們會發現，往往是一些外行的、沒有經過訓練的人表現得很輕松，并能夠成為很好的演員。對他們來說，沒有那么多程式化的東西。林克萊特老師在訓練過程中一直強調有意識地放松，不僅是喉部還包括整個身體、下巴等。當你呈現放松的時候，你就首先成為了一個“人”，一個“自由人”。這種自由狀態不是經過了古典性的舞蹈訓練或是一定程度的武功訓練之后的傳統呼吸程式，而是一個自由呼吸、自由想象、肢體放松的習慣性狀態，演員本身就是一個自然的存在。當你很自由的時候，你根本不會意識到。這就是我們真正所要達到的訓練目的。

二、腹部思考

小濱夏子老師也在課堂上一直強調，對于演員來說，用身體進行情感表達是非常重要的。演員必須清楚一點，如果用你的頭腦思考你的情感的話，實際生活中我們就是這樣，從表演實踐角度講，一點作用都沒有。在遇到某些難題和困難的時候，往往會這樣說：“用肚子想想吧?！被蛘撸唵我痪洌骸皢枂柲愕亩亲??！比绱?，當發生一切與我們存在相關聯的問題時，我們被告知以“肚子”去“思考”。“肚子”表示了我們生命的整體，而頭腦，從人類進化演變史來看，這是身體最遲發展的部分，卻代表著智力。它能夠將一切客觀的物體吸收，進而加以思考。

通常情況下，我們是在大腦中思考問題，將你的意念從大腦放到你的身體當中，似乎這是比較難的，這也并不是符合邏輯的方式。但是林克萊特和小濱夏子老師經常在課堂上提到的一個概念——太陽神經叢，似乎讓我們對腹部大腦有了一個感性認知。

身體中的腹部位置有很多神經元，我們叫太陽神經叢。它和我們橫膈膜緊密連在一起。橫膈膜是我們呼吸最主要的肌肉群，橫膈膜是以下沉-上升的方式進行呼吸，胸腔內有肺，肺部下面是橫膈膜，橫膈膜會下沉，和橫膈膜連接在一起的是膜層，這個膜層里有很多的神經元連在一起，它們一直和尾椎連在一起，氣息進到身體當中透過腹部進入到橫膈膜，一直沉到尾椎，我們氣息是以這樣的方式在身體中進行的。因此如果“潛入”人體內部，你會發現身體里的另一套獨立的神經系統，“體內最大的神經叢，腹腔或太陽叢，位于腹部主動脈及其分支周圍?！雹趽碛袩o數億個神經元，從你的食道經過大腸一直到你的尾椎位置，還有從脊髓發出來的神經細胞，這些神經細胞廣泛分布在我們的腹部周圍，構成了復雜的神經網絡，它是“最原始的神經系統”。這項機制太過于復雜，以至于被稱為“第二個大腦”。

凱倫·韋布也認為人類有三種體驗世界的主要方式，即思考、感覺和感官經驗，身體的腦、心、腹是三大直覺區域中心?！澳X是思考的所在，用來分析、記憶、投射有關他人和事件的觀念以及未來計劃的活動等，分析和連結觀念能力絕佳;心是經驗情緒的地方，借由那些無言的感官經驗，告訴我們什么感覺，而非對事情的想法。心的情緒范圍可以從最強烈、戲劇化到最細微、幾近無聲的感覺都有。而腹部中心，有時候我們也稱之為身體中心，是本能的焦點，也就是存在感。透過這個中心，我們從肉體經驗到和人群、環境的關系。這是我們在物質世界中行動所需的能量和力量來源，這也是中國和日本經常所稱的丹田。以腹部為主的類型焦點放在存在本身，具有以行動‘存在這個世界的傾向。即使思考過整個細節還是會基于根本的感覺去談論計劃的決定和行動。”③美學家魯道夫·阿恩海姆曾經在評述鄧肯的舞蹈理論時說過一段話，舞蹈動作的能動中心是人的軀干，靈魂的棲息地是太陽神經叢。④由此看來，返回身體的原點，這個原點就是我們的腹部。

用肚子去“思考”，實際上就是放松橫膈膜，使得胸部器官有空間進行適當運作，進而保持和調整身體的穩定性，去吸收外部信息。頭腦的智力總是把對象從自己分開，遠距離之外去看它，而腹部思考則是用手、用肚子去抓住外部的信息，并且完完全全地吸收進來與身體合一。不需要做什么，它會自行解決。人體結構中，橫膈膜與腹部相連，關系著個人生存的安定感。用你的腹部對外界信息進行吸收思考，就是要試圖建立起橫膈膜與肚子以及最終實體之間的關系。表演不是用你的頭部來解決的，不是智力或哲學的方式，表演注定要用你的肚子去解決，用你的腹部呼吸，用你的腹部大腦重新詮釋和理解你的表演。

三、“內觀的眼睛”

“內觀的眼睛”最先由莎士比亞提出來。身體各個部分都有眼睛，都有知覺，而不僅僅是在臉上。對于演員來說，需要把注意力放在臉部位置，而在林克萊特聲音大師班的訓練中，包括克里斯汀·林克萊特本人和小濱夏子老師都強調讓學員用不同部位的眼睛審視觀察自身。他們一直用的詞就是“內觀的眼睛”， 這是一種不同的感知方式。要能夠感覺到仿佛身體各部分都有眼睛，不斷想象有那么一根線拉著肘點、腕點、手指，在頭腦中不斷的想象，似乎看到每一個肘點、腕點、手指隨著外界的指令而不斷做出動作變化，閉上眼睛能夠用身體內部的眼睛感受到，并能夠將這些感受描述出來。

“內觀的眼睛”關鍵在于學會自我檢查。要能夠意識到自己的所作所為。俄羅斯有一個著名演員瓦卡拉夫是斯坦尼斯拉夫斯基的好朋友，他說創造力來自于無意識，但很多時候他們意識到自己在說話，意識到他們的聲音正在進行工作。要想學習如何表演，首先要對自己有所了解。你是怎么走路、怎么說話的、怎么解決問題的、如何判斷的、情感是如何呈現的，在成為一個演員之前，你要先想人是什么，人類行為是怎樣呈現的。

四、連結

身體想要達到自由，必須建立連結。連接（聯接）側重于具體事物的互相銜接，連結（聯結）則多指一種虛無的精神上的聯結。⑤表演訓練上的“連結”意味著“打通”“接通”“搭上”，其最基本的任務就是要讓演員和身體各個部分建立“連結”， “打通”氣息，讓氣息和感受“接通”，同時和周圍的空間環境建立“聯系”。

聲音訓練過程中，每一個聲音、每一句臺詞、每一個動作都必須和“表演中的我”建立起聯系。想象力連結的復雜性已經慢慢呈現在舞臺上，假如文本和身體、情感沒有連結的話，當文本被說出來的時候就沒有生命力。想象和身體的連結、身體和聲音的連結，過于強調技術和能量，身體與聲音、內在就達不到連結，就不會自由。有四個部分對于聲音訓練是非常重要的，這四部分是聲音、身體、思想、情感。演員需要達到心理上的精準和到達這種情感上的勇氣，要完完全全誠實，要不斷進行自我檢查，我們身體所給予的語言和大腦語言所給予的信息連結在一起，四者合一才能達到表演這一藝術層次。一個演員在飾演哈姆雷特的時候如果他的聲音盡量完美無瑕，像音樂一樣，那么有可能這個演員的肢體呈現不是很好，因為發音過程中有很多的音樂性在里面，這個時候就將文本和音樂性連結在一起而忽視了身體，于是自我和身體產生了一定的隔絕。好的演員能夠達到身體、情感的天然合一，但是作為訓練，這是一種我們應該達到的應然狀態。

氣息是表演當中的精髓，訓練我們說話的聲音，因此需要我們重塑以及重新規劃我們的氣息，特別是跟我們的情感、我們的沖動，以及我們自身聲音連結在一起。訓練的第一點是讓身體完全打開，并且自由。你的身體就要有一種柔韌性，有一種締結，至少讓我們的聲音，讓我們的氣息自由，這樣的話，你才能對自己有發現式的了解。演員要放下自己的想法和意念，但是要讓你的想法和意念自身捕捉都你說的文本，那個時候就會和情感生命力有一個連結。林克萊特也稱之為“四重奏”―聲音、肢體、情緒、思維和想象力。這四重奏會彼此工作，有時候處于不平衡狀態，但有時候我們能夠在演員身上看到這四重奏。當身體真正呈現自由狀態的時候，你的各項元素都是連結、溝通在一起的。先要有一個連結，還有一個自由，然后才是力量的控制，這是有不同的順序，如果你先在力量上有一個控制的話，順序打破了，你就沒有那個和身體連結的自由了。訓練是特別重要的，因為有一些人就是天才，就是好，但是對于大多數人來說還是需要不斷地訓練。“教育的目的就在于把其中的某些聯系加以永久保持……”⑥

五、想象力

感受你的喉嚨、顱骨、胸腔的振動頻率，振動頻率越大就越能夠感受。身體的每個部分都會發出聲音，林克萊特聲音訓練更多的是讓我們探索自我身體空間和聲音。物理上的震動發聲和意念想象中的發聲，在林克萊特看來后者更利于釋放自然之聲。自由的想象，想象你自己認為一切可能的東西，不受其他人的約束。

想象力是演員通向角色的必經橋梁，想象你的肚子上有一個荷花池、想象你頭頂上有一扇窗戶，等等。小濱夏子老師帶領學員們進行了想象訓練。訓練過程中首先在紙條上寫上一個名詞，然后學員在地板上行走，將紙條快速遞交給迎面而來的人，當停下腳步，四個學員一組分別將拿到的紙條放在自己的胸前，然后躺下，閉上眼睛，再睜開眼睛打開紙條看上面的文字，然后再閉上眼睛想象紙條上的名詞。四人分別傳遞已經看過的紙條，直至一輪循環結束。聲音、想象和表演始終是相關聯的，想象更是演員和角色之間的快速通道。利用想象力并沒有創造出一些激進的表演方式，但演員跟隨想象行云流水般地做出一連貫的“傳情達意”的動作，這就不是一個單純的肢體展現，而是一個生成、創造的過程。

六、節奏和速度

表演藝術是人的藝術，離不開行動。行動是運動的外在表現，速度和節奏是運動的內部特征。速度可以從“緊張”到“松弛”或者交替循環，節奏的形成離不開速度，兩者互不分開。演員的形體節奏與形體速度“順行”，速度逐漸加快，節奏也更加激烈。戲劇是時間、空間加入運動的藝術。速度和節奏是戲劇藝術、電影藝術活動的靈魂。演員作為活生生的人，他的一顰一笑、一言一語、一舉一動都蘊含著無限的速度和節奏表現力。演員通過人物的心理、情緒作為掌控速度與節奏的內部因素，這種內部的感受制約著舞臺上的聲音、語詞、動作等。斯坦尼斯拉夫斯基也曾經說過，如果演員對自己舞臺上所說和所做的一切都能夠直覺的感受到，正確的速度和節奏就自然而然從內部產生……⑦

如果沒有創造出適當的視像，沒有情境想象，沒有感覺到任務和動作，就不可能感受到速度和節奏。因此林克萊特聲音訓練一直在想象創造的過程中掌握速度和節奏。當你想象做提線木偶的動作時，提升不同的部位，一次又一次有不同的節奏在里面。想象有兩點腕關節，想象有兩根繩子，在腕關節上兩根繩子拉在那里，允許這兩根繩子拉著你的腕關節向天花板走去，想象一下你的每一個手指，每個手指間有一根線拉著你的手指，順著想象力，讓十根線拉著你的手指朝天花板走去，每拉一次腕關節就有節奏的上升一次，一節一節向上提升的節奏感，然后想象突然腕關節的繩子被剪短，感受一節一節沉下去的節奏感。節奏是通過一系列完整性的動作形成的，如果僅僅做一個動作，節奏就毫無意義。動作的連接才形成了時空藝術的特性。一個動作開始也同時意味著下一個動作的結束，相應的，一個節奏的結束就意味著下一個節奏的開始，上下兩個節奏具有前后銜接性，上個節奏積蓄的能量順勢推動著下個節奏的爆發。這種連續性要求演員把握節奏時不應該只是注重一個動作的輕重緩急，應該將之貫穿到整個動作中去。當表演中的速度、節奏產生的力量作用于觀眾時，影響觀眾的內部情感，就會產生出觀眾對藝術作用的再創造和理解，觀演關系中的信息傳遞也就發生了。

聲音詮釋文本的時候注意節奏和速度的把握，同時還必須和內部想象力打通在一起，當身體伴隨想象力而做出一系列連續動作的過程，聲音的節奏和速度也隨之發生改變，這就是聲音訓練為什么還要重視想象力訓練以及表演行為的速度和節奏感訓練，它們不是簡單的疊加，是一種瞬間相繼的連結過程。一出戲的表演是統一連續的整體，演員表演的內部情感不能斷，外部行動的速度和節奏也不能斷，并且始終是保持變化又連貫的過程。

注釋：

①Hutchins，Robert Maynard.The Conflict in education[M].New York：Harper &Brothers，1953.

②羅恩釗，編譯.腹腔（太陽）神經叢綜合癥：一種常被忽略的腹痛來源[J].國外醫學消化系疾病分冊，1994，（03）：154-155.

③[英]凱倫·韋布.九型人格——新心理學，重溫古老的靈魂智慧[M].北京：團結出版社，2000，22-24.

④劉青弋.什么是“身體的原點”——同于平先生商榷[J].北京舞蹈學院學報，2005，（03）：6-9.

⑤連結、連接和聯結[EB/OL]. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_6005d4af0100qckw.html，2011-03-11/2017-02-25.

⑥楊清.現代西方心理學主要派別[M].沈陽：遼寧人民出版社，1980.

⑦[蘇]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].北京：中國電影出版社，1990，312-313.

參考文獻：

[1]Kristin Linklater. Freeing the Natural Voice： Imagery and Art in the Practice of Voice and Language[M].Drama Publishers an imprint of Quite Specific Media Group Ltd.Hollywood，2006.

[2]Kristin Linklater.Freeing the Shakespeares Voice：the Actors Guide to Talking the text[M].Theatre Communications Group，1992.

[3]Stanton B. Garner.Bodied Spaces： Phenomenology and Performance in Contemporary Drama[M].Ithaca ，NY：Cornell University Press，1994.

[4]BrunerJ.Actualminds，possible worlds[M].Cambridge，M A：Harvard University Press，1986.

[5]Denzin N.K.On understanding emotion[M].SanFrancisco：Jossey-Bass，1984.

[6]丁鋼.教育敘事的理論探究[J].高等教育研究，2008，（01）：32-37.

[7]哈耶克.科學的反革命——理性濫用之研究[M].南京：譯林出版社，2003.

[8]布魯納.教育的文化：文化心理學的觀點[M].臺北：遠流出版公司，2001.

[9]鄧金.解釋性的交往行動主義[M].重慶：重慶大學出版社，2004.