中國式家庭的危機與回歸：國產公路喜劇電影的旅途救贖

王子欽

【摘 要】成長是公路電影的母題，區別于美國公路片的精神宣泄與心靈反思，國產公路電影在于喜劇的糅合中，探索出了一條異于美國嬉皮士的危機與救贖之旅。本文選取了國內四部比較有代表性的公路喜劇片，如《人再囧途之泰囧》（2012）、《一路順瘋》（2013）、《心花路放》（2014）、《囧媽》（2020），探究家庭對個體危機的化解及與電影文本的敘事關聯。

【關鍵詞】國產;公路電影;家庭

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）26-0120-02

公路電影系指在后現代社會背景下，敘事圍繞路途展開，影片人物命運經由路程發生改變的電影類型[1]。二戰后，美國經濟的繁榮帶動了汽車產業和公路事業的快速發展，為公路片的興盛提供了完備的物質基礎。20世紀60年代，美國社會掀起了一場以青年一代為主力的反文化運動，大量年輕人開始挑戰以家庭為代表的傳統秩序，離家上路，尋找新的生活和意義?！皫缀跛?967年到1973年的公路電影都缺乏對主人公家庭的描述”，家庭這一美國核心理念被排除在經典公路片的敘事體系之外。公路喜劇電影的出現，是好萊塢電影工業在20世紀 80 年代后，隨著社會價值的日趨保守之后所出現的一種新的跨界類型，從屬于“治愈式旅途片”這一類型[2]。公路喜劇電影形式上的后現代性，以一種解構崇高、戲謔出行的喜劇式表述，表達了一種更為主流的中產階級的價值認同，公路成為治愈人物心理的場所，“家庭”又一次成為旅途中的重要錨地，以此完成對家庭倫理與社會價值的重新確認。

國產公路喜劇電影的興起，是中國電影市場發展過程中商業化類型化主導的一種趨勢[2]。2010年以后，從葉偉民導演的《人在囧途》開始，公路電影開始被大眾所熟知。傳統的公路片經過本土化的類型改造和糅合，發展成為流行的公路喜劇片，并且伴隨著中國社會的現代化進程，國產的公路喜劇電影成為近年來最炙手可熱的電影類型之一。2020年春節，徐崢以新作《囧媽》（2020）掀開了線上上映的歷史，再次將家庭的命題納入討論。在國產公路喜劇電影中，人物往往面臨著家庭困境與事業危機的雙重考量，踏上了一場窘迫的旅程，這種出走與遷徙是被動的、意料之外的，主人公在被描述的旅途中受到同伴的感召和喚醒，完成了困境選擇與自我救贖，并最終回歸到正常生活的軌道之中。

一、啟程：被迫的上路

國產公路喜劇電影的公路啟程是一種被動的、迫于現實危機的上路，電影的主人公往往正經歷著家庭破裂與事業瓶頸的雙重危機，急需上路尋求化解的有效方案，而這種尋求大多是以解決事業的困局為目的，家庭只占據從屬地位甚至被排除在訴求之外，但是家庭作為國產公路電影的重要命題，伴隨在主人公的旅程始終，并左右著他們最終的價值選擇。

危機是國產公路喜劇電影的始發條件，化解危機則是公路主角出發的原始動力，面對著看似不能共融的兩方考究，擔負著自我拯救實名的電影主人公往往選擇事業作為主要訴求，放手一搏，這一點在徐崢導演的幾部囧系列作品當中可見一斑。在囧系列的開篇之作《人再囧途之泰囧》（以下簡稱《泰囧》）中，主人公徐朗面對著事業低迷，用五年的時間研制出產品“油霸”，企圖挽救個人在事業上的尷尬困局。過于關注事業上的成功，他的出發旨在得到大股東的委任授權，而非傳統意義上公路精神的尋找與流浪。與此同時，高博作為徐朗商業上的競爭對手，與徐朗經歷著相同的困境考驗，也踏上了爭奪“油霸”之旅。在囧系列的收官作品《囧媽》之中，主人公徐伊萬的上路同樣也是為了爭奪產品“暖霸”的項目專利權，而這一次他的競爭對手來自正與他打離婚官司的妻子，事業與家庭的危機交匯，逼迫徐伊萬的上路解決。

不論是原生家庭還是新生家庭，情感的破裂一直是公路主角上路的推動力量，遭遇重大家庭危機的上路者們，通過旅途故事彌合傷痛，完成精神治愈，獲得心靈救贖。在寧浩導演的《心花路放》中，過氣歌手耿浩在生活中遭遇了嚴重的情感危機，面對妻子的背叛，陷入了難以自拔的痛苦之中。朋友郝義為了幫助他走出痛苦，裹挾耿浩踏上了一段瘋狂的獵艷之旅;耿浩作為公路主角和當事者，其先進行的行為選擇是報復性的割裂與回避式的頹靡，并非通過旅途治愈的方式。因此，這種上路無疑是被迫與背離本來意愿的，就如同一個必要的解決方式強加于受害的主角之上。而在另一部獵艷式的公路喜劇之中，《一路順瘋》的上路者章開面臨著更荒誕的道德考驗。一方面，章開的上路擔負著尋找神秘骨肉和母親的任務，另一方面，也擔負著帶著弱智弟弟尋找“天堂”的母親之命。正常的生活被意外打斷，心理層面的道德愧疚轉變為生理障礙，成為章開被迫式上路的主要原因。在影片的設定中，主人公成長于一個富貴的單親家庭，父親的缺失與胞弟的弱智成為主角道德立場缺憾設定的因素。因此，完成母親與胞弟的心愿、以尋找孩子母親的命題彌補家庭缺陷，就成為其公路啟程最合理與恰當的解決機制了。

二、旅途：喚醒式的治愈之旅

現代社會的消費主義與社會壓力直接導致了人物的異化，人物身上的“不完滿”狀態正是在這種異化之下出現的顯性癥候[3]。公路的流動性與不確定性往往使得公路主角結伴同行，或是在旅程之中結識陌生客體，完成鏡像認同和自我認知，進而促使對人物癥候的治愈過程，這既是劇中人物踏上旅途的根本原因，也是促進觀眾走入影院的深層動因。也正是在這種機制的影響下，一條以逃離為起點，回歸為終點的治愈之路才得以搭建。

差異化的男性雙人搭檔是國產公路喜劇電影慣用的角色設定。這種角色的反差既體現在地位、階層等客觀條件上，也體現在性格、觀念、價值取向等內在差異上，因此更容易在敘事上通過二人角色的差異化制造笑點、引發戲劇沖突。如《泰囧》中的徐朗和王寶的“囧組合”，王寶性格上善良、真誠、樸實的草根角色，與徐朗虛偽、市儈、刻薄的精英角色，形成強烈的反差與沖突，同時不斷推進著旅程的發展。相較于異性伴侶，男性雙人組合的設定，在鏡頭下收到的倫理限制也更少，具有更多的可展示和調侃空間，增強喜劇效果;而在敘事中，男性的雙人搭檔必然有一方是以闖入者的姿態加入公路旅程中，并且擔負起喚醒同伴的道德任務，其透露出的強烈的家庭意識成為對另一方態度轉變的重要催化劑，而處于危機中的上路者也在同伴身上找到了自我缺失的部分，喚起了內心強烈的道德意識，二者的互相治愈、互相拯救，并在這種超越式的關系中實現共同的成長。

艷遇是旅途中的重要考驗，幾乎存在于每一部國產公路喜劇電影中，作為一種常見的情節符號，挑戰了公路主角們的家庭意識與道德規范?！秶鍕尅分校庥鲭x婚危機的徐伊萬在通往莫斯科的火車上，邂逅了失戀的俄羅斯美女娜塔莎，當內心掀起情感波瀾的徐伊萬目睹娜塔莎和前男友復合時，備受打擊;《心花路放》中，耿浩因交通事故結識了長腿美女思晴，相處之下難免心生愛慕，卻在緊要關頭發現對方是同性戀的事實。在男性主導的公路片的語系下，女性在公路當中更多地充當了一種被物化了的客體角色，直接成為男性凝視下的欲望對象。但是由于中國傳統的“家”的文化克制和犬儒主義的強制調和，艷遇只能作為這類影片中的調劑性情節，全然不會沖擊到公路主角的道德選擇，只是公路旅程上一種自行退場的意外橋段，這種退場帶來的失落與空虛，反而幫助主人公再次發出對家庭伴侶的呼喚。

三、終點：救贖式的回歸

國產公路喜劇是反映主人公在主流價值體系中成長變化的亞類型片，公路主角在路上遭遇一系列的囧境與無奈，這種喜劇情境既構成了電影笑聲的來源，也構成了主人公精神頓悟與反思的契機，并最終以一種自我救贖的姿態回歸到規范的家庭體系之中。

由于同行伙伴的尷尬介入，公路主角的旅程往往失控，由此而生的挫敗感成為上路者進行精神反思的催化劑。而最初驅動公路主角上路的原始危機，也被置換為更加迫切與直接的意外傷害，正是在這種極端的情節設置下，公路主角得以重新進行價值的確認，由此放棄了上路時的原始目的，從而回歸到主流的價值認同與家庭體系之中。如《心花路放》中，耿浩因為為前妻討公道，遭到黑店人員的群毆，郝義前往營救;《一路順瘋》中，章開意識到婚禮新娘就是自己孩子的母親，搶婚被堵;《泰囧》中徐朗放棄了“油霸”的授權，幫助王寶達成了“打拳”的心愿;《囧媽》中徐伊萬母子面對俄羅斯棕熊的襲擊，認識并重構了母子關系。

區別于歐美公路電影中所表達的反叛精神與流浪氣質，國產公路電影的審美特性都可視作一種暫時性的逃離，最終實現對主流價值的回歸。在中國“安土重遷”與“游必有方”的文化傳統的關照下，“公路”不再是通往象征秩序之外的沒有終點與時間的流浪之路，而是圍繞家庭和主流價值鋪設的環形通道[3]。借助公路的敘事空間救贖，以中國中產為代表的上路者的焦慮與危機，其本質上只是一場犬儒主義者的自救運動，通過出走完成對家庭危機的暫時性逃離，而以自我救贖式的回歸達成一種精神上的完滿與釋放。

四、結語

對于被迫踏上公路旅行的電影主角來說，出走并不意味擺脫家庭的束縛和控制，誠然，家庭關系的破裂與危機作為一種現實壓力對主人公的出走產生了一種催促作用，但是這種出走只是公路主角對現實壓力的一種暫時性的回避與疏離。區別于中國公路電影初探時期關注底層人物命運的結構性困境呈現，公路喜劇電影則通過“在路上”的荒誕圖景的全景式呈現，表達社會轉型時期中產階級視角下，對自身圈層化趨勢的焦慮、對未來的不安預期以及對存在主義層面的擔憂。從本質上來說，國產公路喜劇電影中荒誕的遭遇和經歷，都表達了中國中產對當下社會處境和自身狀態的窘迫認知。于是，原本象征著壓抑與束縛的家庭存在，再度成為中國上路者的心靈寄托與慰藉，以及引導思維和價值判斷的最終范式。幾乎在所有的公路喜劇電影中，電影主角都會回歸到符合社會認同與倫理規范的家庭角色上，只不過這種回歸，既不是對角色認同與現實焦慮的解決，也并非對家庭關系的重建，而是一種主流意識形態逼迫下的妥協性倒退，借助公路的外殼實現危機的舒緩以及與家庭的暫時性和解。

參考文獻：

[1]宋錦軒.1967-1988：美國公路電影中家庭元素的缺失與復現[J].浙江傳媒學院學報，2016，23（05）：85-90.

[2]鄭煥釗.國產公路喜劇電影的文化特征與精神取向[J].當代電影，2016，（06）：132-135.

[3]劉娜，王婉貞.國產“公路電影”中的人物癥候與治愈機制研究[J].新聞大學，2017，（04）：138-153.