從神話故事到影像敘事：哪吒形象之演變

魏毅

摘 要：神話故事是我國當下影視題材改編的重要來源，哪吒形象從西域佛教傳入我國，并在唐宋時期開始有了具體的記載與描述，到明代的《西游記》與《封神演義》中有了更加生動和豐富的刻畫。其故事原型跌宕起伏，具有情節劇電影的敘事特征，為后世電影的創作提供了寶貴的靈感來源。《哪吒鬧海》與《哪吒之魔童降世》都對原著進行了不同程度的改編與再現，完成了從神話故事到影像的再度創作。

關鍵詞：神話故事;影像敘事;哪吒形象

中圖分類號：I207文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）09-00-02

我國歷史悠久、流傳千年的神話典籍為電影故事的創作與拍攝提供了源源不斷的靈感來源。從先秦古籍中的《山海經》、西漢時期的《淮南子》、再到晉代的《抱樸子》、明代的《封神演義》中都記錄了大量的古老神話和異彩紛呈的人物形象，并通過影視劇的不斷創作與改編，將之從文本描述到影像的再現，成為代代流傳的精彩典故。2019年7月上映的動畫電影《哪吒之魔童降世》通過對《封神演義》中哪吒故事原型的顛覆式改編，再度讓哪吒這個神話形象得到了新的詮釋與演繹。

一、哪吒形象溯源

在宋代的《五燈會元》中有關于哪吒剔肉還父的故事的敘述，在元代雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》中有關于哪吒形象較為具體的描述，將哪吒與妖怪交戰時形容為“三頭飐飐”“六臂輝輝”，這時期哪吒三頭六臂的外形特征并沒有在電影作品中出現。今天影視作品中的哪吒形象主要來源于明代吳承恩的《西游記》和許仲琳的《封神演義》。

《西游記》中對哪吒與孫悟空的交手有過一段精彩的描述，這一時期的哪吒已經從《五燈會元》中的三頭六臂的形象逐漸轉化為人的外形特征，更加符合當代觀眾的審美趣味。在《封神演義》中第十二回“陳塘關哪吒出世”到第十四回“哪吒現蓮花化身”這三個章節具體講述了哪吒出世、殺死巡海夜叉李艮，抽去龍太子敖丙龍筋，大戰東海龍王敖光、到誤殺碧云童子、最后剖腹剔骨還父、托夢母親建立行宮，再到后來的父子反目、蓮花化身、被元覺洞燃燈道人罩入玲瓏塔里這幾個至關重要的情節。這些情節的描述集中展現了明清小說家們豐富多彩的藝術想象力和嫻熟高超的敘事技巧，直接為后世影視作品的創作提供了鮮活的藝術形象和精彩的故事情節。

二、從文本到影像中的“哪吒”

李顯杰在《電影敘事學》中將敘事虛構作品的三個要素概括為故事、本文和敘述。而《封神演義》中的哪吒故事原型正是具備了這樣三個基本要素，即用緊湊的結構、展開生動的敘述、講述了精彩的故事。依照米特里對電影敘事的劃分，李顯杰將電影分為情節劇電影與非情節劇電影。“米特里所說的悲劇形式和小說形式，實際上是指電影敘事中的情節性結構模式，即傳統電影模式，以波德威爾論述的‘好萊塢經典電影為典型代表”。[1]《封神演義》正符合情節劇電影的結構模式。把平凡的形態加以強化，展現出超常的生活形態，也更符合當今觀眾的審美趣味。在短短三章的敘述空間中將人物關系的變化進行壓縮和突變。更講述了哪吒誕生、剔骨還父、托夢母親修筑行宮、起死回生這幾個大起大落的人物行動線，塑造了父親李靖、太乙真人、東海龍王敖光、龍太子敖丙、石磯娘娘、文殊廣法天尊、燃燈道人等各具特色的風格化人物。因此，在以情節取勝的《封神演義》的版本中，幾乎全是觀眾喜聞樂見的戲劇元素。“情節劇往往突出人物的本質，讓善或惡集中于一身，使人物成為風格化形象。”[1]這是當今大部分以哪吒為題材的電影作品中大量取材自《封神演義》的重要原因。

三、從頑童逆子到正義小英雄

1979年上海美術電影制片廠出品的動畫電影《哪吒鬧海》與2019年霍爾果斯彩條屋影業有限出品的動畫電影《哪吒之魔童降世》是最為關注的兩部。1979年的《哪吒鬧海》中保留了《封神演義》中哪吒傳奇出生，不過將原著的“肉球”變為一朵粉紅蓮花，花瓣層層脫落，哪吒赤身蜷坐花蕊。與原著中的形象做了更為接近人性化的加工和美化。

《封神演義》中的哪吒因為天熱難耐，下海洗澡，震動龍宮而引發巡海夜叉李艮的質問從而產生了矛盾。雖然二人大打出手的原因是李艮動手在前，但哪吒先擾亂東海，面對夜叉出言不遜，似乎也難逃挑釁之嫌。《哪吒鬧海》中則直接將這一情節改編為龍王敖丙派夜叉捉走小孩，哪吒嚴厲質問而產生的矛盾。將原著中的正邪對立設置得更加鮮明集中。電影在近一個小時的時長中保留了原著《封神演義》中寶德門獨斗敖光、剔骨還父、蓮花重生等情節，略去了石磯娘娘為徒兒復仇、燃燈道人金塔收服哪吒、父子反目成仇等情節。為觀眾呈現出的是一個有情有義、懲惡揚善的小英雄。

四、“略神得形”的《哪吒之魔童降世》

陳吉德的《影視編劇的藝術》中將影視作品對原著的改編分為：形神兼備、得神略形、略神得形和形神皆略四種情況。其中，“形式指原著的人物和故事，神是指原作的主題和意蘊”。[2]1979年的動畫電影《哪吒鬧海》遵循了原著的人物基本行動線索，卻將人物的內在品質做出了脫離原作框架的重新演繹與再現。為時隔40年后的動畫電影巨作《哪吒之魔童降世》提供更為可行的改編思路，可謂是改編中的“略神得形”。

2019年的《哪吒之魔童降世》較之1979年的《哪吒鬧海》，無論從人物形象、情節安排還是場景建構，主題意蘊都做了對原著故事的消解與重構。

在人物設置上，申公豹本在原著中第十二回到第十四回描寫哪吒的章節中并沒有出現，在影片中成了最大的反派，而師父太乙真人打破原著中仙風道骨、淡然穩重的做派。變成一個酗酒成性、大大咧咧的糊涂老頭。從聲音設計上，一口地道的川普也再次顛覆了人們對固有形象的認知，將修煉成仙、道法高深的神仙形象加入了更立體生動的人性化塑造。“‘神屬于天地宇宙之造化，不是一般人力可以達到的;‘仙則是人經過后天刻苦修煉，經過虔誠追求而達到的境界”。[3]可見無論是作為“神”還是“仙”的形象，影片刻畫的太乙真人都與原著大相徑庭。

對于李靖、殷夫人的刻畫都加入人物的精神內核，在原著中，殷夫人雖也表現出對哪吒的關心，但影片中加入了她陪子玩耍，為子設宴等重要情節。父親李靖在原著中本與兒子哪吒變為不共戴天的仇人，影片中卻儼然變成一個替子受罪，悉心教子，為子舍命的慈父形象。這一改編，讓觀眾觀看時迅速找到父母與子女間的親情維系，更為接近當代觀眾的情感共鳴。此外，夜叉的出場也較原著有所推后。影片中的夜叉不再是原著中奉命巡海的李艮，而是一個善于隱身、丑陋滑稽的海夜叉，跟原著中導致哪吒大鬧東海的關鍵情節點并無關聯。敖丙的出場帥氣逼人、冷峻飄逸，是背負著振興龍族使命的希望所在，也早不再是原著中蠻橫驕縱被抽去龍筋東海三太子。至于原著中的石磯娘娘、燃燈道人等形象更是無跡可尋，刪去了對主題無關緊要的人物。[4]

在情節安排與矛盾設置中，影片將原著中哪吒與敖光的矛盾弱化，將陳塘關百姓對哪吒魔丸身世的偏見與恐慌不斷升級強化。將個人與群體、個人內心沖突的矛盾上升為該片主要矛盾，將原著中正義與邪惡的二元對立消解。觀眾看到的是一個尋找自我認同、他人肯定、反抗宿命的鐵骨小英雄。無疑更有利于觀眾在他人與自我的對立關系中找到自我成長與完善的認知共鳴。

影片的場景建構也可謂是顛覆原著的一大亮點，首先舍去了哪吒與敖光單獨打斗的寶德門，取而代之的是濃墨重彩渲染的奇幻場景——“山河社稷圖”，里面水柱沖天與滿池荷花交相輝映，經過精心細致的調色處理，展現出了一個異彩紛呈、云蒸霞蔚的至美仙境。而原著中東海龍王的水晶宮殿變成了一座濕冷黑暗、纏滿鐵鏈的陰森地牢。更添加了李靖救子心切去拜見元始天尊的“空虛之門”。而這正體現出他的愿舍命救子的決心。影片最后的生日宴陳塘關大戰的情節中，哪吒與敖丙合體對抗天劫咒。在一片刀光火影、電閃雷鳴中二人聯手作戰、將影片情節推向高潮，升華了“我命由我不由天”的核心主題。[5]

綜上所述，《哪吒之魔童降世》對神話故事《封神演義》的再現，是人物、情節、場景、主題價值觀的一次大膽解構與重塑。這種改編方式可以歸結為張覺明在《實用電影編劇》中提到的“取材式改編”，即原著只是為改編提供一種素材，改編者在次基礎上根據自己的意圖、進行重構、組合和再創作。也讓哪吒這個源于古代神話故事的傳統形象彰顯出了符合當下時代價值觀的新的生命特征和藝術魅力。

參考文獻：

[1]李顯杰.電影敘事學[M].北京：中國電影出版社，2000.

[2]陳吉德.影視編劇藝術[M].北京：中國廣播影視出版社，2006.

[3]劉春陽，蘭南.神話形象漫談 動畫作品中的神話人物[M].成都：四川大學出版社，2016.

[4]張覺明.實用電影編劇[M].北京：中國電影出版社，2008.

[5]付方彥.哪吒形象流變研究[D].長沙理工大學，2014.