“桃源”圖式

房甜宇

摘 要：“桃源”本屬于地域概念，歷史上從民間傳說到相關(guān)文本的刊印傳播，從文本到圖像，“桃源”的文化概念不斷形塑，成為公共性較強(qiáng)的圖式文化，據(jù)文獻(xiàn)資料的收集發(fā)現(xiàn)，陶淵明的《桃花源記并詩》是古代關(guān)于桃花源文化概念的最經(jīng)典傳頌之一，尤其明清時(shí)期，陶淵明版的桃花源，大量出現(xiàn)在題跋等相關(guān)文本中，可見這一時(shí)期此版本傳播的廣泛，本文主要以歷代“桃源”圖式為研究對(duì)象，以部分畫作為個(gè)案，結(jié)合圖像以及景觀要素、文獻(xiàn)收集等方法，分析總結(jié)圖式中的被審美主體所建構(gòu)的景觀樣式，從而獲取時(shí)代精神文化的路徑，更清楚的了解古代人們的精神狀況，探尋古人的理想世界。

關(guān)鍵詞：桃源;圖式;桃花源;理想景觀

中圖分類號(hào)：G122文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）09-00-06

“桃源”原屬“桃花源”省稱，南朝 陳 徐陵《山齋詩》，見于詩中“桃源驚往客，鶴嶠斷來賓”，之后多次提到或引用被古代詩人，如《北征》唐代詩人杜甫的詩：“緬思桃源內(nèi)，益嘆身世拙。” 《贈(zèng)長(zhǎng)安小主人》唐代李涉的詩：“仙路迷人應(yīng)有術(shù)， 桃源不必在深山。”還有《咸淳臨安志》元代的潛說友：“ 泠水峪在嘉會(huì)門外，夾山多桃花，中有流水，為城南勝概，舊呼桃源 ，游人多集焉。”等相關(guān)的描述。而如今“桃源”的地域概念來自湖南省常德市下設(shè)的桃源縣，仍屬地域概念，宋太祖乾德一年（963年），系武陵縣，按轉(zhuǎn)運(yùn)使張?jiān)伒慕ㄗh，以其地有桃花源而置桃源縣，大量的文化意象被自古以來“桃源”詞后隱含著，關(guān)于桃花源，則為中國(guó)荊湘之地廣為流傳的民間傳說，東晉陶潛（365-427）的《桃花源記并詩》等相關(guān)文本是其最為經(jīng)典的傳布。

一、研究背景及范圍

桃花源文本的創(chuàng)構(gòu)，乃陶淵明立基于荊、湘一帶地域性的桃花源口傳文本，將文本中人、事、物，借由文學(xué)的轉(zhuǎn)喻性修辭策略，以新意象、新情節(jié)的審美編碼方式納攝、轉(zhuǎn)化至具創(chuàng)發(fā)性的記/詩互文性的話語形構(gòu)中。[1]根據(jù)陶潛的《桃花源記》漁人誤入桃源仙境的事情發(fā)生在晉太元中（376-396），地點(diǎn)在武陵（今湖南省桃源縣）。故事由幾個(gè)章節(jié)情節(jié)組成。構(gòu)連出具“遠(yuǎn)游——追尋——回歸”的敘事結(jié)構(gòu)與表意內(nèi)涵 ，首先是漁人在“忘路之遠(yuǎn)近”后“忽逢桃花林”的巧遇仙境入口。接著是至“林盡水源”時(shí)發(fā)現(xiàn)了山洞，漁人雖舍船而入。再者為山洞遁道外。“豁然開朗”，“有良田美池桑竹之屬”的村莊，村人皆為“不知有漢，無論魏晉”的與世隔絕之人，但各家顯然生活富足，皆“設(shè)酒，殺雞作食”款待漁人。最后一段漁人離去，村人云“不足為外人道也，”但漁人未守諾言，仍“處處志之，”并向郡守報(bào)告，引人隨往，卻“隨迷不復(fù)得路，”表達(dá)仙境永遠(yuǎn)失落之嘆。如此四個(gè)段落。

桃花源的傳說屬于凡人在無意之間巧入仙境的故事之一，即短暫互通在人間與仙境之間，這樣的遇合很短暫，勾起了人們的想象與美好的期待，陶潛對(duì)桃源故事進(jìn)行了第一個(gè)詮釋在歷史上，《桃花源詩》中可見他的詮釋，對(duì)于桃源的本質(zhì)，現(xiàn)代學(xué)者大都祖述北宋蘇軾（1036-1101）的看法，不以為仙境之事，而傾向視之為陶潛“寓意”之本，或甚而如陳寅格辮之為“紀(jì)實(shí)之本”，相較于其他版本的神仙道教色彩，陶淵明以及蘇軾的詮釋應(yīng)歸納為文人隱士文化的產(chǎn)物。

“桃花源”意象與極樂凈土一樣，為一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的理想世界。它的發(fā)展經(jīng)歷了意象化的過程。中國(guó)人心目中理想世界的典型是東晉詩人陶潛的《桃花源記》中關(guān)于桃花源的種種描述。自然山水美景的形象體現(xiàn)在“桃花源”中，仙境是由漁人、桃林、山洞等元素組成的“桃花流水”的山水意象，并不僅以美好的事物，游樂、生活享受來定義的仙境。基本上是一種“擬非人間”的“理想性”存在，是人們對(duì)仙境的可能想象，就此而言，“桃花源”相關(guān)文本是以一種“理想化”的山水形象來開展的基礎(chǔ)研究。基于“桃花流水”的理想山水形象之下的“桃花源”傳說，正與山水繪畫旨趣相符合，所以自八九世紀(jì)起，緊密的共處關(guān)系在“桃花源”傳說與桃源圖的圖繪中出現(xiàn)了，尤其明清時(shí)期小說中出現(xiàn)與陶潛的桃花源相關(guān)的文化現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，其中紅樓夢(mèng)中就出現(xiàn)至少三次，分別為紅樓夢(mèng)第十七回，賈政攜親朋好友參觀大觀園并進(jìn)行景點(diǎn)命名，他們出了芭蕉塢，便聽水聲潺潺，出于山洞，眾人取經(jīng)曰：“武陵源”三個(gè)字，“秦人舊舍”，此處武陵源便為桃花源，還有第六十三回里，寶玉與黛玉及小姐丫鬟在一起，玩一種叫“占花名”的抽簽游戲，襲人得簽為桃花，上面題“武陵別景”四字，另一面寫詩為“桃花又是一年春”此句詩取自宋朝詩人謝枋得的《慶全庵桃花》中的“尋得桃源好避秦，桃花又是一年春”一句。第三十八回黛玉所作菊花詩，這首詩以詠菊為題，更是受到陶潛的文化影響。總之整個(gè)“桃花源”意象之形塑，很早便以文字與圖繪的兩種不同形式所共同完成，并持續(xù)發(fā)展。

圖式是一種通往心理表征的“算法”體系，一種抵達(dá)事物形式與特征的“建模”結(jié)構(gòu)，其功能就是為認(rèn)識(shí)活動(dòng)提供一種“加工”依據(jù)，使得我們的知覺過程變得有“章”可循。一種心理認(rèn)知結(jié)構(gòu)屬于圖式在本質(zhì)上，德裔美籍心理學(xué)者魯 道夫·阿恩海姆（ Rudolf Arnheim） 指出，相對(duì)于傳統(tǒng)的知覺過程，“視知覺不可能是一種從個(gè)別到一般的活動(dòng)過程，相反，視知覺從一開始把握的材料，就是事物的粗略結(jié)構(gòu)特征”。[2]圖式作用的結(jié)果是“粗略特征”。換言之，既定圖式結(jié)構(gòu)的意向性“再現(xiàn)”就是我們建立的視覺輪廓。概括來說，通往心理表征的結(jié)構(gòu)語言就是圖式，圖式結(jié)構(gòu)決定了我們的思維結(jié)構(gòu)。存在巨大差異在不同視角下的視覺圖景中，根本上是因?yàn)椴煌膱D像指代方式被不同的觀看視角決定了，不同的視覺轉(zhuǎn)喻（ visual metonymy）效果被生產(chǎn)出來。格式塔心理學(xué)認(rèn)為認(rèn)知圖像符號(hào)，就是將圖像文本視為諸多要素的組合，圖像構(gòu)成維度的整體結(jié)構(gòu)決定了語言。形成穩(wěn)定的視覺形象需要通過對(duì)圖像形式的提煉和抽象。

意象本質(zhì)上屬于形象范疇，是大腦建構(gòu)的一種特殊圖像。意象圖是式當(dāng)某種穩(wěn)定的形式和結(jié)構(gòu)被一種意象獲得了，并且成為一種領(lǐng)悟模式，它具有普遍認(rèn)同基礎(chǔ)和認(rèn)知能力的，這種圖式。在圖像話語的生產(chǎn)體系中，一種普遍的視覺修辭策略和路徑，就是對(duì)特定視覺意象的建構(gòu)、激活與再造。意象圖式是對(duì)既定的 文化“形式”的把握和理解，不僅停留在心理層面，還延伸到文化層面。我們可以把握文化的形式、文化的過程，以及文化的流動(dòng)實(shí)踐在意象圖式維度上。 一種抵達(dá)“文化形式”及其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)路徑被意象圖式在“視覺形式”維度上提供了。簡(jiǎn)言之，承載一個(gè)時(shí)代的文化形式，更承載了某種隱秘的政治話語及其修辭實(shí)踐在意向圖式背后。通過既定的意象圖式的作用過程，離不開人們處理、組織和加工圖像的方式，特別是對(duì)既定的意象圖式的建構(gòu)與生產(chǎn)方式，這樣就確立了一種文化形式。一種可以識(shí)別和分析的“視覺形式”被對(duì)應(yīng)于一個(gè)時(shí)代的 “ 文化形式 ”，一種抵達(dá)文化本質(zhì)的認(rèn)識(shí)路徑是在“視覺形式”維度上的意向圖式。[3]

景觀（Landscape）定義為土地及土地上的空間和物體所構(gòu)成的綜合體。它是復(fù)雜的自然過程和人類活動(dòng)在大地上的烙印。景觀是多種功能（過程）的載體，風(fēng)景是視覺審美過程的對(duì)象;棲居地，人類生活其中的空間和環(huán)境;生態(tài)系統(tǒng)，一個(gè)具有結(jié)構(gòu)和功能、具有內(nèi)在和外在聯(lián)系的有機(jī)系統(tǒng);符號(hào)，一種記載人類過去、表達(dá)希望與理想，賴以認(rèn)同和寄托的語言和精神空間，所以說景觀包含這物理概念的景，和與意識(shí)有關(guān)的觀看，兩方面的生發(fā)的過程;正如Mitchell所說的Landscape是人與自然的媒介，即揭示了景觀本身帶有很強(qiáng)的人文訴求，較之于建筑活動(dòng)，人類的造景活動(dòng)更有文化色彩。與“桃花源”相關(guān)的文本圖式正是發(fā)揮著媒介的作用，與之相關(guān)的圖繪文本等視覺形式正是當(dāng)時(shí)人們思維結(jié)構(gòu)意向性的“再現(xiàn)”，“桃源”圖式正是在特定時(shí)代下的意象圖式的體現(xiàn)。這樣的景觀圖式包含著文化的歷史性，不同時(shí)代不同文化背景下的會(huì)產(chǎn)生不同的文化視角，就會(huì)產(chǎn)生具有一定差異的視覺樣式，所以對(duì)“桃源”圖式的不同時(shí)代下形塑過程的研究，將有益于理解桃花源式理想景觀的建構(gòu)與生產(chǎn)，而不同朝代下的桃源圖式無疑在“視覺形式”維度上提供了一種抵達(dá)其文化本質(zhì)的認(rèn)識(shí)路徑。[4]

山水畫在中國(guó)唐宋以來迎來了獨(dú)立的發(fā)展，絕大部分山水畫，不論是屬于早期歷史中的“仙境山水”或是較晚成為發(fā)展的“隱居山水”，都是經(jīng)過“理想化”的完美山水形象呈現(xiàn)。桃花源理想景觀根植于“桃花流水”的理想山水形象之上，最初圖像概念在民間傳說的基礎(chǔ)上以仙境世界的文化意象出現(xiàn)，更多的是投入了人們對(duì)神仙理想世界的渴望，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載最早產(chǎn)生于唐代舒元輿所寫《錄桃源畫記》中記載，舒式此文記載了四明山道士擁有的一副古畫《桃源圖》此版也記錄了“武陵之源”等相關(guān)景致，與陶潛的桃花源版本比較發(fā)現(xiàn)，舒式版本并無“阡陌交通，雞犬相聞”的村莊景致，除此景致中充滿了青鸞，丹鶴等神畜，還有“霞襤繚轉(zhuǎn)，云磴五色”等神仙式宮殿，與陶潛版本有相當(dāng)之差距，可見“桃源”之傳說在歷代的文化意象形塑過程中并不是只有單一的版本，陶潛版的“人世化”桃源版本也是在11世紀(jì)后由于士人文化的逐漸興起才蔚為風(fēng)潮。桃源以陶氏的記與詩為藍(lán)本，此詮釋獲得了以蘇軾為代表的士人階層的青睞，其中“無政治，人世化，隱居的”理想景觀被后代慢慢接受。

通過查閱《故宮書畫圖錄》《中國(guó)古代書畫圖目》《中國(guó)美術(shù)全集》《中國(guó)繪畫總合圖錄》等，從唐至清代大量繪畫作品中挑選與“桃源”有關(guān)作品共85幅，其中相關(guān)數(shù)據(jù)如表1所示。

如表1顯示，自唐代至清代桃源圖數(shù)量對(duì)比，目前存世作品唐代1幅，宋代2幅，元代1幅，明代39幅，清代42幅，從統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)看出大量與桃源圖像相關(guān)作品基本存在于明清兩代，而唐代至元代的留存較少，與畫作損毀、遺失以及本身繪畫數(shù)量較少有關(guān)。

由于明清版畫的出現(xiàn)以及書籍出版的普及，大量前代的精英文化迅速進(jìn)入商品市場(chǎng)，成為大眾消費(fèi)的一部分，閱讀量得到空前普及，所以相關(guān)文化產(chǎn)品得到極大推廣，根據(jù)畫家題跋我們可以得知明代中晚期的江南文人多有閱讀陶淵明詩，根據(jù)《中國(guó)古籍善本書目》集部與《中國(guó)古籍善本總目》全七冊(cè)兩書所著錄的陶淵明文集刻本情況來看，宋、元、明、清歷代都有《陶淵明集》的翻刻，在宋、元兩代刻本極少，到了明代刻本出現(xiàn)了大幅度的增長(zhǎng)，而到清代又見回落。總體看來，明代是陶淵明文集刻本數(shù)量最多的朝代。

根據(jù)表2所示，各個(gè)時(shí)期所留存的桃花源圖繪畫形式中，以卷、軸占比最大，而其他繪畫形式則占比較小，圖像有別于文字，其直觀性是重要的特點(diǎn)，選用不同的繪畫形式表現(xiàn)就是傳遞這不同的視覺信息，高居翰在《不朽的林泉——中國(guó)古代園林繪畫》中將繪畫形式分為單幅（軸）、手卷、冊(cè)頁;本文將扇面以及版畫編入其中，軸的繪畫形式更能表現(xiàn)景觀全貌，而手卷更多的是一種體驗(yàn)式的觀看經(jīng)驗(yàn)，而冊(cè)頁或是扇面則更多關(guān)注單獨(dú)的景致呈現(xiàn)，版畫的加入主要是針對(duì)明清小說風(fēng)靡，版畫大量刊印，通過繪畫形式的區(qū)分可以發(fā)現(xiàn)桃源圖式中的劃分中以軸卷占比最大，可以看出桃源文化意象更多關(guān)注整體的、故事情節(jié)性的觀看經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)，而單獨(dú)景致的表現(xiàn)較少，繪畫形式直接影響著觀看方式，追求整體仙境景觀，以及故事情節(jié)敘事，可以看出桃源景觀受神仙思想和陶潛的文學(xué)敘事影響較大。單獨(dú)精致為主的扇面與冊(cè)頁在清代開始增多。[5]

二、桃源圖式的分類

歷代桃源題材繪畫多種多樣，表現(xiàn)內(nèi)容以及表現(xiàn)方式也各不相同，對(duì)其進(jìn)行統(tǒng)一分類的研究并不多，只有國(guó)內(nèi)的幾篇學(xué)術(shù)論文進(jìn)行了分類，有根據(jù)表現(xiàn)風(fēng)格進(jìn)行的分類，也有根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行的分類，因?yàn)樘以磮D式的審美系統(tǒng)仍然屬于傳統(tǒng)山水畫范疇，所以通過審美風(fēng)格很難進(jìn)行的分類，加之某些研究只是局限在某一特殊時(shí)期，很難在橫向的比較中得到分類信息，所以通過對(duì)圖式的圖像要素、表現(xiàn)內(nèi)容、等研究進(jìn)行分類是不可缺少的，本文鑒于前人在是否依據(jù)故事情節(jié)（桃花源記并詩）為分類方式的基礎(chǔ)上，結(jié)合本文所討論的理想景觀概念，將其分為仙境桃源圖式、隱居桃源圖式以及實(shí)景桃源圖式三種景觀樣式。[6]

（一）仙境桃源圖式

仙境桃源圖式是桃源圖式的最初詮釋版本，桃源最早來源于荊湘一帶民間傳說，更有唐代王維的詩《桃源行》中提到“初因避地去人間，更聞成仙遂不還。”上文提到唐代舒元輿所見之古《桃源圖》的描述，唐代詩人韓愈又有“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”的詩句，可見桃源圖式中確實(shí)存在仙境桃源的圖式，下圖為明代畫家仇英所作《桃源仙境圖》，現(xiàn)存天津藝術(shù)博物館，《桃源仙境圖》為工筆重彩，青綠著色山水，構(gòu)圖形式是豎幅高遠(yuǎn)，分三個(gè)層次遞進(jìn)，山澗泉水漸成了河面在近景處匯聚而成，土橋設(shè)在流水之上，佇立著有奇松扎曲，三位白衣人士在幽雅的景致中，在洞前臨流而坐，撫琴聽琴間彼此交談。童子侍立一側(cè)攜食盒，另一童子剛好步行至小橋之手捧著錦禮之物上。星星點(diǎn)點(diǎn)的桃花點(diǎn)綴在中部的山石、古松間，甚是出彩，有行路或勞作的人在蜿蜒的林間山道，殿宇樓臺(tái)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，展現(xiàn)了人間仙境，這仙境，恬靜、遠(yuǎn)離世俗、虛幻縹緲。山間云蒸霧漫，遠(yuǎn)山深處廟臺(tái)亭閣在云霧中，幽深高遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處峰巒聳峙，若仙若幻，山根巖石間傍依著仙者，伴臥松而開放有山桃雜卉，古松橫臥于洞頂自右岸斜坡，左岸山巖之山桃與之相呼應(yīng)，龍殼松皮，盤繞青藤，超逸的境界，屬神仙之境。

《桃花源記》與《桃源仙境圖》景致并不一樣所描繪的，山洞和桃花是出現(xiàn)相同的元素，不同的表現(xiàn)形式，通往避世隱居的桃花源的入口是桃花源記的山洞，以山洞為例，三位道人所聚之地是此畫“山洞”，他們?cè)谶@里品琴論道，神仙思想的重要文化符號(hào)是山洞包含著豐富的道教“洞天”之意義，清代安岐的《墨緣匯觀》評(píng)為“雙美”是仇英的《玉洞仙緣圖》與《桃源仙境圖》，道教仙境色彩被兩圖都包含著。署款“仇英實(shí)父制”，鈐“仇英實(shí)父”一印，在畫面右下角，并款有“實(shí)父為懷云先生制”，懷云先生即陳官，此畫為陳官定制。

（二）隱居桃源圖式

士人所崇尚的文化自古為隱遁文化，隱士是士人群體中脫離出來的為了隱遁避世，隱遁文化受到黃老思想影響在最初，后由于重新詮釋被魏晉士人階層，成為重要的文化現(xiàn)象，隱而不出之士是隱士。晉皇甫謐《高士傳》云許由“于是遁耕于中岳穎水之陽箕山之下，終身無輕天下色。堯又召為九州長(zhǎng)，由不欲聞之，洗耳于穎水濱時(shí)，其友巢父牽犢欲飲之，見由洗耳問其故…”。《伯夷傳》在《史記》中， 《逸民傳》在《后漢書》中， 很多隱士在春秋戰(zhàn)國(guó)及秦漢時(shí)期出現(xiàn)了，魏晉時(shí)期，自范嘩開為隱士立傳先河發(fā)揚(yáng)司馬遷《伯夷列傳》之精神之后， 各代史家之共識(shí)是隱逸立傳， 《舊唐書》《新唐書》《明史》《宋史》《元史》、撰有《隱逸傳》， 《遺逸傳》在清史，這些史料提供了詳細(xì)可靠的資料為后世隱士研究。而隱遁文化的經(jīng)典詮釋依然來源于建安七子、陶淵明以及蘇軾、白居易等。

東晉隱士陶淵明所作《桃花源記》，成為后世畫家熱衷描繪的題材描繪了人們理想中的隱居勝地，仇英的《桃花源圖卷》也應(yīng)是取材于此，描繪了隱居之樂屬于文人的理想。追求的是世外桃源屬于文人雅士理想，表現(xiàn)主題是文人休閑生活，整個(gè)山水來營(yíng)造意境都圍繞著人物，整體畫面的中心是人物，在他的畫中，充分體現(xiàn)了精深的藝術(shù)力在仇英在人物畫和山水畫上。富有濃厚的裝飾性趣味在畫面中，使桃花源的故事，引起仙鄉(xiāng)靈境的聯(lián)想。

陶淵明的《桃花源記》與整幅畫是一一對(duì)應(yīng)的，即發(fā)現(xiàn)桃源、桃源見聞、源中閑聊、桃源暢飲、離開桃源等五個(gè)部分。陶淵明《桃花源記》的情景被《桃花源圖》對(duì)照繪制的，對(duì)怡然自得、恬靜生活的向往被兩篇作品共同表達(dá)。從繪畫角度看，此畫是人物畫和青綠山水完美結(jié)合的佳作。整幅畫卷的主線是武陵漁夫的行蹤，畫中繪有四十多個(gè)人物，貫穿全篇，他們惟妙惟肖、表情豐富，形態(tài)各異。其中有扛鋤的農(nóng)夫、打柴的樵夫、聊天的村民、劃船的漁夫，自己的事情被每個(gè)人都快樂地做著，怡然自得，田園生活的無限樂趣被展現(xiàn)出。畫中人物和山水完美結(jié)合，渾然一體，景致優(yōu)美、悠閑自得的人間仙境被營(yíng)造出。

發(fā)現(xiàn)桃源：

桃花源記：晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之，復(fù)前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。

起首處雙松喬立，河流兩岸，桃花落英繽紛，在由卷首至山洞口。崇山連綿起伏，白云冉冉升起，為岸邊的一處洞穴在河流盡頭處，武陵漁夫在洞中停舟在前。

桃源見聞：

桃花源記：土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。

山頂涼亭在山洞口之后到。過此洞仍見一水流，一艘捕魚的小舟在水上，突然變得開闊敞亮了在這里，土地平坦開闊在這里，遠(yuǎn)山白云橫鎖繚繞，在河岸上，稻田、人物往來其間。

源中閑聊：

桃花源記：見漁人，乃大驚，問所從來。具答之。

雙層大宅院之前在山頂涼亭之后到。在山林密蔭處，這位外來的武陵漁夫與村中人會(huì)面、村人聞?dòng)嵡皝淼那榫翱梢员豢吹健?/p>

《桃花源圖卷》第三段，桃源暢飲：

宴客所在雙層大宅院到。鄉(xiāng)人愉悅地往來于路途在其間可見，完全像桃花源以外的世人，男女的穿戴。老人和小孩自得其樂的樣子，真是其樂融融，都悠閑愉快。

《桃花源圖卷》第四段，離開桃源：

卷尾在宴客所之后到。武陵漁夫獨(dú)自眺望，畫山石密林，崇山溪澗。皆趨于規(guī)格化在山峰樹石的畫法上，皴法是幾何形的，赭石與鮮艷的青與綠互成對(duì)比，令人引起仙鄉(xiāng)的聯(lián)想在故事的發(fā)展上。

清乾隆兩處御題在卷前有，題仇英實(shí)父制在卷后，冷印有寓意于物、古稀天子之寶、乾隆御覽之寶、猶日孜孜、八徵耆念之寶、五福五代堂古稀天子寶、嘉慶御覽之寶等等、三希堂精鑒璽、太上皇帝之寶、宜子孫等等。

（三）實(shí)景桃源圖式

明清之際，伴隨著桃源相關(guān)文化文本的普及，人們?cè)絹硐蛲一ㄔ窗愕睦硐刖坝^，一位以畫為業(yè)的畫家是錢轂，字叔寶，號(hào)磐室，姑蘇人，錢轂的這幅《桃花源圖卷》中，非常簡(jiǎn)略在整體構(gòu)圖上，明潔輕快在筆墨上，濃淡相宜，簡(jiǎn)淡秀潤(rùn)在用色上，真切自然在畫面上。此畫被呈現(xiàn)以長(zhǎng)卷的形式，沒有大部分占據(jù)畫面的是高遠(yuǎn)的山石樹木，前景、中景、遠(yuǎn)景的層次也沒有被明顯的區(qū)分，可一眼看出正在進(jìn)行捕魚活動(dòng)的漁人們是畫面的主要描繪對(duì)象，畫面的中心是他們，畫家描繪營(yíng)造出了熱鬧的、充滿生活樂趣的漁家生活場(chǎng)景是通過對(duì)眾多漁夫夸張的捕魚動(dòng)作的。

作為畫面的前景是岸邊幾棵郁郁蔥蔥的樹，但是畫面并沒有營(yíng)造境界開闊的畫面效果的遼闊的湖面作為遠(yuǎn)景，近處的河流被目光集中，迫塞、擁擠、熱鬧的世俗生活氛圍被通過這種狹窄的畫幅和構(gòu)圖表現(xiàn)出。有漁人形象要素以群體的形式出現(xiàn)的，在《桃花源記》中，常見的漁樂場(chǎng)景被組成了在現(xiàn)實(shí)生活中。有垂釣式、撒網(wǎng)式、鸕鶿捕魚式、撐篙式、搖櫓式、聚聊閑談式等，漁人的動(dòng)作非常豐富，現(xiàn)實(shí)生活中常見的以捕魚為業(yè)的漁民形象被人物形象貼近。自古繪畫主題中“漁父”與“漁夫”有區(qū)別，往往前者穿著寬袖長(zhǎng)衫，頭戴紗帽或斗笠的文人高士，在舟中做座談式、吹笛式、獨(dú)釣式的活動(dòng)，追求“樂是風(fēng)波釣是閑”之人生境界。而后者穿著袒胸短衫，卷起褲腿，比較利索的裝束，追求桃花流水鱖魚肥”的幸福生活，所追求的幽靜的畫面意境，與此畫的世俗之趣存在差異，前者往往與魚隱主題有關(guān)的視覺表現(xiàn);畫面中勞作之余的漁人們，聚飲閑談，將船靠在一起，好生熱鬧，岸上的人最有趣，有的在做起了游戲飽腹之后，神采飛揚(yáng)，極其富有漁樵生活的情趣，整個(gè)畫面洋溢生活的氣息。歡欣熱鬧、淳樸的氛圍。

此畫中題了兩首詩出自惲壽平，《御定歷代題畫詩類》記載了這兩首詩，共有三首與桃花源意象聯(lián)系緊密的漁樵題畫詩在此書中為：“前灘罾兮后灘網(wǎng)，魚兮魚兮何所往。桃花錦浪綠楊村，浦溆忽聞漁笛響。我行笠澤熟此圖，頓起桃源雞犬想。不如歸向茅屋底，老瓦盆中醉春釀。”另一首為：“白蘋紅蓼滿滄州，江上春峰倒玉樓，出沒不拘同水鴨，往來無聲伴沙鷗，輕波圍繞幾漁舍，天池橫斜一網(wǎng)舟，蓑笠為渠相蓋管，瀟瀟風(fēng)雨不勝秋。”，一派濃郁的生活氣息被所題詩詞傳達(dá)出。一種近在咫尺的旁觀者角度被畫家選擇，描繪了漁樂生活的場(chǎng)景是生動(dòng)有趣的，仿佛其就在不遠(yuǎn)處，眼前這一群淳厚、樸素、熱愛生活的漁民形象被饒有趣味地觀看著、記錄著。體悟著生活熱情，在他們繁忙且平淡的勞作生活中洋溢出的。

三、綜合分析

通過圖像景觀要素統(tǒng)計(jì)得出如表3所示

表3、4、5將景觀要素按照自然景觀與人工景觀進(jìn)行分類，桃源圖式中自然景觀高于人工景觀，畫面呈現(xiàn)以幽靜的自然環(huán)境為主，這也體現(xiàn)了桃源圖式中審美傾向是崇尚自然之趣，與中國(guó)山水畫審美同構(gòu)。以及對(duì)案例中圖像元素的統(tǒng)計(jì)分類，歸納出桃源圖式的分類情況，隱居桃源圖式和實(shí)景桃源圖式在歷代桃源圖式中占比最大，而隱居桃源圖式是文人畫家和收藏家最青睞的審美風(fēng)尚。

按照植物種類進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，其中松、桃兩種樹種在畫面中是大量出現(xiàn)，其次冬青以及其他木樨科植物種類，統(tǒng)計(jì)得出大部分植物有實(shí)際的經(jīng)濟(jì)實(shí)用價(jià)值，如建材、食材、藥用等;而植物中的象征性大部分也是指代長(zhǎng)壽以及君子品行種種。如表6所示：

四、結(jié)束語

（一）“桃源”相關(guān)文化概念最早出現(xiàn)于魏晉南北朝，最初來源于“荊湘”之地的民間傳說，后經(jīng)陶淵明的桃花源記并詩以及蘇軾等歷代文人士大夫進(jìn)行了重新詮釋，由于明清版印文本大量刊刻傳播，得到大量普及，桃源文化自始至終受中國(guó)道教文化以及儒家士人文化以及出世的民俗文化的影響，成為明清主流文化價(jià)值的一部分。而隱遁的士人文化時(shí)候來的主流詮釋文本。而隱居的桃源圖式也是審美的重要風(fēng)尚。

（二）桃源圖式屬于傳統(tǒng)山水畫審美系統(tǒng)，整體以自然景觀為主，受“天人合一”傳統(tǒng)自然觀念影響，體現(xiàn)了古人對(duì)自然的推崇，也是隱居山水的理想之地，審美主體從士人等精英知識(shí)分子向普通民眾過度，而桃源圖式中實(shí)景圖式的占比，以及隱居與實(shí)景桃源圖式中，題跋和收藏的增多，可說明此問題。

（三）桃源圖式中桃樹、松樹以及漁人是占比最高的景觀要素，說明以松樹、桃樹以及漁人組成的基本圖像要素，是人們普遍接受的景觀符號(hào)，而其中松樹和桃樹以及漁夫的有豐富文化象征。象征著文士高潔的品行以及富貴長(zhǎng)壽的美好寓意。

綜上所述，桃源圖式在明清時(shí)期得到了極大的普及，以自然山水為審美主導(dǎo)，并伴有大量松、桃以及漁夫等典型性景觀出現(xiàn)，隨著時(shí)代的推演，從皇家到士人文化，再到大眾文化，成為典型的理想景觀。

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