從《民族音樂學概論》看民族音樂學“中國經驗”的積累（上）

何浪

摘 要：民族音樂學理論的建構基本上都是通過對其他地方的經驗的學習的基礎上完成的，從一開始的著重強調對“他者”的研究到以“他——我”兩個視角的描述，都源于“地方性經驗”這個學科精髓。加強對本土音樂文化的研究以及其個案實例的研究，對具有深厚悠久的傳統(tǒng)音樂文化歷史和豐富民間音樂資源的民族或國家來講，是對民族音樂學學科基礎理論文化視野的進一步拓展，也能看出這一學科是否真正在繼續(xù)向前發(fā)展和充實完善。《民族音樂學概論》是民族音樂學進入中國后，對中國傳統(tǒng)音樂研究經驗與外國已有理論進行融合的“方法轉型”嘗試，不僅是先生自我學術研究的精華積累和我國相關研究經驗的高度概括，更是民族音樂學寶貴的“中國經驗”。

關鍵詞：民族音樂學;《民族音樂學概論》;音樂與文化;音樂事象

中圖分類號：J60文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）04-00-03

伍國棟所著《民族音樂學概論》，現有兩個版本，一是1997年的初版，二是2012年1月出版的增訂版，均由人民音樂出版社出版。雖然兩個版本的框架結構，總體上沒有太多差別，但具體內容和知識點含量，卻變化較多。

增訂版將目光更多聚焦在了民族音樂學學科學理在當代的發(fā)展，將受到民族音樂學影響的國外學理材料描述擴充到了21世紀，同時還結合國內民族音樂學相關學術成果與田野實踐進行了對比論述。伍國棟在增訂版的自序中寫道：“民族音樂學的核心部分，基本是受其他人文學科和社會學科的發(fā)展以及學理更新進度影響而形成的，各個學科的文化精神起了決定性的作用，如哲學、人類學、社會學、語言學等等。”[1]先生一直以來都在強調民族音樂學“跨學科”的必要性和自身優(yōu)勢所在，也正因此，“增訂版”在對民族音樂學本身補充與拓展的基礎上，還重點介紹了與本學科有關的相關學科的學術資料，如民俗學、中西方人類學、哲學等。

一、增訂版中的“民族音樂學”概念界定

民族音樂學這一學科的形成與建立，很大程度受益于其他學科的發(fā)展和影響，同時也是一門學科交叉的產物。早期民族音樂學家如薩克斯、霍恩博斯特爾、博厄斯大部分都有良好的非音樂學專業(yè)訓練背景，他們的研究成果為今天民族音樂學學者的研究打下了基礎。因此這種“跨界”的出身背景自然而然成了影響我們今天民族音樂學研究所需的學科背景。所以，民族音樂學在現代語境中如要更好地發(fā)展，實在沒有任何理由拒絕吸收和學習社會科學的理論以及方法，更沒有理由弱化對音樂技術理論和實踐基礎的學習過程。凡是欲準備進入民族音樂學這一學科的后來者，社會科學與音樂技術的學習兩者皆不可偏廢，二者互相補足，進而為民族音樂學學科的發(fā)展和壯大不斷奠定深厚的理論與實踐基礎。

在學科定義上，伍老師在2012年版中使用了“發(fā)展類型”這一概念，這里所提及的“發(fā)展類型”即：一個民族的傳統(tǒng)音樂將隨著時間的流逝永遠地處在變化的狀態(tài)之中。我們當下所見的音樂事象，都是發(fā)展后的形態(tài)，也只有這樣，它方能被現在的我們所遇到。因此，所有的傳統(tǒng)音樂其實也都是“當下的音樂”。也即《民族音樂學概論》一書第三章所言“任何音樂事象都永遠處于運動和變化狀態(tài)。”基于此，原理原定義最后一句中的“生存規(guī)律”，也就相應修訂成“生存變異規(guī)律”。[2]

這種以動態(tài)的眼光看待音樂發(fā)展的觀點，很大程度上與黃翔鵬先生提出的“傳統(tǒng)是一條河流”的說法類似。但這一說法的提出并不意味著我們就能接受一些新發(fā)明出來的傳統(tǒng)。之所以要以發(fā)展的眼光看待音樂事象，其目的是為了更好地認識傳統(tǒng)。學者們只有對某一音樂品種的傳統(tǒng)狀態(tài)有了深入了解，才能對當下出現的各種變體做出合理判斷，它是否符合本民族的文化基因，又能否表現該音樂品種持有者固有的文化價值，進一步對它的發(fā)展前景做出合理的推斷和預測，判斷它是否符合當下環(huán)境的變化規(guī)律。因此動態(tài)的眼光絕不意味著無視傳統(tǒng)。

但是，我們當下所見的任何對于學科概念的界定，都絕非無懈可擊，不過又有無數學者這條道路上不斷前行，只因為學科概念以及性質是該學科不可或缺的一個主題，也是所有學科之所以建立起來的一種剛性需求，更是教學過程中需要規(guī)范之處。但就民族音樂學研究對象而言，隨著時代的發(fā)展，已由最早的研究西方藝術音樂之外的土著音樂擴大為一切音樂現象。但研究對象的不斷擴大也招致了不少學者對于民族音樂學的疑惑，因為就研究對象而言，民族音樂學似乎已經可以囊括一切音樂學科。不過，隨著不同國度、文化背景的學者之間的思想碰撞，民族音樂學的學科性質或者概念將會不斷完善。[3]

民族音樂學傳入中國后，結合中國的實際衍生出了更豐富的內涵和學理基礎。所以在中國民族音樂學的研究探討方面，我們不妨從中國音樂文化獨有的內涵出發(fā)進行思考，不要一味地依靠外來理論，深刻反思近四十年來民族音樂學的中國實際發(fā)展歷程，能夠通過對音樂人類學的中國化經驗的累積，總結發(fā)展適合民族音樂特性的學術方法。《民族音樂學概論》是民族音樂學中國實踐以及經驗的具有標志性的成果，同時具有研究與教學的功能，還集中展現了國內外學術理念和學術成果，值得學者反復學習、研究的經典之作。

二、關注音樂自身，重視音樂與文化的關系

隨著學科之間邊界的打破，借鑒和學習其他相關社會學科理論與方法在民族音樂學研究中的重要性越發(fā)凸顯。而民族音樂學的研究理念也經歷了從早期期待通過對某些民族音樂形態(tài)的研究，進而找出某種人類音樂共同具備的規(guī)律到現在強調個案的研究，以及對音樂背后所反映的文化的闡釋，最后總結出音樂對于當地人的意義，這一理念的變化更多地彰顯后現代所強調的差異以及反思。沒有這樣的學習與借鑒，民族音樂學也就沒有當下的發(fā)展。不過，我們仍然應該意識到，作為藝術學門類涵蓋下的一門音樂學學科，研究音樂本身，探索不同歷史和文化背景下音樂的產生、結構、變化的方式和規(guī)律必須作為研究的核心。倘若研究中見不到音樂的存在，民族音樂學研究與作為社會科學的人類學或民族學等學科又有何區(qū)別？[4]

民族音樂學是一門來自西方的學科，它的產生具有西方特有的歷史語境。從學術研究對象來看，西方語境中的民族音樂學一開始探討的便是“他者”，因而其所有相關的方法論與基礎理論也都是針對“他者”而提出的，但是民族音樂學自進入中國后探討的最為頻繁的卻是“我者”;就事物發(fā)展的一般規(guī)律而言，民族、地域的差異也會造成學術探討的歷史傳統(tǒng)與國情的差異;就民族音樂學本身而言，學術環(huán)境、研究者的思維方式甚至研究對象都在不停地發(fā)展著，所以民族音樂學本身也在不停地變化發(fā)展，若將這套適用于西方音樂文化語境下的理論與方法，直接應用于中國音樂學界顯然是行不通的。無論是洛秦提出的“音樂人類學的中國經驗”，還是曹本冶強調的“民族音樂學的中國化”，抑或是沈洽提倡的“建立民族音樂學的中國學派”，這些學者確實看見了“西學中用”過程中不可避免的一些矛盾和現實。伍國棟所著《民族音樂學概論》建立于編者自身深厚豐富的中國傳統(tǒng)音樂研究底蘊，同時科學地吸收了西方民族音樂學的理念與方法，再結合中國實際情況加以應用的一次“中國實踐”，為民族音樂學中國經驗的積累與推進邁出了堅實的一大步。[5]

2015年，“中國民族音樂學反思與建構”學術研討會在南京藝術學院召開，研討會主要集中反思和探討了民族音樂學以往的研究軌跡，這將有助于形成未來的新的發(fā)展建構。會上，伍國棟指出當下民族音樂學論文以西方音樂手法及術語分析中國傳統(tǒng)音樂的現象很普遍，以漢族傳統(tǒng)音樂為例，部分學者對中國傳統(tǒng)音樂研究往往忽視“傳統(tǒng)語匯”。“分析傳統(tǒng)音樂只見‘旋律不見‘腔調，只見‘節(jié)拍不見‘板眼，只見‘變奏不見‘加花，只見‘轉調不見‘犯調，只見‘再現不見‘合頭，等等。”[6]這樣的分析難以體現出音樂的個性、民族性、地域性特征。在對音樂進行分析的時候，一定要有民族本身的音樂話語體系，發(fā)展和累積自身文化的傳統(tǒng)語匯，特別是我國傳統(tǒng)音樂，比如“工尺譜”“聲”“腔”“調”“板”等等。

伍國棟的《民族音樂學概論》在這方面具有引領作用，為將西方學科理念在中國傳統(tǒng)音樂文化中進行“本土化”演繹的一次經典嘗試。

在第五章描述與解釋中，伍國棟以學者在英文著述中將中國戲曲表述為中國式歌劇為例，指出了當下學術研究過分追求“通用”的問題，歌劇這一由歐洲民族創(chuàng)用并在世界范圍內通用的術語，并不能代替中國傳統(tǒng)音樂形式中的“戲曲”一詞來使用，盡管加上了“中國式”，依然不準確，因為“歌劇”和“戲曲”是兩種不同文化范圍內生成的不一樣的表演藝術形式，其音樂構成和戲劇表演有著各自不同的規(guī)律和法則，兩者替用容易造成不同內容和形式的混淆。先生認為：“中國學者堅持使用‘戲曲一語，并沒有什么不合理的地方，它反而會更利于人們認識和了解這一形式在音樂構成上所具有的共性和特殊性、世界性和民族性。”[1]

在“音樂解釋的支持與驗證”一節(jié)中，作者論證了《三六》這一江南絲竹曲標題來源于該曲板拍結構，是民間樂曲原生性以曲體板拍結構量化來命名的樂曲，而并不是先前所謂來源于文人構思所撰標題《梅花三弄》之說。在論證過程中，作者引用了《三六》的早期工尺譜與簡譜對應起來進行音樂本體分析，“故每小節(jié)當以兩板計，共十八小節(jié)，板數不多不少，正好三十六板，”[1]具有很強的客觀性和說服力，其中“板”“眼”“工尺譜”等傳統(tǒng)術語及分析手法也體現了伍國棟“用傳統(tǒng)解讀傳統(tǒng)”的學術理念。

在學科定義的見解上，伍國棟在我國已有的研究事實的基礎上有了個人的定義：

“作為音樂學下屬的一門學科，民族音樂學主要研究世界各個民族的傳統(tǒng)音樂以及其發(fā)展類型，田野考察作為其研究材料的獲取的最基本方法，主要特征是，把某一民族的傳統(tǒng)音樂與其他的發(fā)展類型和其背景結合起來，去了解該民族成員（個體或群體）是怎樣按照本身的文化傳統(tǒng)，對這些音樂類型進行構建、傳播、使用以及發(fā)展的，把要調查的對象看作一種特定的音樂事象，并倡導在研究過程中充分考慮對象所處的自然和社會文化環(huán)境，通過一系列的研究，能夠更加確切地對其基本形態(tài)特征、民族文化特質和生存變異規(guī)律進行闡述。”[1]

這是一個適應本土音樂構成考察和研討的定義，這個定義體現了伍老師對于中國傳統(tǒng)音樂研究方法和立場的見解，體現了中國傳統(tǒng)音樂實際和民族音樂學理念的融合。筆者擬就“音樂事象”這一音樂術語進行簡要分析。

所謂“音樂事象”，就是以某種或某類聲音形態(tài)為核心而顯現出的人間社會音樂生活萬象。[7]這一概念的提出意在著重突當下民族音樂學研究中，對于音樂的理解早已超出傳統(tǒng)語境中純粹的音樂形態(tài)研究，而是將音樂看成是一種社會符號。我們的研究更多地要將研究的目光落在符號的背后，也就是與“音樂”相關聯的歷史內容、行為動作、音樂理念。這種理念實際上與梅里亞姆所提出的“將音樂放在文化中研究”或者“音樂就是一種文化”相同，只不過將梅氏的理論歸納為“音樂事象”這一更具有中國經驗的語匯。這一語匯的提出，既能促進民族音樂學與本土化的民俗學、人類學等學科在同一層面上進行對話，更容易使中國的音樂學者理解民族音樂學研究中音樂的內涵。

“對于中國目前音樂學方面的研究學者來說，當務之急是對現代化進程中所呈現出來的問題進行反思總結，要換個角度去思考中國傳統(tǒng)音樂文化的意義和價值。我們要有自己的思想、學術主張和研究方向，一定不能人云亦云，盲目從眾，能夠享有國際通用話語權是好事，但完全把重心放到建設現代化、‘國際模式上去不可行的。”[8]《民族音樂學概論》在西方學術理念與中國傳統(tǒng)音樂文化的“接通”上可以說具有開拓性的意義，站在中國學術立場吸收西方理論作用到中國音樂實踐中，在面對具體樂曲形象的時候，持續(xù)應用經典的詞匯來剖析、領會，讓民族音樂學在中國的學科建設與發(fā)展中做出突出貢獻。

參考文獻：

[1]伍國棟.民族音樂學概論（增訂版）[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[2][美]艾倫·帕·梅里亞姆著.音樂人類學[M].穆謙，譯.陳銘道，校.北京：人民音樂出版社，010.

[3][加]約翰·謝潑德，[德]彼得·維克著.音樂和文化理論[M].謝鍾浩，譯.洛秦，審校.上海：上海音樂學院出版社，2017.

[4]伍國棟.得失有三思皆可以為鑒：民族音樂學理論及方法傳承反思錄[J].中央音樂學院學報，2009（01）：11-17.

[5]伍國棟.民族音樂學的學科位置——《民族音樂學概論》教學與自學輔導之三[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2018（03）：160-162.

[6]楊曦帆.走向未來的民族音樂學——“中國民族音樂學反思與建構”學術研討會述評[J].中國文藝評論，2016（02）：103-113.

[7]伍國棟.音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學話語體系中的三個關鍵術語[J].中國音樂學，2010（03）：63-68.

[8]洛秦，武瀟.音樂人類學的“中國經驗”的反思——以《音樂人類學的理論與方法導論》為例[J].藝術探索，2016，30（01）：43-48.