淺談裝置藝術的多元化發展

于曉涵

摘 要：伴隨社會現代化的演進，我們的思想與視覺接受著空前的考驗，誠然傳統的藝術形式很難表達當下的社會訴求，杜尚更是用《泉》來制造輿論，新的現代藝術媒介開啟了現代藝術作品的新形式，藝術開始重新介入社會，藝術開始表達個體的存在。

關鍵詞：裝置藝術;媒介;交互

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）04-00-02

一、裝置藝術的起源

裝置藝術是一種興起于20世紀70年代的西方當代藝術類型，是一種“場地+材料+觀念”的綜合展示形式藝術，裝置藝術混合了多種媒介，在某個特定的環境中創造發自內心深處的藝術觀念或概念性的經驗。從上文關于裝置的這個英文單詞中似乎能為我們仔細探尋裝置藝術的起源和特征提供一些清晰的思路：install是動詞，意為“安裝”，變為名詞installation后意為“裝置”，具體來說，裝置藝術就是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活中的各種物質材料、進行藝術性地利用、改造、組合，安裝，令其演繹出新的精神文化內涵，并在此空間內與觀者進行情感交流與互動的、綜合的、展示性的藝術。

裝置藝術的源起和發展直到20世紀初才真正開始，許多人追溯裝置藝術的根源到較早期的藝術家，如杜尚使用現成品而非傳統上要求手工技巧的雕塑來創作《泉》和《自行車車輪》，他提出，偶爾寫再現成品上的短句，是旨在把觀者的思想帶到另外一種主要是受字眼支配的領域中去的媒介，他將藝術創作和藝術理論相融合，在作品本身誕生的同時，也是一個理論的誕生。由于裝置藝術擁有60年代觀念藝術的根源，在大多數的裝置藝術中，藝術家的強烈張力扮演了極為重要的角色。把藝術形式與藝術理論相融合，是當時藝術實踐的特點，而這個特點使裝置藝術與傳統雕塑的距離更遠了一些，因為后者更重于形式。[1]

二、裝置藝術的發展

70年代裝置藝術開始出現社會意義強烈的作品。藝術家批評鋒芒，指向社會的弊病。如德國藝術家博伊斯的作品《如何向一只死兔子解釋圖像》，早已越出了繪畫雕塑的方式，以裝置和行為作為創作主體，“行為”是他特別的創作方式。

而到了20世紀80年代，裝置藝術在其發展過程中，從單純的材料組合和對現成品的利用，向各種光學、電子、動力、聲音、氣味、溫度、交互等新媒介和新技術的數字手段和感應技術來呈現更加多元的變化。電視和錄像獲得了更加廣泛地使用，涉及的題材也不斷開拓，如韓國藝術家白南準的《電視佛》，在當時家家戶戶都有電視的美國社會，白南準把這個家電用品當作媒介，開創性地將一種應用科技帶入藝術的世界，無論是從藝術觀念還是在語言表達方式上，都對裝置藝術產生了巨大影響。再到后來比爾·維奧拉的影像裝置《逆生》與《救生筏》，利用影像藝術探討時間與生命的問題;托尼·奧斯勒的影像裝置《香煙》《草莓狂喜綠色》，通過影像與裝置的組合制造出充滿隱喻的夢境，不斷擴展著裝置藝術在時間與空間上的自由性。藝術家們在特定環境中，將影像和裝置進行充分利用，改造與重組為影像裝置的表達方式，不但賦予了作品更多內涵，在表達方法上也展現出無窮無盡的可能性與多樣性。[2]

進入了21世紀以來，隨著科學技術的發展出現了虛擬的數字媒介，如韓國藝術家李庸白的數字影像作品《破碎的鏡子》，完全利用數字媒介的虛擬手法和影像特效技術，呈現出一個如同電影高速攝影鏡頭中被子彈擊碎的鏡子。界面交互式的新媒體裝置藝術和沉浸交互式的新媒體裝置藝術也在此時出現了，如日本當代藝術家森萬里子的互動裝置《飛碟波》，觀眾通過扶梯進入艙內，斜躺于符合人體工程學原理研制的座椅中，頭頂的電極配備通過腦電波掃描人腦活動，腦電波信號隨即以數字影像動畫的形式顯示在頭頂的電子屏幕上，并隨著人腦的轉念更改、變化著圖像，其視覺效果如天際奇觀，變化莫測。藝術家通過尖端科技呈現、延伸了傳統的東方思想和審美境界，喚起人類對于美好的無限向往，通過多種科技媒介再現了傳統符號，強調了超越文化差異的精神價值，在不同文化語境下產生了多重意義。

中國藝術家徐震的裝置《新》（2013）是一個刷了彩虹漸變色的觀音菩薩像，頗具波普的迷幻氣息。這種工業機器時代下制造的觀音像，披上了當下最普遍、最常見的“時尚”外衣，充滿荒誕的人造感，難以再感受到其慈悲與智慧。徐震的作品幽默但不辛辣，調侃但無意挑釁，他熱衷于借鑒并改造信息全球化背景下權利與文化的象征符號。由他創立的藝術公司——沒頂公司推出的作品《沒頂曲項瓶》（2014），雖然瓷瓶的樣式和材質都與明崇禎青花人物故事芭蕉瓶并無二致，但瓶頸卻呈現90度彎轉，似乎暗示著中國經濟文化發展的轉型。藝術家在挖掘中國身份的同時，也十分重視觀念的表達。[3]

三、裝置藝術的多元表達

裝置藝術最核心的創作手法就是組合與轉換，凡是以安裝、組合、改造、拼接和裝配的方法呈現的藝術作品，無論是物質材料、數字媒體還是影像媒介，都可以稱之為“裝置藝術”。

（一）數字技術與傳統元素的結合

隨著數字技術的高度發展，數字攝影既可以模擬真實，也可以破壞真實，它讓人對真實產生不安，如楊泳梁的攝影裝置《人造仙境》，采用中國繪畫長卷的表現形式，并結合當代攝影來體現中國傳統繪畫的精髓，作品展現了一幅既真實又虛幻，既傳統又現代的仙境風景。同樣從中國傳統文化藝術中汲取養分的藝術家谷文達，用書法水墨創造出一系列“偽漢字”和“合成字”。他的“失落王朝的神話”中有一幅名為《正反字》的三聯畫，此作品的左右兩邊各是一幅水墨效果的抽象畫，中間上書“正”“反”兩字。左右兩邊的水墨圖案象征著中國傳統書法的審美意象，也是藝術家的中國傳統水墨基因與記憶的表現。漢字“正”和“反”，此時被拉伸變形成具有形式感的圖案，此時這兩個漢字的互動關系突破了語言層面，文字已經失去了原本的功能。[4]

觀念雕塑藝術家展望，不銹鋼假山石系列為其重要的代表作，他將中國傳統文人畫和園林藝術中的重要元素——太湖石，轉化為不銹鋼材質的雕塑。盛行于唐朝的太湖石，有的甚至需要上億年才能形成通透古樸的形態，而藝術家采用機器設備僅用幾個小時就能制造出外形堪比太湖石的人造石，并用不銹鋼將其轉制為銀光閃閃、光怪陸離、充滿現代氣息的冰冷雕塑，光影和四周的環境在其表面肆意流淌。

（二）時空的探索

從沃斯·費舍爾的雕塑裝置作品中，可以看到材料轉換的創作手法。他的作品利用蠟和芯捻子為材料，將意大利文藝復興時期的雕塑大師詹波隆那的名作《掠奪薩賓的婦女》的材料置換成蠟和芯捻子，是以時間為觀念，以生命為主題的大型寫實性裝置作品。作品的材料是蠟，與原作的石料形成對比，作品在展出時，隨著時間流逝，作品本身在燃燒融化，變幻著形態，時間的不可逆性在此作品中充分展現出來。

而從中國藝術家李洪波的紙雕作品中，則體現了空間轉換的創作手法，李洪波借用民間手工藝拉花的形式，將一層層紙張疊加到適當高度粘貼起來，并對紙張進行雕刻、修建、打磨，一尊宛若大理石雕像，卻柔軟隨形的紙雕作品就這樣應運而生了。他的作品從具體有型到形態無常的變化，正揭示了任何事物都不是固定不變的，我們不能以固有思維思考事物。

裝置藝術中，時間的轉換在大地藝術家安迪高茲沃斯的作品中無時無刻不被體現著，時間是安迪作品中最為突出的特點，在短暫中感受永恒，在永恒中感受變化。自然、大地是他創作的源泉，他用雛菊密密地放入整個水洼，遠遠望去，只見黑色塊中的一抹亮麗的黃色，靜靜地停留在騷動而過的溪流之中;又或是呈一個“大”字躺在地面上，和那些花草樹木一起迎接著甘霖，片刻后起身，留下在一片被雨水打濕后的深色地面上他的淺色身影，那是一個人的痕跡，在雨水沖刷下，那痕跡漸漸淡去，直至隱沒。安迪的藝術創作方式向我們展示了內在與外在的生命進程，而且這種進程會隨時間發展繼續下去，藝術家通過自然物質材料的組合、運動、成長和衰敗，探討和表達時間與生命的問題。

（三）城市奇景

在裝置藝術中，放大轉換的表現手法在公共藝術中也有所體現，如克拉斯·奧登伯格的作品《巨無霸》就是一個用有色帆布和填充泡沫塑膠制成的龐然大物，他直接取材于美國“快餐”王國中的具體的食品形象。藝術家奧登伯格的環境雕塑作品模仿和移用了美國商業文化中最有力的象征物之一，并通過放大轉換，使原有概念發生陌生化，有意加強了它的影響力度和沖撞性，并以其溫和的、軟雕塑的形式，粉碎了傳統雕塑的既定觀念。奧爾登堡的巨大“食品”成為商業社會和工業社會某種新的圖騰崇拜，并將極平凡的事物轉化為一種壯麗的奇觀。

四、結束語

裝置藝術的發展是受當下多種藝術觀念所左右的，也受其自身發展經驗的積累影響。裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術審美、教化功能、情感流向、表達方式等方面，都呈現出多元繁復的狀態。但從其總體來看，裝置藝術的固有特征并沒有朝令夕改。

參考文獻：

[1]魯虹.中國當代藝術史（1978-2008）[M].石家莊：河北美術出版社，2014.

[2]馬躍軍.公共藝術[M].石家莊：河北美術出版社，2014.

[3]宮林.新媒體藝術[M].北京：清華大學出版社，2014.

[4]邁克爾·拉什.新媒體藝術[M].上海：上海人民美術出版社，2015.