淺談近現(xiàn)代西方藝術(shù)中的東方思潮

宋美霖

摘 要：十七世紀可以作為近現(xiàn)代藝術(shù)的開端，從廣義上講近現(xiàn)代藝術(shù)可以分為兩個階段，第一個階段是從1860年代到1970年代的現(xiàn)代藝術(shù)，第二個階段是第一次世界大戰(zhàn)后以來的所有藝術(shù)定義為當代藝術(shù)。這兩個階段有不同的階段特點，也正是這一時期東方美術(shù)中的思想開始影響西方藝術(shù)思潮，在這期間，世界改變了藝術(shù)，藝術(shù)也改變了世界。近現(xiàn)代的藝術(shù)也逐漸顯露出全球化，世界化的特點。

關鍵詞：近現(xiàn)代藝術(shù);西方藝術(shù);東方思潮

中圖分類號：J2文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）10-00-02

一、近現(xiàn)代東西方藝術(shù)背景簡介

十七世紀前西方藝術(shù)繪畫受貴族階級和歐洲中心思想的影響。但在十六世紀末十七世紀初時，西方殖民地的擴張與航海時代的到來促使了全球一體化，同時西方的藝術(shù)思潮也在潛移默化中受到東方藝術(shù)的影響。工業(yè)革命的出現(xiàn)雖加速了工業(yè)生產(chǎn)的效率，但在機器生產(chǎn)和生活的過程中，人們開始對寫實繪畫的焦點轉(zhuǎn)移到個人創(chuàng)造和自我表達之中去。美術(shù)作品的形式也逐漸從架上繪畫開始向雕塑、裝置、行為藝術(shù)、媒體、觀念藝術(shù)等多方面多樣化發(fā)展。

反之，同一時期，西方油畫傳入中國。中國畫的寫實技巧和繪畫題材也在不斷地擴大。1919年，大批藝術(shù)家留學歐洲，無論是以徐悲鴻、蔣兆和為代表的“徐蔣體系”崇尚西方的寫實主義繪畫，還是以林風眠、吳冠中為代表“林吳主義”對西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的學習，都是中國畫開啟現(xiàn)代主義繪畫大門的探索和努力，也正是這種探尋，推動了中國現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)的發(fā)展不局限于中國畫的畫種和傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式，同樣中國繪畫的發(fā)展也為現(xiàn)代藝術(shù)“抽象美”和“形式美”奠定了基礎。[1]

二、西方藝術(shù)東方思潮的具體內(nèi)容

（一）東方藝術(shù)形態(tài)對西方藝術(shù)的影響

東方藝術(shù)形態(tài)對西方藝術(shù)的影響不得不提到到的是中國的瓷器、中國繪畫的構(gòu)圖和日本的浮世繪文化，中國的瓷器出口影響了西方靜物繪畫和裝飾畫紋樣，中國的繪畫改變了西方繪畫平行透視的傳統(tǒng)觀念，日本浮世繪的風格影響了印象派以及西方藝術(shù)的裝飾風格。簡而言之，正是因為全球化的契機，促使了中西方文化的碰撞與交融。

從十七世紀開始，中荷貿(mào)易發(fā)展，中國瓷器大量出口歐洲市場，在中國瓷器出口歐洲市場的早期，瓷器并不作為生活用品出現(xiàn)，更多情況下瓷器是為了迎合上層貴族，是一種身份地位以及財富的象征。而隨著資產(chǎn)階級的壯大和發(fā)展，瓷器的紋樣不再局限，開始變?yōu)楦哐b飾性的植物紋樣，隨著西方中國瓷器市場的發(fā)展，我國的瓷器同樣也逐漸融匯西方文化特點，發(fā)展出現(xiàn)了琺瑯彩和粉彩。[2]

中國水墨繪畫較西方繪畫最為突出的特點是中國繪畫的多角度構(gòu)圖。在張擇端的《清明上河圖》中，鳥瞰式的構(gòu)圖特點也被當代畫家大衛(wèi)·霍克尼的繪畫中也有所體現(xiàn)（如圖一）。同樣具有構(gòu)圖特點的畫家還有塞上、畢加索。當我們仔細觀察在塞上的靜物繪畫中，果子并不具有真實的空間感。放置靜物的臺面在透視中也不符合平行透視的原理。果子四周的輪廓線也與中國的用線造型具有相似性。但讓塞上靜物繪畫得以流傳千古并不是其繪畫的空間和技法，而是在作品背后令人感動的是創(chuàng)作者自身的“真實”。

歐洲的印象派受到日本浮世繪版畫的極大影響，這種影響具體體現(xiàn)在印象派的色彩中。但由于西方油畫繪畫過程與日本浮世繪繪畫的制作過程從材料和繪制過程都具有差異性，所以在印象派的臨摹中借鑒學習了日本浮世繪繪畫的鮮艷色彩，油畫顏料的混合也加速了印象派產(chǎn)生的契機。在梵高的繪畫中，浮世繪的繪畫頻繁出現(xiàn)在其油畫的背景中，在《唐吉老爹》的油畫背景中，唐吉老爹頭頂?shù)母皇可揭约叭毡靖∈览L的彩帶樣紋飾鮮艷色彩和人物造型再次向我們證實了這一背景下世界文化的交流與融合（如圖二）。

（二）東方藝術(shù)思想對西方藝術(shù)哲學的影響

東方繪畫的思想可以追溯到謝赫的六法論，自古中國追求氣韻生動，應物象形。相比于西方的傳統(tǒng)繪畫，西方近現(xiàn)代繪畫也開始注重對自我內(nèi)心情感的表達。同時，中國繪畫中所追求的哲學思想體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)山水畫的留白之和線條的變化之中。近現(xiàn)代西方藝術(shù)發(fā)展的過程中也出現(xiàn)的類似的藝術(shù)作品。例如在羅斯科以及現(xiàn)當代的藝術(shù)家中，暗含在作品背后藝術(shù)家的思想傳達比作品本身更具價值和說服力。近現(xiàn)代的西方繪畫作品中，圖像不僅僅是記錄的作用，更多的是代表作者，代表整個時代的哲學思想。[3]

元人趙孟頫曾說：“畫人物以得其性情為妙”，自古以來我國的水墨繪畫并不講究對客觀對象的重現(xiàn)而是注重自身對創(chuàng)造性的把握。同時，中國繪畫講究從事物的本質(zhì)出發(fā)，注重畫家自身對物體的觀察和感受，在長久的觀察后畫家本人所要表達的不僅是描繪的對象更是對自身意境的表達。拿鄭板橋畫竹為例，從“眼中之竹”到“胸中之竹”的過程中，靈感和情趣具有獨立性，技法因此也并不成為衡量一副繪畫的根本標準。在現(xiàn)當代的繪畫藝術(shù)發(fā)展的過程中，繪畫功能的轉(zhuǎn)變使當代繪畫更具藝術(shù)家本人的情緒和感染力。其中，最為代表的并被我們熟知的是蒙克的繪畫。在《吶喊》中，實際的橋梁和背景并無生命力和情感，但當畫家本身對色彩和肌理筆觸的安排下，橋梁天空和主題本身都被賦予了動感和活力，這一點也恰恰和中國繪畫的思想相呼應。在畫家莫迪利亞尼的筆下，人物的造型也不再是理性的描繪客觀對象，而是所有的人物都具有相同的特征，這一特征的形成不僅反映了作者自身對女性的理解也造就了作者繪畫風格甚至是現(xiàn)當代繪畫流派的產(chǎn)生。也正是由于這種與傳統(tǒng)繪畫的背道而馳，促使了藝術(shù)更為自由的發(fā)展。

三、結(jié)束語

全球一體化發(fā)展的大背景下，世界的藝術(shù)思潮再也不是單一的，而是多方面、多角度的，正是因為中西文化的矛盾與沖突才造就了近現(xiàn)代藝術(shù)的叛逆精神和人文價值，作為當下的研究者，不應全盤的吸收西方文化與精神，也更應以辯證的眼光看待中西方文化的異同，用科學理性的態(tài)度對近現(xiàn)代藝術(shù)進行分析與評價。在重新梳理中國與西方藝術(shù)史論的過程中，應挖掘藝術(shù)背后的文化核心內(nèi)涵，去探索二者之間的共性與價值。

無論是東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)，二者并無絕對的高下之分，在對比探索的過程中，我們能夠了解到的是每一個“主義”并不是憑空產(chǎn)生的，都彼此糾纏在一起，像鏈子那樣一環(huán)套一環(huán)，相互之間聯(lián)系，但他們又具有各自獨立的道路，迥異的風格以及創(chuàng)作的方法都是受到多方面的影響，這期間具有包括歷史、政治、地理、人文等因素。當然，我們站在當下的角度來看待過去或者先當下的藝術(shù)潮流也具有一定的局限性，因此我們更應多加比較從而尋覓藝術(shù)的本質(zhì)和真理。

參考文獻：

[1]賴盛.浮世繪版畫對西方19世紀中后期藝術(shù)變革的影響研究[J].中國美術(shù)，2018，6（51）：117-119.

[2]劉卓.十八世紀中國瓷繪西洋植物圖像研究[D].首都師范大學，2013.

[3]王露霞，張春波.淺析中西藝術(shù)融合的起源和發(fā)展[J].藝術(shù)與設計（理論），2009，2（08）：326-328.