墨西哥壁畫運動與身份認同研究

武漢紡織大學 | 劉凡

一、引言

墨西哥作為美洲三大古文明的發源地，有著燦爛的古代文明。但1521 年以后，這些土著文明在強勢的歐洲文明的摧毀下，光榮的傳統被中斷，美洲大陸淪為被統治和被奴役的殖民地。直到300 年以后，在1821 年，墨西哥人戰勝了西班牙殖民者，建立了獨立的國家。

獨立之后，美國人開始了西部拓荒運動。此后，墨西哥一半的領土被奪走，從此埋下了兩國的矛盾以及墨西哥人仇美的種子。除了領土，墨西哥的各種資源，如石油、金銀財寶，甚至美女都被美國搜刮一空。19 世紀墨西哥著名的科學家、政客盧卡斯·阿拉曼（Lucas Alamán）曾說：“墨西哥人與美國人不同，我們不像美國人一樣是奸商，是歐洲各國來的惡棍，而且最大的本事是掠奪可憐的印第安人。”[1]20 世紀以來，隨著美國國力的提升和世界影響力的擴大，以及1994 年簽訂的北美自由貿易協議（NFATA），美國與墨西哥的經貿和人員流動日益增長，這對雙方的認同都產生了影響，墨西哥學者稱之為“美國的墨西哥化”和“墨西哥的美國化”。[2]

殖民的記憶和后殖民的壓迫，加上傳統本土文化的日漸消失，墨西哥藝術家將如何面對自身的歷史問題，如何用藝術的方式提出自己的思考，是一個非常值得關注的問題。本文將圍繞1910 年墨西哥革命后興起的壁畫運動，闡釋一個具有300 年殖民史的國家如何通過國家意識形態確立身份認同，并深入研究墨西哥現當代藝術以及背后所折射的社會變遷。

哈貝馬斯說，“集體認同與其說是先天就有的，不如說是后人人為制造出來的。每一種文化的發展和維護都需要與其相異質并且與其競爭的另一個自我的存在……每一個時代和社會都重新創造自己的‘他者’。因此，自我身份、‘他者’身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構的歷史、社會、學術和政治過程[3]”。任何一個人類共同體，不論其是地域的還是族裔的，都是歷史建構之物。

二、身份認同與身份建構

身份認同（identity）作為學術術語來自社會學和心理學學科領域，主要是對“我是誰”、“我在哪里”的反思性理解。身份認同問題一直都存在，但直到最近二三十年才成為學界討論的熱點和核心命題。這個命題產生的背景是因為在西方晚期現代性階段，個體所體會到的歷史的斷裂感和自我不連續性更加嚴重，個體在不確定性和不安全感逐步增多的社會面前感覺到無能為力，焦慮和恐慌不斷蔓延。

圖1 公民身份與國家認同理論分析框架

身份建構是指一系列自我定義和對自我建構不斷修正的過程。我們在討論公民身份與國家／族群的時候，常引用哈貝馬斯的闡述，公民身份“具有雙重特征，一種是由公民權利確立的身份，另一種是文化民族的歸屬感[4]”。民族認同建立在民族血緣和民族文化基礎上，而國家認同建立在國家憲法和國民身份之上——一個偏重存在感，一個偏重社會價值。因此，身份認同問題就出現了兩個層面的認同，一是公民文化心理上的歸屬感，一個是公民政策取向上的贊同?，F代國家則分為國家政權系統和國家共同體的集合體，而公民身份被分為政治—法律公民身份和文化—心理公民身份?！皟煞N公民身份與國家認同的雙元結構之間分別確立了各自的邏輯匹配和結構對稱關系，即與國家政權系統內在相連的政治—法律公民身份與贊同性認同相匹配、對應，從而形成了一種邏輯上各自匹配、結構上相對應的彼此不能錯位的格局。”[5]（圖1）

基上述理論架構分析，我們再來看墨西哥壁畫運動產生的背景。在西班牙占領美洲之前，墨西哥產生了三大古代文明——瑪雅、托爾特克以及阿茲特克文明。1519 年，西班牙入侵墨西哥。1521 年，阿茲特克首都特諾奇蒂特蘭城(Tenochtitlan)被西班牙和阿茲提克的主要敵人Tlaxcaltecs 征服。在隨后的300年的時間內，西班牙人的殺戮，以及將歐洲的瘟疫和傳染病帶入美洲造成了大約800 萬當地人的死亡。墨西哥的獨立運動從1810 年開始，直到1821 年解放軍才進入墨西哥城，之后經歷了與美國人（1846—1848）和法國人（1860—1866）的戰爭以及迪亞斯獨裁時期（1876—1910）。直到1910 年，墨西哥革命爆發，革命武裝軍擊敗了聯邦軍隊。但革命武裝軍卻發生了內斗，讓墨西哥陷入了長達20 年的內戰。

革命結束后，墨西哥革命制度黨掌握了政權，統治了墨西哥。墨西哥保留了60 多個民族。根據1921 年人口普查，墨西哥城有54.61%的印歐混血人種（原住民與歐洲人混血），22.79%的歐洲人，18.7%的印第安人后裔。在面對自己的歷史時，復雜的歷史和人口結構讓墨西哥人很難定義究竟哪一種文化能夠代表墨西哥，是西班牙占領之前的文明？還是西班牙統治時期的殖民文化？

這時的政府特別需要確立公民的國家身份，他們將革命轉化為國家元敘事，并作為集體記憶，通過官方和非官方、正式和民間、國家和社會、歷史和神話來完成國家政權系統和國家共同體的建構，促進國家的建設，民族間的團結與友愛。在確立政治—法律公民身份以及文化—心理公民身份時，通過革命——這段共同的歷史，通過國家重建項目和新公民身份的傳播，包括教育、游行、演講、文化藝術等形式，完成兩種公民身份的確立。在公共建筑上繪制壁畫無疑是一種非常有利于民眾理解政府希望傳達的信息的方式。

三、身份政治學與墨西哥壁畫運動

盡管身份作為藝術創作和藝術闡釋的一個隱含要素，一直存在于藝術史中，比如傳統的人物肖像和自畫像，但是將身份作為高度理論化，且常常是政治化的藝術主題而加以利用是近些年的事情。身份概念的形成并不是一蹴而就的，或者固化的，它是“一種定位，是在歷史與文化話語內部不穩定的縫合點[6]”。著名的墨西哥壁畫運動，就是通過壁畫的手段成功構建了現代墨西哥的身份認同，并以其融合傳統民族元素與西方現代藝術獨特形式，在世界現代藝術史上留下了濃墨重彩的一筆，也成為除歐洲文藝復興之外，世界上最大規模的壁畫運動。

“藝術與人類身份之間深刻的、隱含的聯系始終貫穿藝術史。世界如何觀看你，你如何審視自身，又如何看待他人——這些人類身份的基本維度[7]”，是藝術家創作前需要思考的首要問題。到了20 世紀初，墨西哥人開啟了該世紀第一場重大社會革命，各方勢力經歷了慘烈的征戰后，“墨西哥希望藉由革命的結束，重新凝聚國人的團結，所以墨西哥20 世紀的國家認同都與墨西哥革命的圖像、顏色、英雄、敘事、符號與制度有關[8]”。革命一直是執政黨——革命制度黨的執政綱領。即使在革命民族主義的號召下，19 世紀延續下來的印第安原住民的文化融合仍是個重大議題?；煅髁x是革命后的主流認同，雖然不同的種族沒有優劣之分，但印第安人的文化較為落后，特別是在科技方面。不過，這并沒有成為排斥印第安人的理由，“應該由優勢的混血族群來邀請主導，要讓印第安人不再覺得歷史都是殘酷的排斥，自己完全是局外人，印第安人應該參與墨西哥現代化盛宴[9]”。這種論述掀起了“崇拜印第安人藝術的風潮，印第安藝術被推舉為墨西哥民族藝術，是墨西哥民族主義的重要元素[9]”。

1910 年以后，墨西哥革命運動引發了巨大的政治、經濟和社會變革，新的政府組織和各種機構紛紛設立。當時喬斯·瓦斯科塞洛斯·卡爾德（Jose Vasconcelos Calderon, 1882—1959）領導的公共教育部提出了一場名為“文化使命”的教育運動。他認為，教育是結束對最弱者的剝削手段，也是將知識之光帶到偏遠地區的工具。壁畫是圖形識字的最理想工具。瓦斯科塞洛斯部長委托里維拉繪制公共教育部大樓的外部墻面，直到1928 年，里維拉才完成了所有的120 幅壁畫，共5200 平米。大樓的第一層他重新創造了各種墨西哥慶?；顒?，在第二層他繪制了與革命社會斗爭相關的場景，充滿了民族英雄和理想主義情懷。此外，在樓梯的地方，他提出了人類改造的概念。在電梯的大廳里，他用壁畫向生育者致敬。（圖2、3、4）

1920 年代到1930 年代早期，雖然政府需要確立一種新的國家身份，但對于公共壁畫能夠發揮多大的作用并不是很有把握，在政策制度上并沒有大力發展公共壁畫藝術的意圖。雖然壁畫家在公共教育部大樓等地方已經開始大幅壁畫的創作，但“國家沒有針對特定人群進行曝光，文化管理者也沒有試圖對其含義進行官方解讀[10]”。自20 世紀30 年代以來，“壁畫逐漸被納入了政府的民族文化編纂、保護和傳播計劃。這在很大程度上是在發展一個由聯邦政府資助和管理的公共博物館系統的基礎上進行的，該系統致力于美術、國家和地區歷史，以及古代和現存土著群體所產生的巨大的考古和人種學財富。”[10]758這些政策的實施得益于當時的教育部長的何塞·瓦斯科塞洛斯的支持，他委托了很多藝術家在公共空間繪制代表新墨西哥形象的壁畫作品。

政府提供資金以及公共空間（政府大樓、美術館、學校等）的大幅墻面讓藝術家們繪制壁畫，借此向民眾講述古老的印第安文明，控訴新老殖民主義者和帝國主義的壓迫，以塑造現代墨西哥的國家形象。（圖5）藝術史家沃恩認為，“由于壁畫被放置在政府辦公樓的位置十分明顯，使得壁畫藝術不可避免地反映了一種政府意識形態[10]702”。教育史學家瑪麗·凱·瓦古漢認為，“壁畫家的工作肯定了工人和農民階級參與了革命，他們所表達的民粹主義思想起到了社會責任的作用。里維拉的壁畫在某種意義上為新興的墨西哥提供了一種民粹主義的例證[10]702”。

按照貝內特的文化研究模式，“壁畫藝術的政治影響不僅應該在其代表性策略中尋求，或者通過理想的觀看者尋求，他們的審美安排也應該是假定的，同樣重要的是，它們是如何被銘記在公共關系中的[10]737”。之前的壁畫被繪制在公共領域，它有利于壁畫的內容向民眾推廣，對民眾起著教育作用。除了在一些公共服務設施以及公共空間內完成的大型壁畫工程外，墨西哥一些最重要的博物館也開始委托壁畫藝術家繪制巨型壁畫。作為國家文化的宣傳中心，墨西哥藝術宮在國家文化形象上占有重要地位。它不僅是一座文化機構，更是一座象征性的地標，一座墨西哥革命的紀念碑。里維拉、奧羅斯科受委托在中庭的兩邊繪制長11米、高近5 米的巨幅壁畫作品。在接下來的30 年期間，希克羅斯、魯菲諾·塔馬約、豪爾格·岡薩雷斯·卡姆雷納受邀在中庭等公共空間繪制壁畫。這批繪制在藝術宮的壁畫，成為藝術宮的永久珍藏，被定格在美術館中，它們代表著墨西哥的文化，世界各地的人民都來此一睹墨西哥壁畫運動的藝術成就?？臻g的變化讓藝術作品充滿了崇高的神圣感，并將藝術家載入了史冊。

圖2 合作社 壁畫 迭戈·里維拉

圖3 資本家的死亡 壁畫 迭戈·里維拉

圖4 團結 壁畫 迭戈·里維拉

圖5 阿萊拉多·羅德里格斯市場內里維拉學生的壁畫 1935

圖6 獨立 壁畫 1960—1961 胡安·奧·戈爾曼

對于墨西哥政府來說，壁畫是構建公民贊同性認同以及歸屬性國家認同的重要手段。“國家基于憲法所規定的公民權利，推進保障公民權利的制度建設，以獲得公民對國家制度的贊同、支持，從而強化民族內部統治權威的合法性和正當性”[5]。另外，“通過強化民族內部的族群團結、維護國家的領土主權、傳承民族的歷史傳統、培育民族的公共文化、詮釋國家的象征符號，使國家／民族共同體不僅成為公民尋求文化—心理歸屬的認同對象，而且成為公民在國家／民族的危機關頭勇于犧牲自己以保衛國家的忠誠對象，由此增強國家／民族的凝聚力和向心力，從而維護國家共同體的獨立性和統一性[5]”。圖6 描繪了墨西哥脫離西班牙的黑暗統治，進入國家主權的劃時代意義的場景。奧·戈爾曼將這幅壁畫分為四個部分，左邊是殖民壓迫，接著是獨立哲學產生，然后是武裝斗爭，最后是齊爾潘其戈國會。在這個地方，神父何塞·瑪麗亞·莫雷諾（Jose Maria Morelos,1765—1815）召集擁護者召開了批準《獨立宣言》的大會。作品飽滿的構圖、豐富的色彩，以及形象的敘事，富有歷史政治意義的場面，非常恰當地詮釋了墨西哥人民的文化—心理歸屬的歷史事件，加強了公民對國家的認同感。（圖6）

四、墨西哥壁畫藝術家的建構

許多藝術史家都將壁畫中塑造的英雄與鞏固國家政權聯系起來，將制度化作為這一過程的動因。政府的文化政策，以及在公共空間繪制巨幅壁畫，強化了政府希望樹立新的國家象征符號的目的。政府就像一位慷慨的父親，贊助著壁畫藝術，讓壁畫在當時的符號社會系統中運行。隨著政府委托的壁畫項目在各個城市的增多，在公共空間繪制壁畫似乎成了一種時尚，一些企業、私人機構、學校、個人也開始委托藝術家繪制壁畫。藝術家巨大尺幅的壁畫作品在公立機構的位置顯示了他們的重要性，也堅定了藝術家的革命信念和藝術創作的方向，同時也將這種信念傳達給觀眾，影響著觀眾。

1.主題

面對社會變革和需要教育的民眾，藝術家選擇了社會現實主義的繪畫風格，將革命信息和民粹主義的內容融入其中，將壁畫的風格和內容與觀眾的實際思想需求聯系起來，塑造出一個理想的觀看主體?，F代化、民族主義，以及對資本主義的批評成為繪畫的主題，并通過政府計劃將主題制度化。不過，今天也有一些理論家、歷史學家、民族志學家提出了質疑，這種在作品美學維度中提出的理想主體與作品的實際觀察主體并不能完全契合，這是被主流意識形態塑造了國家身份與現實生活中的公民意識的差距，這也是公民身份與國家認同理論框架中需要去解決的問題。文化學者貝內特在研究文化政策方面的作用時，避開了對文本或視覺意義的分析，轉而“強調文化實踐的綱領性、制度性和政治性條件，它們實質上優于這些支撐的符號性特征[11]”。這也是今天我們重新審視這些作品時，一個非常有意思的切入點。

（1）現代化

墨西哥壁畫運動需要傳達的一個很重要的信息就是如何在一個混合的人口社會，結合國家、社會、歷史和神話的集體記憶，創造新的國家身份，實現工業的現代化。壁畫運動的“三杰”之一里維拉將現代化描述為，“工業現代性將建立在其所代表的真實價值觀和文化的基礎上。作為一個平等的政治秩序和社會公正的經濟體系，社會差異將不再重要，這將使混合型社會成為可能[11]72”。

里維拉在公共教育部三樓一幅名為《面包》（圖7）的壁畫中就呈現了一個工業化背景下的差異性社會。一個皮膚黝黑的共產主義工人手里拿著面包，圍坐在他旁邊的有各種膚色的年輕人、老年人，他們代表了工人、大眾、中產階級，展現了一種社會團結的新政治秩序。這個進餐的場景被藝術家安排在了工廠和糧倉的生產環境中。一個特瓦納裝束的婦女頂著一個編織的、裝滿當地水果的籃子，后面站著工人、農民、勞動者，以及新社會秩序下的參與者和保衛者——士兵。特瓦納裝束婦女的手的托舉姿勢與遠處的工業建筑相呼應。墨西哥是一個人口混合的社會，文化是將其統一的一種媒介。這種文化通過壁畫創造出了新的國家身份，它是國家和、社會、歷史和神話的集體記憶。里維拉將特瓦納視為強大的母系主義者，以確保婦女在后革命社會的重要地位和作用。

里維拉的壁畫作品大多是反映現代化的題材。最著名的一件作品藏于墨西哥藝術宮。進入藝術宮三樓，最先看的就是里維拉繪制的《宇宙的控制者》（圖8）。這幅壁畫還有一段有趣的故事，里維拉曾經在紐約洛克菲勒中心繪制了一幅《在十字路口的人》的壁畫，因畫面中出現了列寧和蘇聯五月革命的列隊，令贊助人尼爾森·洛克菲勒非常不滿，命人在作品完成之前，毀掉了這幅壁畫。但是，里維拉在壁畫被毀之前，命助手拍下了照片，在藝術宮又重新再現了這件巨幅壁畫，并改名為《宇宙的控制者》。這幅十一米長的壁畫描繪了當代社會和科學文化的方方面面。畫面中心是一個控制機器的工人，他手里拿著一個球體，代表了化學和生物過程中原子重組和細胞分裂。畫面中心的四個螺旋槳形狀的延伸，將畫面分割成四個部分。畫面左邊是富裕社會的婦女在玩牌和抽煙。右邊是列寧和多種族的工人群體握手。士兵和戰爭機器占據了婦女上方的左上角，列寧上方的右上角是俄羅斯五一節的紅旗集會。左下方的失業者正看著“放蕩的富人”，他們的后面是憤怒的雕像，它手舉霹靂；右下方是信仰列寧帶來的烏托邦的革命者，他們的后面坐著一個無頭的凱撒。在這里，里維拉表達了科學取代迷信，解放工人推翻獨裁統治的思想。

與被毀掉的那幅壁畫作品相比，這個新版本里面增加了列昂·托洛茨基的畫像，以及卡爾·馬克思、弗里德里?！ざ鞲袼埂⒉闋査埂み_爾文、納爾遜·洛克菲勒的父親——約翰·D·洛克菲勒。約翰·D·洛克菲勒是一個終生禁酒的人，畫面中的他和一個女人在夜總會喝酒，而他們的頭上是一盤梅毒細菌。這些增加的內容反映了里維拉的政治追求與革命信念，這也是那個時代人們追求進步的象征?！袄锞S拉通過革命和工業生產，而不是生物學上的繁衍來實現社會變革。如果奧羅茨科使用性別等級制度來緩解對異族通婚的焦慮，里維拉則通過性別差異來緩解對社會平等和現代化的焦慮?！盵11]256

這種大型的公共壁畫的繪制行為，在當時的墨西哥，乃至其他國家都是非常罕見的。這也是為什么里維拉在完成公共教育部大樓的委托項目后，名聲大噪，受邀到加州、底特律繪制壁畫，后赴紐約在洛克菲勒繪制那幅著名的被雇主毀掉的壁畫。他的作品激發了美國總統羅斯福的聯邦藝術項目的靈感，該項目雇用藝術家在建筑物側面描繪日常生活的場景。他的作品也影響了后來的畫家，如壁畫家本·沙恩和托馬斯·哈特·本頓以及抽象印象派畫家杰克遜·波洛克。

圖7 面包 壁畫 1928 迭戈·里維拉

圖8 宇宙的控制者 迭戈·里維拉

（2）民族主義

墨西哥是一個多民族的國家，有著多元的文化，原住民的習俗和傳統是墨西哥傳統文化的重要組成部分，也是前西班牙土著遺產的重要組成部分，共同神話、歷史領土等記憶是塑造國家身份認同的重要部分，也是壁畫創作中的符號性的特征。?？肆_斯的《新民主主義》三聯畫（圖9），充滿了力量感，它象征著舊的、壓迫性的極權制度的摧毀和新的、民主政權的誕生。這件作品最初的名字是《墨西哥的民主與獨立》，后為了紀念二戰中同盟國的勝利，將名字改為《新民主主義》。《庫哈特莫克的折磨》（圖10）表現了西班牙人征服墨西哥的場景，?？肆_斯用表現主義的手法展現了墨西哥統治者庫哈特莫克遭受火刑折磨的那一刻，而他身下藏著的是特諾奇蒂特蘭的寶藏。

圖9 新民主主義大衛·阿爾法羅·?？肆_斯 三聯畫

圖10 庫哈特莫克的折磨 大衛·阿爾法羅·?？肆_斯

?？肆_斯作品中表現出的強烈的民族主義色彩，與當時的政治風氣緊密相連。藝術史學家倫納德·福加拉特認為，“20 世紀40 年代的政治妥協從一開始就是由保守的、穩定的后革命社會的矛盾決定的，后革命社會是由其政治精英推動的革命社會[11]535”。20 世紀中葉，在全球范圍內興起了一場反殖民主義的獨立運動，政治精英一方面要保持革命主義的先鋒姿態，一方面受保守的后革命社會的牽制，不再將矛頭指向現實中的社會問題，而是順應世界范圍內的反殖民地運動的勢頭，將壁畫中的革命內容指向對西班牙殖民者罪行的批判以及對前殖民時期反抗西班牙殖民者行為的謳歌，民族主義中一種不屈不撓的精神通過希克羅斯富有表現力的畫面傳遞出來，打動了每一位參觀者。

（3）對資本主義的批判

墨西哥藝術宮中庭壁畫作品中，里維拉的作品正對面是奧羅斯科的巨幅壁畫作品《卡塔西斯》（圖11）。奧羅斯科的畫充滿了力量、不安和肉欲。走進壁畫，最突出的就是一個身著綠色絲襪的妓女形象，她被放在一張金屬床上，與憤怒的群眾、腐敗的領導人以及工業化勞動和戰爭的工具的狂歡背景相映成趣。藝術家通過高度性別化的肖像來吸引觀看的主體，并通過女性身體來吸引男性的目光。這一噩夢般的景象從兩個無名的男人之間稍微偏離的斗爭中心向外盤旋，一個是穿著白領襯衫的資產階級商人，另一個赤身裸體，暗示著被壓迫的大眾階級的原始力量。在視覺上，奧羅斯科的作品動態對稱性令人迷失方向，旋渦式構圖充滿了暴力，令人壓抑。

聯邦政府讓激進的藝術家們裝飾新建筑來證明新政治體制的價值觀——一種后革命時代國家身份的象征，一種現代化民族主義和國家現代主義的新面貌。從當時藝術家的角度看，壁畫藝術缺乏系統的大眾教育，而在美術館里繪制巨幅壁畫，美術館對壁畫作品的保存、梳理與分析，正好彌補了大眾缺乏系統的壁畫教育的不足。

2.文本的闡釋

墨西哥壁畫中出現的歷史題材和歷史人物，有的來自于民間傳說，對于文字記載的視覺化呈現以及人物形象的理解，帶有時代的特色和革命的特點。這些可以通過與不同時期和不同形式的作品比較，來考量其視覺嬗變的歷史原因和背后折射的深層次文化與審美趣味的轉變。

（1）一個歷史人物的多幅面孔

我們可以在現存的大量壁畫作品中看到藝術家們對歷史的梳理以及對國家身份的塑造。墨西哥城的國立預備學校里有一幅奧羅斯科的壁畫《征服者科爾特斯和瑪林奇》(圖12)，表現了征服者和瑪林奇之間的故事?，斄制媸且粋€塔巴斯坎女人，被賣給了西班牙征服者科爾特斯后，成了他的妻子和翻譯。在她的幫助下西班牙人征服了墨西哥?！皧W羅斯科突出了瑪林奇人種學意義上的裸體形象，而并沒有將她描繪成傳統的、西方經典的美人形象?，斄制嫔聿拇謮?、皮膚棕色，又寬又平的臉，使人聯想到中美洲印第安人而不是理想的美女的復合型?！盵11]545在畫面的下方，一個皮膚黝黑的人被科爾特斯踩在腳下，面朝地。這個場景將令人驚訝的血腥交換戲劇化。

相較之，在BBC 紀錄片《阿茲克特文明的隕落》中，導演提到的墨西哥街頭售賣的街頭藝人作品中科爾特斯和瑪林奇形象，他們騎著高大的白馬走在行進的隊伍前列，瑪林奇貌美如花、柔情似水。與奧羅斯科壁畫中那笨拙的土著女性形象形象形成了鮮明的對比。人們很難將這樣兩個人想象成是同樣的歷史人物。

（2）差異性的再現

奧羅斯科壁畫作品中的瑪林奇形象再現了支持后革命的生物學話語，“瑪林奇被一個占統治地位的科爾特斯從她的人民中分離出來，成為現代梅斯蒂佐的象征性母親。奧羅斯科通過異性戀和父系親屬關系的比喻來代表梅斯蒂澤，武力征服表現為一種不對稱的男性競爭，將控制生殖女性的身體作為象征[11]553”。奧羅斯科通過雕刻般的身體和嚴厲的眼神，將科爾特斯塑造成一個強大的、具有遠見卓識的人物形象。他伸出的手臂表明了他的征服。他身邊的瑪林奇是柔軟、被動和神秘的。她緊閉的雙眼顯示出一種冷漠的氣質和無法捉摸的動機。她是不可知的，即使科爾特斯的手勢，也無法得知。這種形式試圖在傳達當時人們的顧慮，人們既擔心混血現象，又擔心原住民的文化政治。

在墨西哥革命之后，瑪林奇的形象開始惡化。由于革命使墨西哥民族情緒崛起，瑪林奇開始被視為負面人物。他們認為，她是為西班牙人提供服務的女人，她背叛了墨西哥人民。即使是諾貝爾文學獎得主、墨西哥作家兼詩人奧克塔奧·帕茲，對瑪林奇也充滿了微詞。他認為，墨西哥人的一些民族特征，如矯揉造作、對領主的恐懼、任何人都可以成為叛徒，這些特征都可以歸結為墨西哥歷史事件，而這個事件指的是瑪林奇。她甚至成為社會或族群放棄他們的傳統習俗、適應外國人習俗的代名詞。

但是，在美國女權主義學者眼中，瑪林奇是一個積極的人物形象，她甚至成為在美國生活的墨西哥裔女性的偶像。她們認為，她必須做出決定，適應當時的情況，繼續服務并忠于西班牙入侵者，即使這些西班牙人并沒有對她很好，就像今天在美國的墨西哥人。我們不能責怪瑪林奇摧毀一個帝國——阿茲特克，而是要感謝她創造了另一個國家，即混血的墨西哥人。

從60 年代開始，美國的墨西哥裔女權主義者開始“凈化”瑪林奇的壞形象。他們為她辯護，并認為看她的方式是厭女癥的一個很好的例子，即男人不僅控制著女性的身體，而且還控制著她們的形象。

3.表現手法

由于壁畫多以敘事性內容為主，所以表現優美崇高為主旨的古典藝術是最佳的藝術表現形式。以文學主題為基礎的壁畫，具有象征性和寓言性。“正如藝術家將真實的本土表達元素融入到新古典主義文化啟蒙的寓言中一樣，政府也將通過其教育倡議，道德主義將土著人民融入到一個開明的、現代的、平易近人的政治體中?！盵11]535藝術家創造的這些人物將作為社會的規范性形象，通過根植于傳統和深厚歷史的文化血統來驗證其當代性，并將其本土成分現代化。

（1）歐洲現代主義的影響

雖然墨西哥壁畫運動中的很多藝術家在歐洲受過專業的藝術訓練，如里維拉在歐洲學習時，曾經是不折不扣的立體主義繪畫的擁護者。當面對以美國為代表的新殖民者的控制，落后的經濟與不穩定的政局，以及受到1917 年蘇聯革命的影響，墨西哥藝術家產生了一種強烈的民族自覺，他們拋棄了當時歐洲流行的強調自我表現的現代主義繪畫。藝術對于他們來說不是個人情感宣泄的工具，而是傳播先進思想，喚醒民眾的手段。“正如教育可以挽救墨西哥的大眾階層一樣，一種結合古典主義和混合式圖案的公共藝術也可以挽救墨西哥的本土傳統，并在公眾面前產生了審美學的效果。藝術家應該從土著藝術的過去和現在汲取靈感，并將他們的價值通過新的經典進行表達，而不是模仿他們，變成新原始主義?！盵11]522

圖12 征服者赫爾南·科爾特斯和瑪林奇 1926 何塞·克萊蒙特·奧羅斯科

我們可以從里維拉的作品中可以發現很多歐洲現代主義繪畫的影子，如立體主義、表現主義、象征主義和超現實主義。圖13 中，用紙板做成的受人唾棄的猶大，被懸掛在空中，爆炸的火藥將猶大燃燒，它象征著邪惡和背叛的結束。人物造型上，有表現主義的那種夸張與變形，又有象征主義的隱喻與裝飾性特征。造型寫實、漂浮于空中的猶大，如夢境一般，亦真亦幻。

（2）墨西哥古代文明的遺風

墨西哥壁畫的人物造型、構圖、裝飾性手法深受墨西哥古代文明的影響，這也成為藝術家突顯自我身份的一種表現方式。墨西哥國立自治大學的圖書館壁畫（圖14）由建筑師、藝術家約翰·奧格曼完成，墻面由五顏六色的瓷磚拼貼而成，講述了墨西哥從史前到殖民時期以及當代的故事。南墻壁畫表現了西班牙武力征服墨西哥的歷史主題，展現了外來天主教和墨西哥本土印第安文化之間的激烈沖突，畫面上的兩個神秘的巨大圓球，寓意著哥白尼“太陽中心說”和托勒密“地球中心說”的斗爭。而在北墻，表現了西班牙殖民者到來之前的特諾奇蒂特蘭（即今天的墨西哥城），印第安人看到了雄鷹叼著蛇站在仙人掌上的奇異景象，于是遵從神的暗示，在此定居建國。

平面化的裝飾風格和人物造型，吸取了墨西哥古代文明中的藝術形式，具有強烈的民族主義色彩。這種表現手法得益于里維拉，他開創了將玻璃粉與墨西哥本土盛產的天然彩石混合鑲嵌的方法。墻面上的小石子有很多是奧格曼早年在旅行中親自采集而得。2007 年，墨西哥國立自治大學加拉加斯大學城被聯合國科教文組織評為世界文化遺產，整個校園加上圖書館具有民族和地域特色的設計， 將本土人文傳統與現代設計風格結合，成為20 世紀文化遺產的典范。

五、墨西哥壁畫運動的終結與多元化身份認同的開端

“身份”作為一種歸屬性，是地域的、經濟的、文化的、政治的、社會的以及國別的，它建立在同一性的集合中?！吧矸莸囊庾R是一個人或一個群體的自我認識，它是自我意識的產物?！盵12]它是建立在對于外在環境自我反思與自我解讀的一種選擇性接受或者歸屬。在墨西哥革命戰爭后，一種新的國家身份通過壁畫這種最佳的大眾教育方式，通過圖像、故事和寫實性的視覺語言在公共空間確立下來，一批又一批的藝術家參與到這樣一場波瀾壯闊的壁畫運動中來。在經歷了20 世紀30 年代馬克思主義的民粹主義策略和40 年代的國際斗爭的歷史性轉變之后，20 世紀50 年代和60 年代的世界主義取向和文化冷戰的美學政治[11]999成了新的發展方向，以塑造民族文化身份為目的的壁畫運動也逐漸淡出歷史舞臺，消失在政治文化的視野中。

1968 年墨西哥城的學潮事件中，身份議題成為人們關注的焦點，也成為“舊”的和“新”的身份政治的分水嶺。越南戰爭的非正義、古巴革命的勝利都使左翼思潮和共產主義在青年中變得流行，爭取政治自由、性別平等、個性解放等社會運動也影響到拉美國家。法國的“五月風暴”也極大鼓舞了拉美的年輕人。對于成年于20 世紀60 年代后期的藝術家來說，面對墨西哥藝術日益的國際化，而國家贊助文化面臨危機的時刻，身份議題不再是國家意識下的單一化的呈現，它表現多元化的發展趨勢。

圖13 燃燒猶大1923—1924 迭戈·里維拉

圖14 墨西哥國立自治大學圖書館

這時，人們希望和之前他們認為的有本質主義傾向的身份認同拉開距離。1964 年4 月，在一場關于民族文化的討論會上，墨西哥政府前文化關系主管、哲學家澤亞（1958—1963）提到，身份認同的本質主義傾向是一種既迫切又注定要失敗的文化困境。那些堅定早期身份認同范式的人可能會遭到這樣的反問：“你在說什么墨西哥人？來自高地的墨西哥人？從南到北的那個？農民？小資產階級？那個墨西--哥人？胡安？佩德羅？路易斯？”[13]墨西哥人不再是以前大家所認知的那個單一的、宏大敘事下的身份，不同的民族、不同的地域、不同的文化都成為身份認同的認知前提。

在1970 年出版的《太陽報》修訂版——《波斯特數據》中，澤亞對“墨西哥執政黨試圖以獨裁的方式構建和實施狹隘的民族文化形象的機制進行了嚴厲的批判[14]”。這些都暴露了政治態度和話語路線之間的不和諧，這也導致了從國家意識形態主導下的壁畫運動向多元化身份認同的多形態藝術創作方式的轉變。