法國歷史畫的危機

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 | 柯騰

歷史畫作為藝術(shù)成就的優(yōu)先范式，與被貶為“手工藝”的風(fēng)俗畫相區(qū)分。“上流的”、“宏大的”、“高級的”，這些贊頌法國歷史畫的形容詞，同樣也贊美著政治領(lǐng)域的統(tǒng)治階層和歷史畫的歌頌對象。按統(tǒng)治者的設(shè)想，一個人可以沒有羅馬人的豐功偉績，但通過藝術(shù)符號或物質(zhì)條件，也可以像曾昭如日月的羅馬人那般顯耀。不幸的是，歷史畫似乎與神圣羅馬帝國的命運相似，盛極而衰，聲華漸落，而陷入內(nèi)外危機之中。18 世紀(jì)末，針對歷史畫位于等級體系的至高地位與合法性的挑戰(zhàn)成倍地增加。①追根溯源，法國學(xué)院藝術(shù)的變革可從法國大革命時期察覺，動蕩的政局導(dǎo)致學(xué)院綱領(lǐng)無法如預(yù)想中穩(wěn)固。1790 年，一個以藝術(shù)公社名義結(jié)合在一起的學(xué)院異議者們引發(fā)了一場危機，要求結(jié)束專為學(xué)院歷史畫家成員所保留的特權(quán)②。更糟糕的是，一旦解決了這些不平等，異議者們將重新開始攻擊，要求壓制學(xué)院本身[1]。歷史畫在經(jīng)歷了18 世紀(jì)的變遷后，能夠維持其崇高地位，很大程度上得益于學(xué)院的庇護，學(xué)院在過去的歲月里始終依靠歷史畫來證明其特權(quán)與合理，兩者存在著共生關(guān)系。但隨著1793 年8 月國民大會裁定壓制學(xué)院，歷史畫家失去了強有力的支持力量。若是法國藝術(shù)認(rèn)為沒有美術(shù)學(xué)院也可以的話，它就更有理由論證無需維護題材等級體系的規(guī)則。③而1795 年10 月新學(xué)院作為新建立的國家科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院的第三分會重新開放，為學(xué)院帶來了生機。④1816 年3 月復(fù)辟后的波旁王朝恢復(fù)了學(xué)院的名稱：美術(shù)學(xué)院。“我們應(yīng)當(dāng)恢復(fù)這些分會的各自原稱，以便與往日贏得的榮耀聯(lián)系起來。”⑤

事實上，盡管有這種明確的支持，政府的實際立場卻是模棱兩可的。學(xué)院不再像革命前那樣與君主體制相關(guān)，部分原因在于復(fù)辟后的波旁王朝從未完全享有1789年以前君主所享有的所有特權(quán)，但主要原因在于革命期間學(xué)院的結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性變化。其后果破壞了學(xué)院與歷史畫之間的共生關(guān)系，對一方的更改不可避免地引起雙方關(guān)系的改變。⑥

潛在而具有破壞性的是，次等題材在推翻宏大題材的不懈努力中找到一個盟友，即歷史本身。1801 年，博物館理事長德農(nóng)（Vivant Denon）在一份提交給拿破侖一世的報告中指出歷史題材畫。他稱歷史題材畫為那些想要親近和了解古代生活的人，再現(xiàn)了歷史上的生活。⑦歷史畫試圖從圣經(jīng)、神話或往昔古典中選取表現(xiàn)高尚道德的主題以升華題材，因此它勝過了特定的題材，達到更為理想的歷史真理概念；而歷史題材則專注于偶然的、特定的和私人的。但兩者并非無從比較，毫無關(guān)聯(lián)。在題材流行的高峰期，批評家朱爾·雅南（Jules Janin）認(rèn)為，歷史題材畫為了使畫中的角色打扮得像歷史畫中的英雄，而留下后者的舊形式和舊慣例。[2]許多評論家擔(dān)心這種情況會引起等級制度的不穩(wěn)定，埃德姆·弗朗索瓦·安托萬·馬里·米耶爾（Edmé-Fran?ois-Antoine-Marie Miel） 稱歷史題材畫當(dāng)屬歷史畫的一個附屬，但無論如何，我們得知道題材畫的起始范圍。[3]

圖1 圣女貞德 布面油畫 289cm×222cm 1824 魯昂美術(shù)館藏

19 世紀(jì)30 年代，現(xiàn)代趣聞的歷史題材畫或人們常說的游吟詩人畫，正逐漸成為法國藝術(shù)界的常見題材。⑧早在1808 年大衛(wèi)警惕地說：“十年之內(nèi)，古典將被遺棄……所有這些古典事物和古代英雄，將被站在古典城堡腳下或女士們窗下吟唱的詩人和騎士所取代。”[4]在新環(huán)境中，當(dāng)歷史畫仍依附特權(quán)支持時，能夠憑借自身特點吸引更多觀眾的歷史題材畫，自然而然比歷史畫更有利。在歷史畫和歷史題材畫的斗爭中，前者聲稱擁有不可剝奪的卓越權(quán)，而后者聲稱要考慮新歷史觀的吸引力。⑨

這能為19 世紀(jì)一個看似矛盾的現(xiàn)象作出解釋，諸多歷史畫家創(chuàng)作了不少的新歷史畫作。如保羅·德拉羅什（Hippolyte-Paul Delaroche）⑩的《圣女貞德》（Joan of Arc）（圖1），這幅作品描繪的場景在任何已知的歷史資源中都無跡可考。作品絕大部分的影響力來自德拉羅什對主角服飾、手勢和表情的細致刻畫。畫中丑陋的鷹鉤鼻紅袍主教無情地?zé)_著囚禁中的少女。主教意味深長地指著象征地獄的地面，威脅著貞德承認(rèn)對她的指控，否則她將永遠受到詛咒。病中的貞德著粗糙的綠色衣服，戴著手銬，十指交叉地倚靠在稻草床上，眼神望向上方，祈求上帝的指引。主教身后是一位半掩在黑暗中的記錄員，正忙著記下這次事件。為了使作品具有令人信服的歷史真實感，德拉羅什付出了非凡的努力。他力求達到考古般的準(zhǔn)確，清晰地描繪畫中所有的物品，哪怕是貞德床上的一根稻草。此外，為弱化傳統(tǒng)歷史畫中過于理想化的表現(xiàn)，他夸大了紅衣主教丑陋的鷹鉤鼻特征，并創(chuàng)造了一個與傳統(tǒng)古典女性相比不美麗的圣女貞德。但另一方面，通過祈禱的姿勢和近乎神圣的光，他又賦予即將被不公正處決的少女以圣徒的外表。[5]他的另一個目標(biāo)是戲劇化，因此，畫中一切不必要的物件都被清除，兩位主角被放置在畫面最前方，他還為敵對雙方配備了值得格勒茲（Jeans–Baptiste-Greuze）學(xué)習(xí)的手勢和表情。通過現(xiàn)實感與理想化共用的方法，《圣女貞德》削弱了傳統(tǒng)歷史畫所規(guī)范和期待的再現(xiàn)方式。

路易·阿道夫·梯也爾（Louis-Adolphe Thiers）認(rèn)為德拉羅什選擇了一個絕佳的主題并畫得很好。他評論道：“毫無疑問，這是一幅最具時代和地域特色的歷史畫。”然而，梯也爾并不完全滿意，和其他幾位評論家一樣，也對貞德形象缺乏美感和崇高感而深感失望，并認(rèn)為紅衣主教太普通。用他的話說，這幅畫缺乏理想。因此，在1824 年沙龍展中引人熱議的《圣女貞德》可能是新題材的代表。科杜拉·格雷韋（Cordula A. Grewe）自信地稱，這種繪畫作為一種歷史表現(xiàn)形式：

結(jié)合了風(fēng)俗畫和歷史畫均有的元素，歷史題材創(chuàng)造了一種與傳統(tǒng)歷史畫截然不同的歷史分期新模式。最重要的是，藝術(shù)家和觀眾的注意力從對表達意義的動作描述轉(zhuǎn)到純情感的描述上，由此歷史題材降低了繪畫的敘述性，后者仍隱含在繪畫中，但并未在特定的時間序列的意義上得到充分地表現(xiàn)。[6]

鑒于它們的分歧，將19 世紀(jì)歷史題材畫視為歷史畫在意識和概念上的演化是錯誤的。在主題上，雖然兩者都將人類行為作為敘事的主要基礎(chǔ)，但兩者并未真正地匹配。更重要的是兩者敘述的“歷史”是不同的。歷史題材是軼事的，主要針對法國歷史、中世紀(jì)歷史；歷史畫則以神話、古代故事和圣經(jīng)為主題，本質(zhì)上是對詩歌模仿的歷史。在這里，歷史畫的本質(zhì)與亞里士多德關(guān)于歷史和詩歌的評論有關(guān)：亞里士多德將詩歌排在歷史之上的理由在于，歷史關(guān)注于特定的事而不能揭示真相，而詩歌不僅有可能揭示真相，且只有詩歌能超越敘事，并將對象以戲劇化的行動表現(xiàn)出來。

在特征上，歷史畫關(guān)注普遍的、典型的、情節(jié)驅(qū)使、詩意的真相；歷史題材關(guān)注特定的、個人的、事件驅(qū)使、歷史的真相。再現(xiàn)方式上，歷史畫規(guī)模宏大，是理想主義；歷史題材規(guī)模較小，是現(xiàn)實主義。所屬機構(gòu)上，前者依賴官方學(xué)院，后者多依靠沙龍與私人。贊助來源上，歷史畫的贊助者多為國家和貴族，歷史題材畫的贊助者多為公眾和商人。基本特征上，歷史畫根據(jù)已知或存在的歷史文本進行圖像繪制，而歷史題材畫沒有準(zhǔn)確的歷史文本為依托，需要畫家通過想象創(chuàng)作出可能發(fā)生的歷史內(nèi)容，即圖像本身作為文本。此外，歷史畫表現(xiàn)出對亞里士多德式理想的認(rèn)同，對歷史題材中幻想主義的反對。?

保羅·德拉羅什能取得迅速而持續(xù)的成功，部分原因在于他擅長選取非凡的、具有吸引力的歷史素材。他從當(dāng)代小說、戲劇和歷史研究中選擇人們熟悉的主題，以及多數(shù)沙龍常客難以抗拒的、富有感情色彩的故事。?為解決傳統(tǒng)歷史畫中觀眾對畫中人物易產(chǎn)生的疏離感，他巧用英國繪畫的因素，營造一種懸疑的氣氛，觸動觀眾的心弦，讓觀者倍感親切。另一方面，他孜孜不倦地追求歷史真實感，渴望達到考古般的準(zhǔn)確，繼而削弱18 世紀(jì)末英國因素中所強調(diào)的夢幻性和哥特式，讓人們相信他既是一位畫家，亦是一位歷史學(xué)家。最終，他消除了觀眾與所描繪的主角之間的距離障礙。?

德拉羅什的畫充分表達了19 世紀(jì)中期人們渴望看到真實景象的愿望。對拿破侖的描繪也不例外，他筆下的拿破侖比大衛(wèi)筆下的更具現(xiàn)實感和說服力。1848年，德拉羅什繪制了《拿破侖翻越阿爾卑斯山》（Napoleon Crossing the Alps，圖2）?。

在對同樣主題的詮釋下，大衛(wèi)為賦予拿破侖榮耀不惜犧牲真實感（《拿破侖跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道》，（Bonaparte Crossing the Grand Saint-Bernard，圖3）。不同的是，德拉羅什則希望將這段描寫艱難行徑的文字描繪成真實發(fā)生的歷史，或至少如梯也爾在《領(lǐng)事館和帝國的歷史》（Histoire du Consulat et de I’Empire）一書中所描述的那樣。因此在德拉羅什的畫中，拿破侖顯得非常人性化和脆弱。[5]

不只是德拉羅什如此，19 世紀(jì)初大多數(shù)藝術(shù)家，都面臨歷史畫與歷史題材畫的界限問題。事實上，對于努力協(xié)調(diào)前衛(wèi)和保守的藝術(shù)家群體來說，折中是令人痛苦的困惑之源。這一群體中，藝術(shù)家敏感地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代生活也具備有意義的繪畫主題。但被常年灌輸古典教義原則的他們，無法充分通過繪畫作品來展現(xiàn)自己的時代。因此，他們不似德拉克洛瓦（Delacroix）或庫爾貝（Courbet）般自信，而是緊張地尋求一種折中的風(fēng)格。直接參與日新月異的當(dāng)代生活渴望與榮獲傳統(tǒng)畫家所期望的崇高地位之間的張力，也許在庫圖爾的生活和作品中表現(xiàn)得最為明顯……雖然他表現(xiàn)出的情感更偏向于獨特性和現(xiàn)代性。可惜的是，他的作品中并未透露出充分的信心以表達這一點。在格羅和德拉羅什的畫室接受了訓(xùn)練的他，被灌輸了“宏大繪畫”的思想，導(dǎo)致他從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到創(chuàng)新時，感受到強烈的挫敗感。[7]

阿爾伯特·布瓦姆（Albert Boime）分析法國繪畫的演變時，以托馬斯·庫圖爾（Thomas Couture）為例。他認(rèn)為庫圖爾希望引導(dǎo)法國藝術(shù)走上一條新道路，以擺脫“虛假”古典主義和“商業(yè)”浪漫主義，找到源自傳統(tǒng)但對當(dāng)代仍有效的第三種藝術(shù)風(fēng)格。在解釋庫圖爾為何未能完成由皇家委任的幾幅規(guī)模宏大的作品時，布瓦姆指出庫圖爾無力調(diào)和現(xiàn)實和理想的關(guān)系，以及解決草圖和終稿間的界限問題。同時，他揭露了當(dāng)時繪畫環(huán)境的現(xiàn)實問題，即19 世紀(jì)許多法國藝術(shù)家極力想創(chuàng)作出一種既適宜當(dāng)代，又屬于宏大和崇高范疇內(nèi)的新風(fēng)格。一方面要調(diào)和現(xiàn)實與理想，另一方面又要彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的鴻溝，這是藝術(shù)家們面臨的一個重大難題。[8]

圖2 拿破侖穿越阿爾卑斯山 布面油畫289cm×222cm 1848-1850 德拉羅什 盧浮宮藏

圖3 拿破侖跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道 布面油畫 271cm×232cm 1800—1801 大衛(wèi) 盧浮宮藏

圖4 1792 年招募志愿者 布面油畫 1848 古圖爾 馬薩諸塞州斯普林菲爾德美術(shù)博物館藏宮藏

圖5 網(wǎng)球場誓言 布面油畫101.2cm×66cm 1791 大衛(wèi) 凡爾賽宮藏

圖6 自由引導(dǎo)人民 布面油畫260cm×325cm 1830 德拉克羅瓦 盧浮宮藏宮藏

圖8 父親的詛咒 布面油畫 130cm×162cm 1777 格勒茲 盧浮宮藏

在六月起義和路易·拿破侖選舉勝利期間，庫圖爾?受政府委托繪制《1792年招募志愿者》（The Enrollment of the Volunteers of 1792，圖4）。庫圖爾用他的敘事繪畫回顧了1792 年保衛(wèi)瀕危祖國的愛國行為。庫圖爾試圖展示一場由農(nóng)民、牧師、貴族、資產(chǎn)階級和工匠組成的盛大聚會。他們變成了一支勝利的人民軍隊，精力充沛地涌入一個象征著改變的招募平臺。然而，庫圖爾和其創(chuàng)作最終都陷入了一場文化意識的斗爭，這場斗爭以徹底變革的名義開始，以退到中間地帶告終。《1792 年招募志愿者》混合了現(xiàn)實和寓言的特點，體現(xiàn)了沖突和矛盾，揭示了1848 年的政治和美學(xué)裂痕，證明了第二共和國的過渡和妥協(xié)的性質(zhì)。?

庫圖爾認(rèn)為自己的努力是對1848 年共和黨人真實而新穎的文化支持。毫無疑問，他想要創(chuàng)作的作品是類似雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）的《網(wǎng)球場誓言》（The Tennis Court Oath，圖5）和歐仁·德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》（Liberty leading the people，圖6）相結(jié)合的場景，因為兩者都有助于塑造當(dāng)代歷史。?《招募》很顯然在多處借用了大衛(wèi)的作品，如《網(wǎng)球場宣誓》中副手的手勢；《薩賓婦女的調(diào)停》（The Intervention of the Sabine Women，圖7）中母親把孩子舉過頭頂?shù)淖藙荨靾D爾指出，大衛(wèi)是在國家分裂的時刻構(gòu)思出《薩賓》的，并用它呼吁團結(jié)。因此，庫圖爾挑出表示團結(jié)符號的 “母親和孩子”，證明他是有意識地描繪團結(jié)，或更進一步地說是憧憬國家的團結(jié)。庫圖爾敏銳地察覺到溫和的資產(chǎn)階級共和黨人的兩面派行為遲早將引起工人階級的起義，因此，在繪畫上他極力避免意識形態(tài)上的分裂。他利用自己在社會和諧方面的經(jīng)驗，運用了廣泛聯(lián)合、反對外敵的概念。只有把生命置于危險之中，才能建立真正的同志關(guān)系。庫圖爾與18世紀(jì)作品的聯(lián)系也體現(xiàn)在與讓·巴蒂斯特·格勒茲作品《父親的詛咒》(Paternal Curse，圖8）中被詛咒的兒子的精彩對比中。年輕勇敢的少年，歡天喜地走到《招募》最左前方的位置。庫圖爾讓兒子從父親的詛咒中解脫，兒子放棄了自私的目標(biāo)，變成出于對熱愛祖國而自愿奉獻的英雄。?“母親與孩子”和“兒子與父親”的挪用都體現(xiàn)庫氏想要表達的統(tǒng)一與團結(jié)的核心主題。?

事實上，這個委托任務(wù)是他自己提出并得到官方授權(quán)。早在1847 年12 月，他就已完成這幅畫的初步設(shè)計，這也證實了邁克爾·弗里德（Michael Fried）的觀點——這幅畫的靈感直接來源于儒勒·米什萊（Jules Michelet）在1847 年12月至1848 年2 月期間為法蘭西學(xué)院課程準(zhǔn)備的一系列講座。米什萊呼吁用藝術(shù)來頌揚1789 年革命的傳奇功績，號召實現(xiàn)國家的統(tǒng)一，并且他多次提到1792 年，志愿者對“國家處于危險中”的熱情回應(yīng)。

路易的弟弟兼美術(shù)總監(jiān)夏爾·勃朗于1848 年10 月9 日委托了此畫，他強烈希望有一個繪畫主題能將政府的理想與1789 年革命的理想聯(lián)系起來。第二天，勃朗在官方報紙上發(fā)表了一篇長文，闡述需要一種足以與君主文化相匹配的共和藝術(shù)，并強調(diào)為建設(shè)制度而創(chuàng)作不朽畫作的必要性。庫圖爾的工作與勃朗的愿景完美契合，后者希望把這幅作品放置在國民議會的降神節(jié)上，并給予藝術(shù)家以12000 法郎的天價。該委任的規(guī)模和地點堪比大衛(wèi)最初對《網(wǎng)球場誓詞》的設(shè)想。具有諷刺意味的是，1848 年多變的政治環(huán)境同樣會阻止庫圖爾完成它。

畫面中對色彩的生動運用，讓尚弗勒里（Champfleury）和夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）等當(dāng)代評論家認(rèn)為，庫圖爾對包括巴比松畫家迪亞茲(Diaz)在內(nèi)的年輕一代產(chǎn)生了巨大影響，也對在他那學(xué)習(xí)了六年的讓·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）、特羅揚（Troyan）、奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier）和愛德華·馬奈（édouard Manet）等人的技法做出了貢獻，并繼續(xù)受到塞尚和瑪麗·卡薩特(Mary Cassatt)等后來的前衛(wèi)藝術(shù)家的贊賞。庫圖爾展現(xiàn)了他在現(xiàn)代主義中所扮演的現(xiàn)實主義角色，但縈繞在他腦海中的宏大傳統(tǒng)，迫使自己的方法僅部分地體現(xiàn)了現(xiàn)實主義。因此，他在藝術(shù)史上可能被定位為一位過渡者，介于溫和的第二共和國的美學(xué)和政治綱領(lǐng)與米勒和庫爾貝更為激進的現(xiàn)實主義之間。

庫圖爾的學(xué)生馬奈徹底違背草圖與終稿間的界限。?按照學(xué)院的規(guī)章制度，學(xué)生的最終成品應(yīng)忠實于第一天所遞交的初始草圖。任何對原始草圖的偏差都意味著可能被取消資格。為確保學(xué)生對草圖的忠誠，以及與最終成品比較，陪審團需要進行追蹤。顯然，這種限制表明原創(chuàng)性不是成功的標(biāo)準(zhǔn)。[9]馬奈對于現(xiàn)代主義興起的獨特貢獻，與其突破強加在藝術(shù)家身上的特定約束不可分割。他違背草稿與成品間的區(qū)分不應(yīng)當(dāng)視為是隨意的，從重要性來說，是促成一種新的方法，通過它一種新型圖畫表現(xiàn)得以流行。與主題型歷史畫家相比，馬奈這些分析型畫家，他們并不在意主題的文學(xué)性、故事性、說教性。

馬奈尤其受益于庫圖爾的“復(fù)制素描”的實踐訓(xùn)練，鼓勵學(xué)生通過廣泛復(fù)制作品的基本結(jié)構(gòu)，追溯老大師們的流程。庫圖爾的課程偏離了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)學(xué)術(shù)要求，他拒絕整潔拋光的表面，強調(diào)作品的基本理念。值得注意的是，馬奈已知的早期模仿之作出自提香·韋切利奧(Tiziano Vecellio)、丁托列托（Tintoretto）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、德拉克洛瓦和委拉斯開茲（Velazquez）等大師，說明他的繪畫基礎(chǔ)和品味是極佳的。另外，他和老師庫圖爾一樣，并不希望通過添加中間色調(diào)來降低亮度，而是通過筆刷在草稿表面拖拽同色調(diào)顏料以保持畫面的活力。?這一點在這學(xué)院派的評委以及主流評論家看來是離經(jīng)叛道的。

歷史畫的變革不僅出現(xiàn)在法國的皇家學(xué)院，英國亦如此。溫德在《歷史畫的改革》中，以韋斯特?的《沃爾夫?qū)④娭馈?the Death of General Wolfe，圖9）?為例，稱其用歷史學(xué)家的法則，為歷史畫家和戲劇編劇者提供了一種發(fā)展溫和現(xiàn)實主義風(fēng)格的機會。以這種方式呈現(xiàn)的場景既不像狄德羅的《親密的悲劇》（TragéDies Intimes）那樣具有明顯的現(xiàn)實性，也不像宏大風(fēng)格的朗誦悲劇那般具有明顯的神話性。韋斯特在沒有違背得體原則的條件下，成功地以宏大風(fēng)格來處理當(dāng)代歷史主題。因此，歷史畫與風(fēng)俗畫的聯(lián)系，在韋斯特未剝奪歷史畫‘宏偉風(fēng)格’尊嚴(yán)的情況下，為院士們提供了一個試驗案例。對于同代人而言，韋斯特通過賦予歷史畫以詩意而獲得成功，揭示了超越現(xiàn)實的永恒品質(zhì)。?第二種歷史畫變革的代表人物是約翰·辛格爾頓·科普利（John Singleton Copley）。《查塔姆伯爵之死》（The Death of the Earl of Chatham，圖10）是他獲得歷史畫家身份的關(guān)鍵作品。韋西斯通過情感性所取得的成就，科普利用戲劇性的行動加以強化。為了確保他的圖畫具有最大可能的真實性，科普利繪制了所有參加查塔姆去世會議的議員們。但他這種方法更常見于親密風(fēng)俗畫中——在紀(jì)念環(huán)境中的群像。

圖9 沃爾夫?qū)④娭?布面油畫 151cm×213cm 1770 韋斯特加拿大國家美術(shù)館藏

圖11 馬拉之死 布面油畫 165cm×128cm 1793 大衛(wèi) 比利時 皇家美術(shù)館

最后，溫德還提出了“圖畫新聞”（Pictorial News）的概念。威廉·霍加斯（William Hogarth）和詹姆斯·桑希爾爵士（Sir James Thornhill）是此類畫的佼佼者。?這類畫比“對話片段”對歷史畫的改革走得更遠，“圖畫新聞”只需一個規(guī)模宏大的、最好為悲劇的戲劇化主題，就可以成為當(dāng)代的歷史畫。溫德認(rèn)為大衛(wèi)的《馬拉之死》(Death of Marat，圖11）可視為“圖畫新聞”的代表作。這幅畫或許是有史以來最大膽的嘗試，試圖將悲劇的宏大性與肖像畫的親密感相結(jié)合，并將兩者融合在一篇引人注目的報道作品中。然而，融合的方法與韋斯特所采用的正好相反：不是具有遙遠奇跡的浪漫主義，也不是聲勢浩大的國家行跡景象，而是被韋斯特認(rèn)為不夠切合實際而拒絕的古羅馬式高貴樸素理想。

在19 世紀(jì)初，歷史題材畫與當(dāng)代生活場景、中世紀(jì)興趣之間可能存在的缺失聯(lián)系，可在夏爾·波德萊爾極富洞見的《現(xiàn)代畫家的生活》（The Painter of Modern Life）中找尋。眾所周知，波德萊爾對理想化的美充滿敵意，1846 年他稱古代日常生活習(xí)慣性地被理想化[10]。然而，他同樣不贊成對想象力的否定。因此他將現(xiàn)代生活的畫家定義為，有能力從時尚中汲取歷史與詩歌的一切元素，從轉(zhuǎn)瞬即逝的事物中提煉出永恒，而不是對當(dāng)下藝術(shù)的簡單描述。他呼吁新的繪畫應(yīng)學(xué)習(xí)歷史畫所展示出來的野心，從當(dāng)代日常生活提取主題和意義。正是這種認(rèn)知，真正的歷史在某種程度上總是對日常生活英雄主義的慶祝。波德萊爾強調(diào)，現(xiàn)代生活的畫家需要尋求的是表達速度感的繪畫手段，捕捉世界上短暫和轉(zhuǎn)瞬即逝的事件或場景。赫拉克利特式的“萬物皆流，無物常駐”的運動觀，需要藝術(shù)家快速的反應(yīng)，這與傳統(tǒng)歷史畫家所追求的永恒外觀恰恰相反。

歷史僅為過去的再現(xiàn)，不再為當(dāng)代社會的期望提供解決方案，以擺脫現(xiàn)在與過去之間僵化的圖畫問題。通過當(dāng)代繪畫藝術(shù)激進的越軌實踐表達出一種新的感知模式。從這個意義上說，現(xiàn)代繪畫首先是一種在創(chuàng)作手法上與傳統(tǒng)歷史畫相對立，繼而與題材等級體系思想相抵觸的創(chuàng)作思路。隨著將現(xiàn)代生活作為當(dāng)代藝術(shù)實踐場所和繪畫主題的藝術(shù)家們的興起，歷史畫也如波德萊爾所寫，“一半是永恒的、不變的，其另一半是短暫的、易變的、偶然的融合”[11]。

回顧尖銳的批評家古斯塔夫·普朗什（Gustave Planche）在1831 年沙龍的評論中嚴(yán)厲地說：“埃爾桑?先生的名譽始于他的古斯塔夫·瓦薩，這幅圖畫已經(jīng)得到判斷，我們不再贅述。后來，要是我沒記錯的話，他畫過迪多夫人肖像，值得贊揚。模特很優(yōu)秀，創(chuàng)作也毫不費力，而從這一刻以后，埃爾桑先生便只畫肖像畫。他的朋友為此悲傷，人們大聲宣布，埃爾桑先生放棄了歷史。”[12]普蘭切所指的“歷史”當(dāng)然是指歷史畫，而埃爾桑的叛變是肖像畫，一個更小但相對而言仍有名望的題材。許多受過歷史畫家培訓(xùn)的藝術(shù)家們，采用了新的繪畫風(fēng)格，它們被稱為歷史題材或軼事題材。因此，研究表明，浪漫主義時期引發(fā)了一種新的歷史概念取代了亞里士多德的歷史觀，即將多余的過去和無關(guān)的細節(jié)清除，并認(rèn)為過去僅作為哺育了宙斯的豐饒角。?

歷史畫日漸式微，正如一切矯揉造作并與現(xiàn)實生活沒有直接聯(lián)系的事物[13]。 1870 年，現(xiàn)代畫家走上了自己的道路，無視批評家們的指點，最終卻發(fā)現(xiàn)評論家以及公眾都緊跟身后。獨立藝術(shù)家的代表如德拉克洛瓦或官方藝術(shù)家的領(lǐng)頭者如安格爾，傳給后繼者的不是他們對藝術(shù)的全部概念，也不是他們在人文藝術(shù)中的地位，而是他們各自風(fēng)格的某些元素。這些元素卓越而有趣，新一代藝術(shù)家在繼承的過程中對它們進行了有益研究，讓它們逐漸脫離了最初的出處，最終將所學(xué)運用到另一種截然不同的藝術(shù)題材中。由此，歷史畫只是眾多主題中的一種，它被剝奪了至高無上的地位，淪為與風(fēng)景畫等題材平等的地位。

1895 年美術(shù)主管用“法國藝術(shù)”取代與歷史畫關(guān)聯(lián)密切的“法國學(xué)院藝術(shù)”，意味著法國藝術(shù)的概念是指不同風(fēng)格和藝術(shù)活動的匯聚。1888—1891 年美術(shù)總監(jiān)克雷芒汀·拉羅梅特(Clémentine Larroumet)說：“完成后的風(fēng)景畫和肖像畫是才情豐富的作品，它們可作為獨立的且有價值的個體來接受評價。”[14]1890 年公共教育部長萊昂·布儒瓦（Leon Bourgeois）說：“這里不再有國家的品味。對我而言，藝術(shù)的本質(zhì)是針對個人的。在這里，藝術(shù)是有著首創(chuàng)精神或個人意愿的工作。”[15]

19 世紀(jì)初見證了自由與約束間奇妙的關(guān)系：學(xué)院授予歷史畫家的自由，應(yīng)被理解成特定約束下的自由。而所謂的“放棄歷史”是上層專政精英藝術(shù)與下層自由民主藝術(shù)抗衡所產(chǎn)生的齟齬。因此，正是歷史畫的危機開啟了真正追求藝術(shù)自由的價值大門。

注釋：

① 如1816年拿破侖在百日期間，要求學(xué)院提名的每12名藝術(shù)家中需有2名風(fēng)俗畫家。雖然這項法令有效期只有幾天，卻是風(fēng)俗畫或浪漫主義對官方領(lǐng)域的第一波浪潮。參見Stranahan, Clara Cornelia Harrison, A history of French Painting From Its Earliest to Its Latest Practice: including an Account of the French Academy of Painting, Its Salons, Schools of Instruction and Regulations. Scholar’s Choice.2015.129.

② 從學(xué)院建立以來，這些特權(quán)包括皇家養(yǎng)老金、盧浮宮內(nèi)免費工作室和住宿，以及國王的畫家、雕塑家、金雕刻師的榮譽稱號、對官方傭金的壟斷等。

③ 馬伊納爾迪（P. Mainardi）同樣指出，歷史畫在概念上與學(xué)院不可分割。The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic, Cambridge, 1993, 12.

④ 新學(xué)院與過去的美術(shù)學(xué)院在幾個重要方面有所不同。第三分會是一個獨立的機構(gòu)，在沒有皇室贊助的優(yōu)待下，享受著共和政體下的自由，因此，它是一個徹底改變的社會機構(gòu)。參閱Paul Duro. Giving up on history? Challenges to the hierarchy of the genres in early nineteenth-century France. Blackwell Publishing. Vol.28 No.5. November.2005：689—711.

⑤ “1816年3月21日命令”，引自《美術(shù)學(xué)院詞典》（l’Academie des beaux-arts），5卷，法國，1858-，卷1，128—46，134；同樣拉伯德（Delaborde），《美術(shù)學(xué)院》（L’Académie des beaux-arts），170—2.

⑥ 官方圈子注意到這一困境。1816年王室總干事普拉德爾（Pradel）伯爵，收到一份未簽署的報告，可能是由福爾班（Forbin）主持的，他主張利用美術(shù)的預(yù)算來支持歷史畫。他指責(zé)政策是以犧牲歷史畫（唯一值得政府支持的題材）為代價進行推廣軼事題材。參見“向總干事報告”，1816年2月16日，巴黎，國家檔案館（Archives nationales）, 031390，引自拉卡布拉（G. and J. Lacambre），“恢復(fù)過程中收購政策：歷史畫”（La politique d’acquisition sous la Restauration: Les tableaux d’histoire），《法國藝術(shù)史學(xué)會通報》（Bulletin de la socie′te′ de l’histoire de l’art fran?aise），1972/1973：343—4

⑦ “給皇帝的報告”，1810年11月11日，國家檔案館, AFIV6，M.-C. Chaudonneret, ‘Du‘‘genre anecdotique’’ au‘‘genre historique’’: Une autre peinture d’histoire’, in Les anne′es romantiques: La peinture fran?aise de 1815 à 1850, exhib. cat. Paris, 1995：76—7.

⑧ 對于法國近代繪畫的興起史，請參見基礎(chǔ)研究：讓·洛奎因（Jean Locquin），《1747年至1785年的法國歷史畫》（La Peinture d’histoire en France de 1747 a 1785），1912年，巴黎。對于現(xiàn)代歷史畫的后續(xù)發(fā)展，參見弗蘭索瓦·伯努瓦（Frangois Benoit），《革命與帝國之下的法國藝術(shù)》（L’Art francais sous la Revolution et I’Empire），巴黎，1897：386—388；羅森塔爾（Rosenthal），《浪漫繪畫》（La Peinture romantique），33—38、79—80、170頁；亨利·賈科貝特（Henri Jacoubet），《游吟詩人題材和浪漫主義的法國起源》（Le Genre troubadour et les origines francaises du romantisme），巴黎，1928：188—221。

⑨ 1816年，拿破侖戰(zhàn)敗，波旁王朝復(fù)辟，忠誠的拿破侖藝術(shù)家大衛(wèi)被迫流亡。在大約三十年的時間里，大衛(wèi)先是作為一名古典題材的畫家，后作為一名記載拿破侖事件的記錄者，他確立了評判法國藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而他的離開創(chuàng)造了一個沒有人能完全填補的領(lǐng)導(dǎo)空白。他的學(xué)生甚至像格羅（Gros） 、熱拉爾（Gerard）、吉羅代（Girodet）和安格爾（Ingres）這樣的名人，都不能真正代替他們的老師。當(dāng)然，問題的核心是日新月異的法國藝術(shù)面貌。多年來，法國藝術(shù)家們主要忠于古典的主題和嚴(yán)肅的大衛(wèi)古典主義信條，現(xiàn)在他們開始把注意力越來越多地轉(zhuǎn)移到別處。例如，他們中的許多人都轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代史的主題，像法國的學(xué)者、小說家、劇作家和詩人一樣，他們對圣女貞德、弗朗索瓦一世和亨利四世以及其他過去的法國人、名人的生活，以及英國和意大利民族英雄的成功和磨難越來越感興趣。同樣，他們中的許多人開始探索全新的表達途徑，或回早期世紀(jì)藝術(shù)中尋找的新風(fēng)格靈感。這確實是一個復(fù)雜和不確定的時期，但這也是一個充滿機會的地方。實際上，對于年輕的藝術(shù)家來說，這顯然是一個好時機，在世界上嶄露頭角，并為法國繪畫提供新的目的和方向。參閱Norman D. Ziff. Paul Delaroche: A STUDY IN NINETEENTH-CENTURY FRENCH HISTORY PAINTING, New York University, Ph.D.1974.

⑩ 德拉羅什雖是法國著名學(xué)院畫家，但他的畫作中有著浪漫主義。通過對細節(jié)和裝飾物的精密刻畫給予歷史事件些許詩意或稱之為浪漫主義的渲染。選擇最恰當(dāng)?shù)臅r刻，比起德拉克羅瓦，德拉羅什易引起贊美的共鳴。直到1843年，他才把自己局限于熟悉的歷史事件。作品的主題表明他從歷史而不是虛構(gòu)中汲取了他的浪漫主義。Stranahan, Clara Cornelia Harrison, A history of French Painting from Its Earliest to Its Latest Practice: including an Account of the French Academy of Painting, Its Salons, Schools of Instruction and Regulations. Scholar’s Choice.2015：214—216.

? 幻想主義與歷史題材畫的關(guān)系在于，后者被認(rèn)為靠細節(jié)吸引觀眾的注意力，利用感官來混淆和欺騙頭腦。

? 貞德的題材雖然家喻戶曉，但真正的流行最早在1815年后。一方面，人們對法國民族史的興趣與日俱增，另一個方面，尷尬的君主制渴望通過與過去的聯(lián)系恢復(fù)到榮耀的法國。然而，圣女貞德的題材的激增也必須歸因于法國那時所有的失敗事件——-滑鐵盧之戰(zhàn)及之后盟軍對法國的占領(lǐng)。這些對于法國人來說是慘痛的，甚至是令人屈辱的經(jīng)歷。在這種令人沮喪的背景下，毫不奇怪，圣女貞德在復(fù)辟時期出現(xiàn)的圖像通常不是解放者或凱旋的戰(zhàn)士，而是乞求或無奈的年輕女士。在1819年沙龍上展示的一幅畫中，皮埃爾·雷瓦爾（Pierre Revoil）也將她安置在監(jiān)獄。沙龍目錄未提供繪畫的文學(xué)來源，沒有準(zhǔn)確資料表明溫徹斯特樞機主教（Cardinal of Winchester）以這種方式私下訊問圣女貞德。也許是德拉羅什設(shè)計了這個主題。無論如何，在這里，德拉羅什無疑吸引了法國公眾對英國揮之不去的不滿。實際上，直到1830年革命之后，伴隨著一種新的樂觀和獨立感的誕生，路易·菲利普（Louis-Philippe）登上王位，圣女貞德的形象最終呈現(xiàn)出現(xiàn)代的、英勇的形象。1834年，路易·菲利普的政府確實要求德拉羅什繪制《圍攻奧爾良》（Raising of the Siege of the Orleans）的故事，或描繪圣女貞德最光榮的勝利之一的場景，并愿支付以12,000法郎。參見Norman D. Ziff. Paul Delaroche: A STUDY IN NINETEENTH-CENTURY FRENCH HISTORY PAINTING, New York University, Ph.D.1974.

? 德拉羅什這幅畫是在拿破侖死后的三十多年后創(chuàng)作的，描繪了當(dāng)時作為第一執(zhí)政官的拿破侖穿越阿爾卑斯山最短的圣伯納德山口，給意大利的奧地利軍隊一次驚嚇。沉思的拿破侖騎著一匹眼睛迷離、步履穩(wěn)健的騾子，由走到一邊的當(dāng)?shù)叵驅(qū)ьI(lǐng)著，軍隊隨行人員跟在后面。他穿著一件灰色的外套，右手放在肚子上，顯出一副疲憊的樣子。它顯示了拿破侖在歷史上的真實樣貌：雖然拿破侖是一個偉大而強大的英雄，但他有腸胃病，也是一個會生病和疲勞的普通人。

? 庫圖爾或許是19世紀(jì)法國最受歡迎的藝術(shù)家之一，他的作品《頹廢的羅馬人》（Romans of the Decadence）眾人皆知。當(dāng)庫圖爾受委托制作《處于危險中的國家》（La Patrie en danger）（后來被稱為《招募志愿者》），就不會讓人感到驚訝了。

? 1848年，在短暫存在的第二共和國時期，還有一個藝術(shù)事件值得提及：一場廣泛而公開的比賽（對新政權(quán)的象征符號）。1848年3月18日，美術(shù)代理總監(jiān)約瑟夫·加羅(Joseph Garraud)在《通報》（Le Moniteur Universel）中宣布“共和國的象征人物”競賽正式開始。從歷史上看，這場競賽標(biāo)志著法國藝術(shù)發(fā)展的分水嶺，不僅因其對參賽人員接納的包容性（由院士、“中庸”代表、現(xiàn)實主義者和巴比松藝術(shù)家組成），更重要的是，生動地反映了生活在轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)家的繪畫問題。最初的由3名候選草圖擴大到20幅（弗蘭德林（Flandrin）和杜米埃（Daumier）的退出，迪亞茲的加入實際是19名）的樂觀，直至見到最終作品后的評審團反對頒發(fā)獎?wù)拢踔潦c憤怒地否決了未來會再次舉辦新比賽的意愿。最終成品似乎呈現(xiàn)出一種令人困惑的混亂狀態(tài)，雖有象征屬性，但不夠老練以及混雜的擬人化。就像1848年的自由沙龍一樣，宣傳為藝術(shù)自由的表達事件最終導(dǎo)致了對藝術(shù)更嚴(yán)格的控制。但是，至少作為一項完全公開的活動，它得到了整個法國藝術(shù)家群體的一致支持。盡管在七月君主制的頭兩年里舉行了公開比賽，但對這些比賽與這次相比，顯得不夠壯大。（第二場只有38位藝術(shù)家參加，而在第三場有53位。參閱Farcy, “Concours pour le second tableau destine a la Chambre des Deputes,” and “Concours pour le troisieme tableau destine a la Chambre des Deputes,” in Journal des artistes, I, 1831：04, 258）.近五百名畫家參與繪畫共和國象征的比賽。第二共和國為整個藝術(shù)家群體提供了保護，并拒絕對某個特定群體給予優(yōu)待的政策，學(xué)院第一次遭受到“平等”的困擾，管理藝術(shù)的官僚機構(gòu)在本質(zhì)上采取了平等主義的立場。它批準(zhǔn)藝術(shù)管理方面的評審團由院士、浪漫主義者、現(xiàn)實主義者和自然主義者組成的藝術(shù)家協(xié)會和構(gòu)成。第二共和國在其短暫的統(tǒng)治期間鼓勵廢除這些限制，刺激了繪畫從狹隘的風(fēng)格信條中解放出來，并推動了前衛(wèi)傾向的孤獨先驅(qū)，如現(xiàn)實主義者和巴比松藝術(shù)家。競賽突出了傳統(tǒng)與個性，古代與現(xiàn)代的雙重要求之間的當(dāng)代沖突。但最終結(jié)果表明，這是一個過渡性的困境，只有下一代才會超越。參閱Albert Boime. The Second Republic’s Contest for the Figure of the Republic. The Art Bulletin, Vol. 53, No. 1,1971：. 68—83.

? 庫圖爾和德拉克洛瓦一樣鄙視學(xué)院風(fēng)格，嘲笑學(xué)院的繪畫為嚴(yán)肅繪畫。這些繪畫是某個主題的集合，而配件總是如此相似。但不必說，自然這一要素是被排除在外的。他指出當(dāng)他還是學(xué)院的學(xué)生時，由于不夠嚴(yán)肅而失去了羅馬大獎。盡管庫圖爾并不否認(rèn)古典研究的重要性，但他認(rèn)為古典研究只是一種構(gòu)建藝術(shù)語言的手段。掌握了這些方法后，庫圖爾建議學(xué)生表述自己的時代。參閱Albert Boime. Thomas Couture and the Evolution of Painting in Nineteenth-Century France, The Art Bulletin, Vol. 51, No. 1,1969：48—56.

? 處于危險中的國家的主題并不新鮮，在七月的君主制時期，它成為了一種流行的主題，但庫圖爾的處理方式與其他藝術(shù)家截然不同。如萬雄（Vinchon）的《1792年的志愿者招募》（Volunteer Enrollment of 1792）始于19世紀(jì)40代末，并于1850-1851年在沙龍首次展出，把混亂的事件轉(zhuǎn)變成整齊統(tǒng)一的，機械式有序的行進。相反，庫圖爾讓活潑的群眾在具有運動感的作品中揮舞手臂，不受約束地向前猛沖。參閱同上。

? 1789年開始，“家庭”在歷史畫的特權(quán)領(lǐng)域中扮演了重要角色，這標(biāo)志著歷史畫逐步脫離傳統(tǒng)的以聯(lián)想為主體的繪畫題材內(nèi)容，歷史畫中所表現(xiàn)的家庭困境也激起了富有同情心的沙龍評論家們的激烈反應(yīng)。人們對家庭場景的興趣越來越濃厚，部分原因是當(dāng)時盛行對家庭的頌揚，即對情感主義（sentimentalism）的崇拜。在18世紀(jì)60年代和70年代，格勒茲和他的追隨者所代表的國內(nèi)風(fēng)俗場景畫在沙龍展里蓬勃發(fā)展。參閱Kathryn Calley. The Family Paradigm in French Painting, 1789—1814. New York University.1998.

? 按照學(xué)院的規(guī)定，草圖與終稿必須有統(tǒng)一性和界限：統(tǒng)一性是指終稿必須是完全按照草圖進行深入；界限是指完成度上的區(qū)分，草圖是初始化的概念表達，終稿是完整性的作品呈現(xiàn)。馬奈甚至被比喻為文化租客，這是一個貼切的比喻。雖然馬奈如福柯說的那樣，打破了古典繪畫中的空間、光線、觀者的位置，以及他租借古典藝術(shù)的各類為人熟知的母題——觸碰了藝術(shù)沙龍體制的專屬地盤。這一切的肆意改造使得沙龍主人們怒不可遏。然而，文化租客仍然不得不寄居在藝術(shù)體制中，他分得了他的微小收益，即個體在藝術(shù)場中工具性位置的提升，但他在逃出“集中營”后進入的“烏托邦”仍是在經(jīng)濟循環(huán)中，仍擺脫不了被體制復(fù)制、被濫用和被消解的命運。但是，我們不能否認(rèn)這些藏品從美術(shù)館逃離進入大街、郊區(qū)的藝術(shù)家的作用，他們用藝術(shù)自律對抗著藝術(shù)體制，使僵硬的秩序變成多樣的混沌，使得藝術(shù)世界不再基于一個線性的系統(tǒng)，而是擁有眾多分支結(jié)構(gòu)。參見周靜洋.落選者沙龍：不可治理之物[D]. 中國美術(shù)學(xué)院，2012.

? 這里需提及馬奈的歷史畫《基督與天使》（Christ and the Angels）（1864）。馬奈對尸體或身體創(chuàng)作的新方法是讓其進入宏大繪畫的領(lǐng)域，這震驚了他的公眾，并使法國歷史畫的傳統(tǒng)陷入了困境。“基督的身體描繪成一具從塞納河打撈上來的無名的尸體”，傳統(tǒng)認(rèn)為被描繪的身體是一個雄辯的場所，由寓意激活，由文本構(gòu)思而得。馬奈強烈地破壞了文字和圖像之間的關(guān)系，他不僅未能清晰闡述所引用的圣經(jīng)段落，更惱人的是，如果尸體的骯臟和腐爛嚇著了觀眾，那么仔細觀察這幅畫，并了解這段圣經(jīng)銘文的人，就會對基督復(fù)活的可能性提出嚴(yán)重質(zhì)疑。把宗教歷史畫繪制成像馬奈那樣，并渴望在沙龍展上展出，這本身就是一種激進的姿態(tài)。從17世紀(jì)始，法國學(xué)院的傳統(tǒng)是將身體作為一種修辭工具，是畫家將宗教和歷史文本翻譯成圖像的工具，如果繪畫要達到詩歌的境界，身體就必須以語言的清晰和精確來闡述；從普桑的身體語匯到夏爾·勒·布倫（Charles Le Brun）對表情的生理療法研究，再到丹尼·狄德羅（Denis Diderot）和雅克·路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）對戲劇性行動的強調(diào)，修辭使“詩如畫”仍為法國歷史畫的主導(dǎo)范式。自然主義者的反叛使肉體享有凌駕于理想化的特權(quán)。將這種視覺形式，引入具有英雄尺度和神圣主題的歷史畫中，馬奈將他的繪畫變成了一種對歷史畫之死的寓言。參閱Emily A. Beeny. Christ and the Angels : Manet, the Morgue, and the Death of History Painting? Representations , Vol. 122, No. 1 (Spring 2013), pp. 51-82另外也可參閱（加）羅斯·金 馮璇《巴黎印象：印象派的誕生及其對世界的革命性影響》，社會科學(xué)文獻出版社，2019。

? 韋斯特于1804年訪問了巴黎，他被譽為前衛(wèi)歷史畫的代表人物。德拉克羅瓦的浪漫主義革命畫是受他們風(fēng)格影響的、最令人印象深刻的證明。《希奧斯島的屠殺》（Massacre of Chios）在當(dāng)代異國情調(diào)的背景下表達了對解放的要求，就像《自由引導(dǎo)人民》（Liberty on the Barricades）用現(xiàn)實主義的直接語言所宣稱的那樣。參閱Edgar Wind. The Revolution of History Painting, Journal of the Warburg Institute, Vol. 2, No. 2,1938：116—127.

? 根據(jù)這幅作品詹姆斯·基爾雷創(chuàng)作了《偉大的沃爾夫之死》，他用韋斯特著名的現(xiàn)代歷史畫來諷刺小皮特政府的崩潰。這幅作品展示了政治漫畫與歷史畫之間的共生關(guān)系。參閱（英）威廉·沃恩(William Vaughan)龍曉瀅.英國美術(shù)的黃金時代.北京大學(xué)出版社. 2019：10.189.

? 一個更為憤世嫉俗的觀點是，韋斯特成功地創(chuàng)作了無可匹敵的宣傳作品，通過給它賦予古典戲劇中英勇、公正的價值觀，使得英國殖民擴張中的重要時刻合法化。參見同上。

? 在大英博物館中，桑希爾的速寫本展示了宏偉古典風(fēng)格以及“真正荷蘭風(fēng)格”的私密素描，甚至兩者出現(xiàn)在同頁上。可以看出，兩者在他心中共存，互不干擾。

? 古斯塔夫·埃爾桑（Louis Hersent）曾因歷史畫《路易十六在1788年的嚴(yán)冬中向窮人分發(fā)施舍》（Louis XVI Distributiong His Alms to the Poor during the Rigorous Winter）受到沙龍參觀者與保皇黨人明確的喜愛，被授予一等獎。參閱Paul Duro. Giving up on history? Challenges to the hierarchy of the genres in early nineteenth-century France. Blackwell Publishing. Vol.28 No.5. November 2005： 689—711.

? 豐饒角(Cornucopia)的詞源來自拉丁語“Copiae”(羊角)。對于豐饒角起源的解釋版本不一，但最為人所知的一種解釋源于古希臘神話。據(jù)希臘神話所述，宙斯為逃避其噬子的父親克洛諾斯(Kronus)而躲藏在伊達山(Mount Ida)的山洞里，并由哺育之神阿瑪耳忒亞(Amalthea)用自己的乳汁將他喂養(yǎng)大。仍在哺乳期的宙斯擁有非同尋常的力量，所以在一次與阿瑪耳忒亞的玩耍中不慎折斷了她的一只角(阿瑪耳忒亞在希臘神話中為山羊形象)。這只折斷的羊角日后得到神化并成為了無盡滋養(yǎng)的代表，正如宙斯的養(yǎng)母所給予宙斯的一樣。此段來源網(wǎng)絡(luò)資料。