宋代花鳥畫寫生方法研究

俞潔

摘 要：花鳥畫一門起初作為裝飾、配景出現(xiàn)，在人物之后逐漸興起。花鳥畫能夠成為一個獨立畫科的重要標準，就是摹形狀物水平的提高。以黃筌為代表的勾勒賦色的寫生方法為五代兩宋院體畫的基本形式，受院體、理學(xué)、文人畫等影響，寫生的形式也異彩紛呈，發(fā)展出了沒骨畫法、折枝圖示等。筆者從宋代花鳥畫寫生方法入手，對宋代寫生一詞的定義、圖式、含義等展開論述。

關(guān)鍵詞：宋代花鳥畫;寫生;技法;圖式

一、宋代花鳥畫寫生一詞的定義

方薰在《山靜居畫論》中說道：“寫意、寫生，即寫是物之生意也。”廣義來說，寫生是一種“寫物之生意”的作畫方法，旨在傳達對象的精神風(fēng)貌，表現(xiàn)方法應(yīng)不受限制。刁光胤、黃筌、趙昌等一路傳承下來的寫生方法可以說是宋代花鳥寫生表現(xiàn)形式的代表，影響至今。

宋代沈括《夢溪筆談》載：“諸黃畫花，妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”勾勒細微，調(diào)粉賦色，以致最后線被顏色所覆蓋，呈現(xiàn)出實體感，來達到外形逼真的目的。在宋代寫生最初形成之際，寫生被稱為“寫真”，與后世慢慢發(fā)展演變的廣義寫生有所不同。

早于蕭梁張僧繇，便有《建康實錄》所記：“其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即平。”晚唐邊鸞花鳥畫“有筆跡”，“用色鮮明”，為花鳥畫朝寫實方向發(fā)展打下了技法基礎(chǔ)。在《唐朝名畫錄》中，朱景玄在邊鸞名下立有“花鳥”之目，但此時花鳥一詞多數(shù)時候只是指某一特定繪畫題材。至宋代，作為一門畫科，“花鳥”則更為清晰地呈現(xiàn)。

宋代理學(xué)興起，隨著其不斷發(fā)展，漸漸影響了繪畫的觀察與創(chuàng)作方式。錢穆在《中國學(xué)術(shù)思想史論叢》中道：“理學(xué)亦稱宋學(xué)，乃當(dāng)時之新儒學(xué)，在中國學(xué)術(shù)思想史上，其為變尤著，而宋以下之藝術(shù)，亦復(fù)與之相應(yīng)。”理學(xué)中提倡“格物致知”，與當(dāng)時花鳥寫生之法不謀而合。畫家在“格物”思想的影響下對自然物像深入觀察和細致描繪，這種意識反映在畫家的繪畫過程中即為“寫生”。

“寫生”一詞，興起于唐、五代，至宋朝大量使用。宋人繪畫中的寫生之風(fēng)與宋人“格物”思想一脈相承，隨著“格物致知”思想的確立走向極致。 促進畫家關(guān)注身邊日常事物，從而漸漸多以禽鳥、植物等入畫，比如與農(nóng)業(yè)社會聯(lián)系密切的麻雀等。宋代留存下的寫生小品畫，如《馴禽俯啄圖》《繡羽鳴春圖》，就是“格物致知”思想觀照下的產(chǎn)物。

《繪事微言》道：“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。”足可見寫生對于花鳥畫的意義之重。所以郭若虛所說“若論山水林石花鳥禽魚，則古不及近”確實情有可原。畫院畫家為皇家宮廷服務(wù)，在寫生創(chuàng)作的實踐中逐漸傳承下來統(tǒng)一的審美趣味。吳自牧在《夢粱錄》中所寫“春光將暮，百花盡開……種種奇絕。賣花者以馬頭竹籃盛之，歌叫于市，買者紛然”，展現(xiàn)宋代人對于花的喜愛。

黃筌精美細致的繪畫風(fēng)格與皇家富貴風(fēng)范不謀而合，畫家們在技法上一路沿襲黃筌、趙昌，與統(tǒng)治者謀求天下盛大氣象的愿望不謀而合，甚得皇家青睞。宋代劉道醇在《宋朝名畫評》中說：“士大夫議為花果者，往往宗尚黃筌、趙昌之筆，蓋其寫生設(shè)色，迥出人意。”在當(dāng)時，寫生的意義大多在于將對象寫實地描繪出來，特點基本上是工致巧妙，皆云盡善，傅彩精美。

二、宋代花鳥畫其他寫生技法和表現(xiàn)圖式舉例

“黃家富貴”風(fēng)格統(tǒng)領(lǐng)畫壇，眾畫家紛紛效仿，北宋中葉，“自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變”。不同于主流院體畫的面貌，五代至宋代的墨畫逐漸興盛，黃筌亦畫墨竹。宋代郭若虛《圖畫見聞志》中寫道：“不惟各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。”心境與所處環(huán)境的不同形成了五代時期“黃家富貴，徐熙野逸”兩種不同的風(fēng)格。

文學(xué)的沖擊和書法的用筆給繪畫注入了新的活力。不同于院畫對形似的刻意把握，文人畫的追崇者旨在抒發(fā)心中意趣。比如米芾在《珊瑚帖》中所繪珊瑚筆架，純粹是自我個性的抒發(fā)，寫生相較于其有了更深層次的“寫”的含義。士大夫們賦予竹、梅、蘭等形象以人格象征意義，作品的精神目的不再是服務(wù)統(tǒng)治者與主流審美，而是借畫面?zhèn)鬟_自身品德情操。士大夫們與畫院畫家相互學(xué)習(xí)借鑒，共同促進了宋代花鳥畫的發(fā)展。比如宋徽宗有《寫生珍禽圖卷》留世，全卷不曾勾勒，信筆直接繪成，提按有致，造型輕松，與傳統(tǒng)院體畫形式不同，謝稚柳稱其為“宣和體”。 “一色焦墨，叢密處微露白道，自成一家，不蹈襲古人軌轍。”

水墨花鳥畫寫生發(fā)展到南宋又展現(xiàn)出更加成熟的風(fēng)貌。《四梅花圖》中枝干不加雙勾，用墨干濕相間，以運筆時所帶飛白來區(qū)分表現(xiàn)新條與老干，其寫實的表現(xiàn)方式不是刻意求細致，也不是無限放縱。溫和的寫意由此展現(xiàn)，以傳達梅花的神清骨俊。《百花圖卷》描繪方式工細繁密，勾勒兼沒骨刻意暈染。這兩種標志性的水墨花卉風(fēng)格影響了后世，成為后朝元代的規(guī)范。

此外，禪宗水墨花鳥畫的發(fā)展也引人矚目。從北宋華光墨梅到南宋牧溪淡墨信筆之蔬果，盡顯生活意趣。南宋僧人法常有存世作品《水墨寫生圖》，沈周曾跋言：“不施彩色，任意潑墨瀋，儼然若生。”釋家花鳥之隨形用墨，亦是仔細觀察揣摩自然、寫生所得，雖未嘗施一色，卻盡顯生活情趣。

蘇轍所作《王詵都尉寶繪堂詞》注中寫道：“徐熙畫花，落筆縱橫。其子嗣變格，以五色染就，不見筆跡，謂之沒骨。蜀趙昌蓋用此法耳。”記載的“沒骨”一詞最先出現(xiàn)在《圖畫見聞志》中，無筆墨而只用色彩畫成，特點濃麗而似真。起先，沒骨畫又被稱為“凹凸畫”，隨著佛教的傳入而逐漸被畫家所運用，發(fā)展到徐熙的“鋪墊花”，形態(tài)具有裝飾性。這與最初的沒骨意味更為接近。

唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》中記載：“折枝草木之妙，未之有也。”折枝樣式由唐代邊鸞創(chuàng)立，之后五代兩宋花鳥畫家繼承和運用，到北宋中葉成為花鳥畫的一種主要形式，開始有大量以折枝花為題的作品記載在《圖畫見聞志》《畫史》和《宣和畫譜》的條目中。陳振濂談道：“一旦花鳥畫試圖建立自己的明確特征，勢必要消除這些遺留痕跡。”即山水畫中的散點透視及“以大觀小”原則。

折枝花卉的尺幅除了《花卉四段圖卷》這種長卷類型，還有冊頁、團扇小品等存世，尤其在南宋，小品形式更為普遍。除了單一折枝作為畫面內(nèi)容外，還有花籃、花瓶等。宋代文人雅士喜插花于瓶中做擺飾，插花于發(fā)間做裝飾也是流行風(fēng)尚。此外，鄧椿撰《畫繼》開篇第一目《圣藝》中《宣和睿覽冊》對于瑞草的描繪盡數(shù)呈現(xiàn)在冊頁中，以小尺幅呈現(xiàn)，也展現(xiàn)了折枝的面貌。折枝特取物象精妙之勢，于取舍間盡顯“賞心只有三兩枝”“誰言一點紅，解寄無邊春”的趣味，以簡馭繁，窺局部而見春秋，構(gòu)圖形式多種多樣，盡顯宋代畫家經(jīng)營位置之能。

三、宋代花鳥畫寫生的精神含義

陸抑非在文章《從獺祭而成到信手拈來》中談到早年學(xué)習(xí)工筆畫寫生對于他的幫助很大，他積累了許多寫生資料，每次作畫桌子上總是堆滿了畫稿和素材，他說：“沒有生活的積累是畫不出什么東西來的。”宋人注重寫生，注重物象之理，不斷地積累使得宋代花鳥畫家熟稔所要表現(xiàn)的花卉鳥獸等。從素材到最后的畫面呈現(xiàn)，離不開大量的篩選，剩下最貼合此物象的表現(xiàn)方式。形式一詞聽來簡單古板，其實離不開前人不斷的取舍。

寫生之中所需要考慮的線條、開合、虛實、濃淡，在技法層面的背后，更隱含著對于宋代美學(xué)文化的理解與再現(xiàn)。如米芾在《畫史》中賞析徐熙《風(fēng)牡丹圖》：“葉幾千余片，花只三朵，一在正面，一在右，一在眾枝亂葉之背。”

“寫生之作，皆在隨處留心……至于花卉之姿態(tài)風(fēng)神，枝葉之穿插，花朵之俯仰，既得之于造化生成，尤須運之于筆端布置。唐宋以來，畫多勾勒，然后填色，其皴染悉有陰陽，一筆不茍作，一點不輕施。”宋代花鳥畫家注重細節(jié)觀察，講求逼真，但是其“陰陽”和西方寫實繪畫中明暗表現(xiàn)不同，凹凸對比是處在協(xié)調(diào)融洽的平面氛圍中的。

“在無視事物相互作用的情況下，創(chuàng)造出來某種事物的完全恒常的樣相，是某些藝術(shù)風(fēng)格的基本特征……創(chuàng)造這種藝術(shù)的人，最關(guān)心的東西就是那個恒常不變的物自身。”這句話用來形容宋代花鳥畫十分合適。畫面中的一切事物都是處在恒定的狀態(tài)之中，沒有突兀的明暗關(guān)系，用虛實相生來構(gòu)成一種永恒。每一個對象都是生動的，都處在似是自然界脫出的合理的位置之中。

這種對物象的處理，絕不是照搬自然，而是洞悉對象物“理”之后抓住自然生長規(guī)律進行描繪。萬物皆有其理，事物形態(tài)的生成有各種因素。四時之山水不同，四時之花鳥亦不同。宋代郭若虛的《圖畫見聞志》談及畫花果草木，說其“自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼后先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性”。所以易元吉入萬守山感受獐猿習(xí)性，才得其形、氣與神。

寫生意味著觀摩自然，從造化中汲取自然之靈感，在寫生時，我們不僅要尊重對象，還要用適合自己的方式將其描繪出來。寫生之法源遠流長，前人的方法無疑是可以供我們學(xué)習(xí)借鑒的寶庫。筆尖諸物，皆來自于自然，而這絕不僅僅是機械地照搬。若觀者有心，便會體味到對象的特色，捕捉到具有高度概括性的畫面，若“未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也”。

參考文獻：

[1]王伯敏，任道斌.畫學(xué)集成[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002.

[2]陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京：文物出版社，1984.

[3]錢穆.理學(xué)與藝術(shù)[M]//中國學(xué)術(shù)思想史論叢：第6卷.合肥：安徽教育出版社.2004.

[4]謝稚柳.鑒余雜稿[M].上海：上海人民出版社.1979.

[5]阿恩海姆.視覺思維[M].杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社.1991：174.

[6]陳振濂.論早期花鳥畫構(gòu)圖審美的衍變：從全景構(gòu)圖到折枝構(gòu)圖[C]//中國繪畫研究論文集.上海：上海書畫出版社，1992.

作者單位：

中國美術(shù)學(xué)院